荀慧生演剧思想及其对京剧现状的启示
荀慧生先生（1900-1968）继承全面”、勇于创新，在他演出的剧目中不仅成功地塑造了红娘、金玉奴、尤三姐、韩玉姐等一批鲜活的人物形象，而且荀派艺术至今仍是京剧舞台上旦行流派中的一面旗帜，不仅如此，荀先生创立的荀派艺术还是京剧花旦行当中一个承前启后的重要的艺术流派。同时，他个人的戏路十分宽广，在荀先生的常演剧目中，除了现在观众熟悉的《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》等外，还有《孝义节》、《刺汤》、《御碑亭》、《虹霓关》、《英杰烈》、《樊江关》、《得意缘》、《十三妹》、《辛安驿》等一大批青衣戏、花旦和花衫行当的常演剧目，这些剧目也是构成荀派剧目的重要组成部分。
与此同时，今天无论是表演艺术工作者，还是戏曲理论工作者，一般注重对于某一个流派艺术特色和风格的研究，却忽视了作为一个艺术流派的创始人，在演剧思想上的研究。如果仅是孤立地对风格特色这些形式层面的重视和研究，往往容易忽略风格特色的成因以及确立风格特色的思想基础，这一方面可以视为戏曲表演艺术理论研究的缺失，另一方面也在实践层面无形地束缚了流派风格特色在剧目中的展现、丰富和发展。
但令人遗憾的是在“四大名旦”中，荀慧生先生是唯一没有在新中国成立后系统地拍摄过戏曲电影的艺术家，影像资料的缺乏也给今人在研究荀派表演艺术时带来了困难。所幸荀慧生先生在1962年和1963年曾分别出版了《荀慧生舞台艺术》和《荀慧生演剧散论》，这两部著作也是新中国成立后集中系统整理出版荀慧生涉及表演艺术论述的辑著（两书收录文章有重复），同时，也是荀氏谈及表演艺术的重要文献。因此，《荀慧生舞台艺术》、《荀慧生演剧散论》以及荀氏传世的音响资料就成为了研究荀慧生先生表演艺术及演剧思想时的重要依据。笔者借助这些文献资料，尝试对荀慧生先生的演剧思想进行梳理和归纳，并结合荀氏的演剧思想面对当前的京剧现状努力提供某些启示。
演人物：京剧表演在脚色行当属性上的灵魂
荀慧生先生在《演人别演“行”》一文中曾提到，“最近，看了一些青年演员们的戏，感到她们做戏很认真，看得出来确实把师傅传授的东西，一招一式地都演出来了。青衣是青衣的身段，花旦有花旦的手式，可是，就有一条：没神儿。说的简单一点，演得太呆，抓不住观众；说的深一点，是没有演出人物，只使观众看到，这个是青衣的行当，那个是花旦的路数，至于到底是个什么人，就模糊了。” [1] 通过这段话，荀先生开宗明义地提出演员在舞台上“没神儿”、“演得太呆，抓不住观众”是由于“没有演出人物”的原因造成的，由此我们可以确认在荀先生看来，京剧是要“演出人物”来的，而“演”这个字同样也可以理解为“刻画”，毕竟不论是“演”还是“刻画”，它们最终都是围绕“人物”所展开的。正如荀先生所说：“不管你唱的是哪一行，人物，是顶要紧的。行当再严，也盖不过人物去。明确地说，行当就得服从人物。” [2] 因此，作为荀慧生先生夫人，张伟君女士在《荀慧生传略》中也曾明确指出，“长于表演，长于刻画人物，是慧生表演艺术特色的核心。”
身为“四大名旦”之一的荀慧生先生通过长期的舞台实践总结出的心得十分重视京剧表演中对人物的塑造与刻画。但这不代表荀先生在重视塑造戏曲人物塑造的同时，忽视了行当的重要性。同时，荀先生也表示“我不是说，让大家都不忽视行当，而是希望能活泛着点，别把它看的忒死了。因为只有这样，才会领着你不为成规所拘，在同一行当中，看出不同的人物来。” 因此他也说“‘练’是必要的，可是不能傻练。要巧练，要经师傅和艺术上的正确指导。千万可别练僵了，否则，也是演不好戏的。这些同志苦学苦练劲头、决心都是好的，但是，指着一般基本功的技术训练，不动脑筋，不动心，也创造不出有光彩的人物。……依我看，凭的就是你演的那个人物，演的对、演的深就能抓的住；演的浅或者根本不是那个人，就抓不住。要想演好人物，就得多用脑子想，既得有规矩，又得有变化。” [5]由此可见，在荀先生看来技术、行当和人物的关系并非毫无关联或相互矛盾，而是要通过勤学苦练的技术、善于思考的分析和不逾行当的变化，最终服务于对戏曲人物的塑造与刻画。
