象征界、崇高之物与齐泽克电影理论

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

本文翻译：兔引

本文校对：春埼美空，旅

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结论：作为以驱力设定的现实主义之理论

Conclusion：Theory as Realism Set in Drive

斯拉沃伊·齐泽克是个电影理论家吗？如果我们把电影理论当作一个处理电影媒介的形式方面的电影理论，那么这个问题的最终答案无疑是：否定的！然而，希望读者从前文可以明显看出，这不代表齐泽克就不是电影理论家。我认为，我刚才说的两种立场是截然不同的，它们针对的是完全不同的对象。虽然有时，齐泽克用电影和流行文化的例子来更充分地阐述他对于拉康派精神分析或黑格尔辩证法的观点，但他在电影方面的大部分工作都是为了生产一种关于意识形态的具有深刻独创性的批判，此种批判专注于将我们对象征界秩序的日常服从结构化的基础性幻象。进一步说，齐泽克的主体性理论使电影观众理论的更新成为可能，实现了早期“银幕理论家”如此渴望但未能做到的事情：齐泽克帮助我们看到，观众自身其实就是日常意识形态询唤的模型。

齐泽克为拉康派精神分析带来新的生机这一事实，尤其对电影理论家来说，证明了更早期的“银幕理论”的一个基底。然而，齐泽克笔下的拉康绝不是20世纪70年代和80年代电影理论中的拉康。他的拉康不是在谈论“镜像阶段”，想象界和象征界；而是在谈论对象a，症状 ，享乐，驱力，和实在界。很显然，从齐泽克派的视角来看，电影理论的重点并不是非要去论证电影是如何询唤观众为主体的——即展示电影如何将意识形态嵌入主体——而是展现电影是如何像意识形态那样将主体询唤为观众。在这里，享乐是一个关键要素：电影和意识形态都在以某种特定方式，来组织主体的享乐。那么，主体有什么样的可能，以一种使主体与统治性意识形态分离或消减的方式，来处理自己的享乐呢？

