莲实重彦：台风之夜的通過儀礼 追悼 相米慎二

台风之夜的通過儀礼 

追悼 相米慎二

                                                                         夭逝

接到五十三岁的相米慎二的讣告，无缘无故，我忍不住地开始想象一九四九年五十五岁过世的恩斯特·刘别谦的情况。那则新闻到底在周边引发了什么样的冲击呢。肯定有人会为他没能亲手完成『That Lady in Ermine』(48)而感到惋惜吧。但是，怎么想都不会有太多人，把在远离故乡柏林的加利福尼亚夺走他生命的心脏病发作看成过早到访的不幸而痛心疾首。实际上，在德国无声时代他的活跃无需多言，仅在好莱坞就留下超过三十部辉煌的作品的他的死，映在我们眼中的是为荣光所环绕的巨匠的终末。但是，刘别谦之死的翌年于日本的东北地方出生，在那五十三年后，很难咬定是其最好的作品的『风花』(00)成了遗作在东京近郊的医院病死的相米慎二，得不到这份荣耀的分毫。因为映在我们眼里的，是惨痛的夭逝。五十三岁的他迎来的死，不止是他个人的不幸，我不由地把它看成，在过去约莫五十年间，不止在日本而在这个世界，电影作家与电影的关系发生了显著变化的一份证词。

    事实上，在八十一岁的埃里克·侯麦完成理当令人惊诧的『贵妇与公爵』的二〇〇一年迎来五十三岁的相米慎二的死实在太过早了，无法不给予人以惨痛的印象。即便与五十二岁死去的弗朗索瓦·特吕弗相比，相米的不幸也更为触目，因为与好歹完结了「安托万・杜瓦内尔」系列的特吕弗不同，只能认为他连该拍的作品的一半都没拍到就离电影而去。事实上，没有在他舞台演出的处女作，Lee Kalcheim <编剧>的『The Convenience of a Short Haired Dog』公演初日出席就永眠的相米慎二，只留下了远比特吕弗的电影群贫瘠的十三部作品。这怕莫是，他作为导演出道的一九八〇年代的日本电影背负的历史性不幸。实际上，凭『火祭』(85)备受注目的柳町光男在此后几无拍摄电影的机遇，从『泥之河』(81)出发，凭『死之棘』(90)得到国际评价的小栗康平的情况也如出一辙。没有他们那样有才能的『葬礼』(84)的伊丹十三也拍摄了受到国际注目的几部热门作，进入九〇年代后不可思议地自杀身亡了。日本电影的一九八〇年代，不知怎地蒙上了不吉的阴影。历经七十年支撑日本电影的摄影所体制崩溃了，支援黑泽清那样的独立作家活动的年轻制片人还没有出现，在这个时期出道的作家们，不得不孤独地、苦闷地通过这样困难的过渡期。

    话虽如此，三十二岁发表处女作『飞翔的一对』(80)的相米慎二的出发决不迟，与几乎同世代的北野武相比甚至可以说早。但是，与北野武的『奏鸣曲』(93)同年在戛纳上映的相米的『搬家』(93) 尽管被『电影手册』（四六九号）的Frédéric Strauss盛赞为「最美的作品之一」，他并没有像『HANA-BI』(98)的作者一般享受到国际的名声。受企图把平凡的二十不到的少女塑造成明星的制作公司委托而拍摄的第二作『水手服与机关枪』(81)，是一个水手服姿的女子中学生继承黑道老大名号的荒唐无稽的故事，但这部作品票房的成功，是否将相米归类成了缺乏个人野心的高超演出家。从莱纳德·施拉德的故事获取灵感，应当说是最初的杰作的『小便・骑士』(81)在当时也被视作面向孩童的无足轻重的娱乐，即使在日本也只能遭遇一部分批评家的兴奋与大部分人的无视。

                                                                      定时炸弹

但是，从『飞翔的一对』出发到达『小便·骑士』的相米慎二像是装上了不久就会爆裂的定时炸弹。在那里，宛如父母的身影从这片土地上完全消失的世界中，少年少女总是漫无目的地彷徨。那里不存在家庭，形影寡淡的大人们也无法给予他们明确的方向。『搬家』中少女的行动也远比优柔寡断的父母洋溢着行动力，但在那里，连反抗这一过程都被剥夺的孩子们钝重的焦躁成了克制的、紧绷的悬念。这在某种意义上，说不定是远比鲜血迸溅的暴力电影更加暴力的作品。Frédéric Strauss对在同时期日本电影的暴力倾向中，内置了暴力却给人静稳印象的『搬家』之孤立状态的注目是极为合理的。这部作品描写了在离婚的父母之间摇摆不定的少女弃家出走，在夜晚的森林彷徨后，将身体浸入不意间出现在眼前的昏暗的湖水而作为女人觉醒的瞬间，正如这位法国评论家所指出的，或许表现了日本电影「对某种古典主义的执着」。事实上，相米是八〇年代开始拍摄新电影的导演中，为数不多在摄影所体制中有当助理导演经验的一人。