在强调了人物、行当和“巧练”的关系后，荀慧生先生还针对“演人别演‘行’”举了例子。《汾河湾》是荀先生十分钟爱的青衣戏，也是他的常演剧目之一。在谈到柳迎春时，他说“她（柳迎春）看到仁贵回来的时候，特别是在进窑以后，不但高兴，而且还不由地联想起她和仁贵十八年前少年夫妻的恩爱情谊。这种感情是很自然的，也是可以理解的。仁贵那句词‘一见柳氏面含春’，一方面是表现了仁贵的疑心，一方面也确实是看到柳氏当时喜悦心情的表现，要不然，不但这句词不能解，就连柳氏这个人也不能解了。”[6] 可惜京剧《汾河湾》在今天的京剧舞台上已较难看到了，在荀派传人的演出中则更难一见，但就笔者有限见到几次《汾河湾》的演出，确实也曾有费解之处，核心之处即表现在柳迎春迎薛仁贵进窑后的“夫妻斗嘴”（龙头山、马头山等）和“春心荡漾”（柳唱“今日等来我明日也等，等你回来我好做做夫人”）。荀先生寥寥数语就为柳迎春进窑以后的表演寻找到了准确的内心依据。可以说，正是荀先生从人物出发、从生活逻辑出发的思考，解开了柳迎春“夫妻斗嘴”和“春心荡漾”的依据，但假如演员不认识到柳迎春此时是“联想起她和仁贵十八年前少年夫妻的恩爱情谊”，那么无论是夫妻间的“斗嘴怄气”，还是薛仁贵口中的“一见柳氏面含春”就成为了简单意义上的“为了插科打诨而插科打诨”抑或“形式大于内容”，甚至“形式主义”了。正所谓“以己之昏昏，焉能度人之昭昭”，如果演员在演戏时不能做到深入分析人物的处境、思想和情感，而只在行当、流派和唱腔上下功夫，那么，呈现出的也必然是“糊涂唱，糊涂听”的观演关系。
结合荀先生所举的具体事例以及娓娓道来的书情戏理，并联系今天京剧舞台上表演艺术的现状，我以为，体现在荀慧生先生演剧思想中对于“人物化”刻画的主张不仅真实存在，而且在今天依然具有深远的指导意义。应该说，在荀慧生先生五十多年前对于观看青年演员演出的这种“没神儿”的观剧感受在今天仍然存在，在今天我们依然可以看到不在少数标榜某派青衣或某派花旦的青年演员，在舞台演出中只重视和强调她们所工习的行当甚至是某一流派在声腔艺术中技术、技巧层面的特点，而忽略了对于剧中人物的思考、判断、“演”和塑造以及“刻画”，这种在表演艺术认识上的局限，使戏曲演员往往孤立地看到技术、技巧层面的重要性并在此基础上的揣摩和苦练，却忽视了技术、技巧最终是为剧情、剧中人物所服务的根本任务，这就造成了今天中青年的京剧演员即便是在传统剧目的舞台呈现中依然不能通过自己的表演打动观众的局面，这也正是荀慧生先生所说有些演员演戏“没神儿”、“抓不住观众”“太呆”、“不活泛”的根本原因。
性格化：京剧表演在人物类别划分中的钥匙
如果说，演人物的“人物化”是荀慧生先生演剧思想中的核心内容，那么，面对不同身份、思想、性格的戏曲人物，荀先生又是如何进行区分和处理的呢？这就必须谈到荀先生在“演人物”主张基础上生发出的“性格化”。