银幕理论提出了一个方案来回答这个问题：通过一种电影来解决——即一种另类的，革-命性的电影，可能使观众对现实进行具有解放力的政治介入。例如，劳拉·穆尔维，提出将精神分析作为女性主义电影人的政治武器。当技术创新得到应用，比如16毫米电影得以流行——这里可知，她所想的内容包括数字电影制作——如穆尔维所说的，这些东西改变了电影生产的经济条件，使电影既可有艺术性，也可以是资本主义的。另类电影对她来说，“为电影的诞生提供了一个在政治和美学意义上都很激进的空间，并挑战了主流电影的基本假设。”根据穆尔维的说法，因为好莱坞主流电影的常规元素“反映了对产生它的这个社会的心理沉迷”（即菲勒斯中心主义）， 另类电影通过“对这些沉迷和假设的反抗”[1]发挥作用。当然，这也是她与彼得·沃伦（Peter Wollen）合拍的《斯芬克斯之谜》（1979）背后的理论动机。
科林·麦凯布（Colin MacCabe）也提出了类似的论点，他指出革-命性的电影人有能力实施颠覆统治性意识形态的策略，强调了一种“进步的现实主义文本(progressive realist text)”的潜能。麦凯布提出了电影能够“置换[displacing]”意识形态中的主体、或以不同的方式构成主体并使其远离统治性意识形态的可能性。借用阿尔都塞（尤其是后者反黑格尔理论的倾向）的思想，他认为，虽然主体不可能完全摆脱意识形态，但也有可能改变主体在意识形态中的立场，也许是通过布莱希特式的“内部爆破（rupture）”来改变意识形态的形式。对他来说，以电影为例，比如布莱希特自己的《库尔·万普(Kuhle Wampe)》（斯拉坦·杜多（Slatan Dudow,），1932）和让-卢克·戈达德（ Jean- Luc Goddard）的《再见（Tout va bien）》（1972），展示了另类电影形式询唤一个政治化的观众的潜力。[2]然而，这些对电影中的政治主体化（political subjectivization）非常形式主义的解决方案，只不过是后理论形式主义背后潜藏的消极意识。
在20世纪的批判理论史上，关于艺术革-命潜力的最核心的辩论之一，是被弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）称为卢卡奇（ Georg Lukács）和布莱希特（Bertolt Brecht）之间的“现实主义-现代主义”辩论。一方面，卢卡奇反对现代主义美学的颠覆性潜力，特别是表现主义，并对恩斯特·布洛赫提出了强有力的批评。为了反对现代主义美学，卢卡奇主张支持现实主义美学。正如詹明信所说，“现实主义概念的原创性……在于它的认知和审美地位……现实主义的理念以一种审美体验为前提，但又声称与现实自身联系在一起。也就是说，现实主义以其公正的判断和纯粹外观的构成，与那些传统上和美学领域不同的知识和实践领域联系在一起”。[3]
从这个意义上说，现实主义提供了一种对虚假审美表象错觉背后的“认知”现实的表现。卢卡奇的“现实主义”概念建立在他的“总体性（totality）”和“典型（typical）”概念之上。现实主义小说中的典型人物讲述了社会现实的整体，因此他或她可以向读者呈现社会现实内在性[immanence]中虚假表象背后的（真实）本质。另一方面，对布莱希特来说，正是这种方法反映了卢卡奇自己的形式主义。
在为现代主义辩护时，布莱希特、本雅明和阿多诺共同认为，虽然它并不一定表征现存现实的基础社会内容（阶-级对立）——但现代主义具有在现存现实中构造行将置换[displaced]的社会内容之潜力。正如阿多诺所说，“艺术是对现实世界的否定性知识。”[4]他补充说，“艺术并不是通过摄影或‘从特定的视角’来提供关于现实的知识，而是通过揭示现实所假设的经验形式所掩盖的东西，这只有通过艺术自身的自主性地位才能实现。”[5]这后一个观点，在齐泽克对《伸冤记》的批评中（见第二章），也必须被考虑到。这难道不是齐泽克提出的，对希区柯克“现实主义”失败尝试的观点吗？正如我们所看到的，《伸冤记》的问题在于，它直接让观众面对自己“现实主义”的事实，背叛了希区柯克式寓言的规则\条件。如果用现实主义的话，正如后者所表现的那样，人们不需要跟随兔子进入兔子洞，结果只是来到了莫比乌斯带的另一面，无论怎么从一个全新的视角去看，最终还是把主体又放回了起点。现实主义可能只为主体与文本的相互被动性[interpassive]留下空间，而不会使其本身政治地主体化。正如托德·麦高恩(Todd McGowan)所说，“一个人最初成为政治化主体，不是出于对更大的政治问题的某种中立的担忧，也不是出于消除不公正这一普遍的愿望，而是因为一种只与自己的主体性有关的单一愿望。”[6]

布莱希特派对政治主体化的解决方案，在于像麦凯布这样的“银幕理论家”，对另类的、政治性的电影给出他们自己的形式主义方案。这里的目的是为了在主体-旁观者中产生一种内部爆破的体验，就像在布莱希特的“史诗戏剧”中发展出来的那样。“内部爆破”的目的，或詹明信所说的“陌生化效果”，是“以这样一种方式，使那些看似自然和不可改变的东西，现在被有形地揭示为历史的，并因此成为革-命性变革的目标。”[7]为了为布莱希特辩护，我们可能会同意，现实主义的美学（甚至是一种伦理）中残留着被统治性意识形态所吸收的可能威胁。

然而，在这里，我不得不同意卢卡奇的观点，即与此同时，现代主义的问题实际上是后者的颓废腐朽[decadence]以及其吸引力往往局限于具有相当高层次“文化资本”的布尔乔亚观众。这一点并不是要忽视现代艺术和另类/先锋电影的重要性，而是要指出后者在被剥削阶-级之中插入政治主题方面的有限能力。此外，随着我们将齐泽克的意识形态质询理解为与组织主体的享乐有关，我们不能忽视这样一个事实，即现代主义的主体化仍然依赖于一种特定的方式来组织（知识渊博的）观众的“过剩享乐”。我在此声明，另类电影仍然将主体与欲望联系起来，而欲望还在更加积极地与意识形态关联，其效果不是改变主体在意识形态中的地位，而是保持和加强其与意识形态之间先前已存在的关系。那么，我们如何应对在运用太多现实主义的同时避免形式主义的陷阱呢？