    但是，他在一九七〇年代初期入社的日活，虽说是默片时代沟口健二活跃过的源远流长的摄影所，实质上不过是濒临破产的中小企业。在那里制作的不过是摄影期间受限、预算缺乏、上映时间也短的「B级」软调情色电影。而且，相米慎二没时间去师从在这些约束中若无其事就这么把杰作『四畳半襖の裏張り』(73)拍出来的神代辰巳那样才华横溢的作家，他很快就被日活解雇了。后来他用十天左右拍完了『Love Hotel』(85)，但他体会到的，应该并不是软调情色摄影的秘策。他所关心的无他，正是在末期摄影所体制中夹缝生存的，具备匠人气质的技师们的工作方式。成了导演以后，他尤为执着的是在日本摄影所扮演独特角色的照明技师。事实上，每作都和不同摄影师合作的他把大部分作品的照明委托给了日活时期相识的比自己年长得多的熊谷秀夫。

    他为什么比起摄影导演对照明技师表示出更深的执着？这是因为，相米慎二并不喜欢像北野武一样，在单单一个镜头里凝缩自己的美学趣味再将其以锐利的节奏剪辑的工作。他选择花时间观察大多是思春期少年少女的这些登场人物如何与周围的风景调和，在风景中如何边困惑边变化。因此，他可以避开短特写与交叉镜头，长长的一场一镜的移动摄影成了他的基本风格。但是，这摄像机的运动很难说是像沟口健二与马克斯·奥菲尔斯那样，完美的技法带来完美的戏剧效果的液状的流丽。相米独有的摄像机不惜给人笨拙的印象，面对乍看起来踌躇不定突然间发挥出决断力的少男少女，像持之以恒地挨近他们无法预测的举止般运动。

    以这摄像机取得了不起的成果的，是计划夺回被诱拐同伴的少年少女与黑道展开的『小便·骑士』中的长时间乱斗场景。他们穿过手枪的乱射，在河渠漂浮的几根木材上跳来跳去的同时，无论多少次落水都能爬上来，像在嘲笑前来劝阻的女教师的善意似地四处活蹦乱跳。就像成为这一长时间场景的被摄体对他们来说是通過儀礼一样，少年少女确实在变化。其中那位少女不久就会将身体浸入海中如是迎来初潮吧（译注：这里是莲实的误记，该场景在乱斗场景之前，但不容忽视乱斗的远景中出现的相米标志性的祭祀队伍）。从这个意义上说，相米独有的动作戏包含了深刻的伦理。从舞台上搭建的布景移动到另一布景，用这不间断的摄像机描写出迎来思春期以前的不幸的少女的『雪之断章 情热』，虽然我们不无些许被技法的浪潮冲走之感，但通过它能够很好地理解相米有多么信任照明技师。而且相米慎二独有的长时间一场一镜摄影多在夜晚的滂沱大雨中进行。

    描写了台风之夜困在中学校舍的数位少年少女的『台风俱乐部』(85)是相米的主题的结晶。就像『搬家』的少女在夜晚的森林里彷徨一样，昏暗的校庭遍地积水潋滟的乡村中学这一空间是多么适合作为通過儀礼的场所，伴随着钝重的感动我们领会了这一点。在这里也没有家庭，一个离家出走的少女会在暴风肆虐的东京繁华街道上被雨打着彷徨吧。她在天晴的翌晨，还不知道亲近的少年自杀就回到了中学，打心眼里觉得倒映着校舍的水覆盖的校庭十分美丽。

    相米慎二把体验这样的通過儀礼的数名少年少女切实地培育成了明星。从这个意义上说，他虽然外貌粗鲁，却是纤细的教育者。实际上，『小便·骑士』的一位少年与『台风俱乐部』的一位少女，多年以后，作为美国电影的主演，会在孟菲斯的酒店共度一夜吧。吉姆·贾木许在相米慎二培育的少年与少女之中，发现了适合坐他的『神秘列车』(89)的日本年轻乘客。相米是怀着什么样的心情观看成长之后的永濑正敏与工藤夕贵相互抱拥的「远离横滨(Far from Yokohama)」一章的，我们不得而知。但奇怪的是，他的永眠之地，却是东京近郊的小都市，毗邻横滨。