詹明信为“现实主义-现代主义辩论”给出了不完全令人满意的解决方案，他声称随着后现代主义的兴起，辩论本身会被这个新历史时期的形式所取代。在现代主义的辩证运动中，尤其是其不被大众文化所淹没的使命——即不沦为商品的使命——在现代主义中对新生事物的不断探索，已发展为后现代主义的涌现。詹明信认为，在这样的条件下，现代主义的更新实际上可以在现实主义中找到。换句话说，根据詹明信的说法，后现代主义可以被认为是现代主义中内部爆破和陌生化的原则本身已经成为主流风格和美学的规范。那么，问题就变成了，我们怎么能让内部爆破本身变成统治性意识形态的基础？这个问题与齐泽克提出的，关于引出一个批判意识形态的理论后的悖论问题相同，当愤世嫉俗和怀疑主义本身就是意识形态的统治性形式——在一个(理应)后现代主义的时代，如何对意识形态进行批判？在这样的情况下，詹明信提出，尽管卢卡奇在20世纪30年代可能是错误的，但最终他对今天的我们来说是正确的。然而，这种说法有一个问题：今天适合我们的卢卡奇并不一定是现实主义的倡导者，而是早期的卢卡奇——历史和阶-级意识的卢卡奇。詹明信继续辩明说，为了让卢卡奇的现实主义对如今的我们有某种意义，必须对《历史与阶-级意识》中提出的范畴进行再反思。这一观点与詹明信经常提到的“认知图绘（cognitive mapping）”非常接近。
一方面，詹明信指出，他所说的“认知图绘”与卢卡奇在写“阶-级意识”时的意思很接近[8]。另一方面，他也用拉康的术语解释了他的“认知图绘”概念，作为对象征层面的回归，这是阿尔都塞派的意识形态理论中缺失的——正如我们所看到的，该理论表达了想象界和实在界之间的联系[9]。在某种意义上，后意识形态社会的状况可以被认为是“象征效力的消亡”，正如齐泽克在《敏感的主体》中所说的那样[10]。今天，似乎每个人都知道“大他者并不存在”——这是结束精神分析治疗过程的最后时刻之一。但这是真的吗，还是后者依赖于一种对自己之于象征性大他者信仰的虚伪否定？我的论点是，象征效力的消亡不一定就是象征界的消亡。不论是在象征界的层面，还是在将主体依附于象征秩序的淫秽之补充幻象的另一面，意识形态仍然在有效运作。相反，我们必须思考的情况是，设想一种实在界之变革的阐释力正在下降。在这里，我们正处于一场阐释危机之中，在这场危机中，主体完全知道它的症状是如何形成的，但症状仍然存在。今天的“认知图绘”意味着试图重新获得阐释的象征意义——也就是说，有必要设想我们或许能够通过象征界的媒介去冲击实在界……以及，简单来说，我们今天需要做的是越来越强调理论的作用！

正是理论使得对实在界的一种象征介入成为可能。正如Fabio Vighi所指出的那样，今天的(政治)“行动”必须以“一种在构想它的坐标系内（ within the coordinates ）看起来‘不可能’的姿态”来捕捉；然而，这种行动肯定是对现有秩序的过度干预，它“重新定义了游戏规则”——“这种姿态应该应用于理论本身”[11]。现在应该更明显的是，为什么后理论对理论的攻击，击中了电影研究中阶-级斗争的核心。除了他对现实主义的倡导外，卢卡奇在《历史与阶-级意识》中对辩证唯物主义的态度、向我们展示了我们今天所需要的“现实主义”：辩证唯物主义。我要表明，被解读为辩证唯物主义的理论，即以驱力设定的现实主义[is realism set in the mode of drive]。

正如我们所看到的，欲望涉及到对一个（不可能的）对象无休止的转喻式探寻，这个对象将夺取（wrest）并满足欲望本身。但欲望，从定义上看，是无法被满足的。它继续沿着一个循环前进，在这个循环中，达到的对象永远不是那个被欲望的东西。这种对对象的持续探寻产生一种无意识的满足，即能够重置欲望的坐标、从而继续这种探寻。驱力表达了贪得无厌的欲望的另一面。它通过未能获得对象来实现主体的享乐。跟着欲望，一个人永远无法获得充分的享乐；然而，跟着驱力，一个人注定被导向一种难以忍受的享乐。齐泽克认为，欲望将主体置于被支配和剥削的统治性状况下，而驱力则使主体从意识形态的束缚中解放出来。这也是我们必须如何看待理论的作用（的缘由）。

齐泽克的电影理论和“银幕理论家”之间的一个重要区别是，他的理论是一种强调内容多过[over]形式的路径。正如我试图强调的，形式在齐泽克的意识形态理论中扮演着重要的角色，但我们应该注意到，对齐泽克来说，对齐泽克来说，形式一开始只是通过添加（包容）内容的某种剩余而给定的结构。是主人能指的内容给予意识形态的形式以结构。因此，我们所解决的不是形式决定内容的方式问题；相反，我们必须强调内容的结构化作用——一种上升至形式层面的过剩内容。与此同时，内容也做了一种特定的减法——减去了一种必须隐藏在表面之下的元素，以便意识形态的运作：即作为“意识形态的崇高客体”的对象a。意识形态在这里存在于象征和崇高之间，而对意识形态的批判需要将不被承认的内容浮出水面，是这种内容使得对统治性意识形态的服从和主体化成为可能。

正是因为齐泽克用了电影的语言来“做（does）”理论，才使得他的方法为政治主体的询唤成为可能创造了条件。索菲亚·菲尼斯（Sophie Fiennes）声称齐泽克将理论拍成电影[cinematic]是完全正确的。尽管他做理论的方法可能很诱惑(seductive)，但正是从他的方法中感到的享乐——他讨论了从希区柯克、林奇到《星球大战》、《泰坦尼克号》和《功夫熊猫》等流行电影——使他在批评理论届成为备受瞩目的人物。我们最初被齐泽克所吸引，不是因为他对拉康或黑格尔的看法，而是因为他吸收了流行文化的日常生活元素，并对之进行颠覆。

当理论作为一种处于驱力模式下的现实主义时，它允许我们把享乐作为政治行动的核心要素。理论不是去制造内部爆破或陌生化——即并非将不愉悦作为颠覆的核心特征，而是让享乐成为颠覆性变革得以实现的存在原因[raison d’être]。我们是伦理的主体，不是因为我们去客观中立地判断自己应该做什么，而是因为我们对不可能实现的原乐（jouissance）的执着，且我们对此除了付诸行动，无法做成任何事。因此，这与一种主观现实主义有关，涉及到处在现存生产关系中的个人的客观立场。而坚持对驱力的分析性立场，可以使人对自己客观存在条件的真实（Truth）进行主体化。因此，毫无疑问，这也即为什么从电影研究中抽离出理论，是一种想要摆脱政治性纪律的最具意识形态的尝试之一。

注释

1. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film and Theory: An

Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell, 2000), 484.

2. Colin MacCabe, Tracking the Signifier— Theoretical Essays: Film, Linguistics,

Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), 33– 57.

3. Fredric Jameson, “Reflections on the Brecht- Lukács Debate,” in The Ideologies

of Theory (London: Verso, 2008), 435– 36.

4. Theodor Adorno, “Reconciliation under Duress,” in Aesthetics and Politics

(London: Verso, 2007), 160.

5. Ibid., 162.

6. Todd McGowan, Out of Time: Desire in Atemporal Cinema (Minneapolis: Uni-

versity of Minnesota Press, 2011), 115.

7. Jameson, “Reflections,” 442.

8. Fredric Jameson, “Marxism and Postmodernism,” in The Cultural Turn:

Selected Writings on the Postmodern, 1983– 1998 (London: Verso, 1998), 49.

9. Jameson, “Postmodernism,” 53– 92.

10. Slavoj Žižek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (Lon-

don: Verso, 1999), 322.

11. Fabio Vighi, On Žižek’s Dialectics (London: Continuum, 2010), 112.