荀先生在《花旦表演琐谈》中指出，“穿裤子袄的，穿裙子袄的，穿裤子袄加大坎肩的，以至穿褶子、穿帔的虽然都是花旦，但是她们的身份不同……演出时，无论从性格上、作派上、念白上也都不能雷同。”接下来，荀先生举例说“穿裤子袄、裙子袄的花旦，一般都是‘小家碧玉’，天真浪漫的小姑娘，性格爽朗的妇女，或者是小丫环。穿裙子袄的比穿裤子袄的，身份似乎要略高一点。……演起来应该是无拘无束，活泼为主，念白也得特别爽朗、干脆，可以锋芒毕露，……她们多用京白，从而明显地表现出人物的性格特质。”[8]同时他也指出，“穿裤子袄加大坎肩的花旦，表演上应该收敛一些，……但内心的活动是复杂的。……因此性格上沉稳略沉稳一些，阳面的表演不宜过多，而多侧重于阴面的表演。”以上是荀慧生先生根据花旦行当中不同服饰、不同分支并结合不同人物展开的具有总体和共性特征的归纳，其中，荀先生还列举了不同类型的剧目和人物以及对孙玉姣、阎惜姣的人物分析，限于篇幅不再引述。与此同时，针对过去（也包括现在）部分花旦演员夸张的表演，荀先生洗练并充满辩证的指出：“活泼不等于风骚；爽朗不等于泼辣；细致不等于繁琐；含蓄不等于粗率；庄重不等于呆板；沉静不等于平板。”，从而，在强调表演不能过火的同时，更要注重演员的表演与人物性格间的关系。可以看出，花旦的不同分支以及不同着装本身就为不同的人物身份提供了不同性格特征的依据，荀先生正是抓住了不同人物的性格特征来对不同的少女、妇女形象进行准确而深入塑造，所以，荀先生所说的“侧重阳面的表演”和“侧重阴面的表演”都是在表演艺术层面，对不同类型、不同性格人物总括性表演塑造的手段。
京剧《红楼二尤》是荀慧生先生的代表剧目，在该戏的编排设计中，荀先生通过“一赶二”的方法，大胆尝试了前后分饰尤三姐、尤二姐两个人物。前半出戏尤三姐以爽朗活泼的花旦应工，后半出的尤三姐则由善良柔弱的闺门旦应工。荀先生不仅在行当的表演特征上区别开了同一剧目中前后出现的两个人物，还对同姓姊妹进行了细致而明确的“性格化”刻画。他在《〈红楼二尤〉的表演和唱腔》中说，“尤三姐是一个天真无邪的女孩子，她有着淳朴的稚气，在她们姊妹三人中她是最小的一个，受到母亲骄纵，所以她又是毫无顾忌，敢说敢做的。”[11]随后又对尤二姐的性格加以分析总结，“尤二姐和尤三姐是两种完全不同的性格，她善良而懦弱，如随风的柳絮，与三姐正好作了一个鲜明的对比。”[12]并强调“尤二姐这个人物是个懦弱到极点的人物，放在旁人，在临死前也许还要说几句痛快话，指责指责所憎恨的人，可尤二姐到死还像一块豆腐、一只绵羊一样，任人宰割，没有多少怨言；这要换了三姐，在死前一定慷慨激昂、痛快淋漓地大骂凤姐一阵，两两相较，那真是一个强烈的对照。”[13]正因于此，在荀先生创造的《红楼二尤》中，既可以看到尤三姐与柳湘莲因听歌赏舞而一见倾心后、萌生爱意的内心波动与羞怯，又能够看到尤三姐转而面对贾珍、贾琏泼酒、灌酒时的毫无顾忌，还可以看到尤二姐对王熙凤暗害自己的无能为力和逆来顺受。诚然，《红楼二尤》中的尤氏姊妹都属于悲剧式的人物，但她们的性格以及悲剧命运却各不相同，荀先生借助以人物性格分析把握为原则，以行当和灵活地表演为依托，在一个剧目中把两个性格截然不同人物的不同侧面全面地塑造并展现出来，进而，不仅使其成为荀派的保留剧目，同时也使该剧成为20世纪20年代中期京剧探索革新中的典范之作。
荀先生在以上戏曲人物身上总结归纳出的出身、处境、身份等方面的种种不同分析依据，证明了荀先生是把对于戏曲人物的刻画、塑造放在了高于行当的演剧任务的基础上，更善于在比较和分析的中寻找人物间性格的异同，从而在差别中准确地为不同人物寻找到适合、适应“她们的”性格依据。不论是案头分析，还是研究分析，这些都是围绕塑造人物和演“活”人物来进行的。正因于此，在荀先生塑造的众多鲜活女性形象才会被同行赞许，也被观众所牢记。只可惜，我们今天的戏曲演员无论在方法上，还是在精神实质上，都太缺乏荀先生为塑造性格化的戏曲人物所做的功课了。
生活化：京剧表演在鲜活塑造人物中的手段
京剧是集程式性、虚拟性和写意性于一身的综合舞台表演艺术，这些统而化之的美学精神最终却是以戏曲表演艺术的根基——扎实的基本功训练来完成的。因此有人认为，戏曲演员在舞台上演戏凭借的是基本功的扎实与否。这种观点不无道理，但也不够全面。京剧是“角儿的艺术”，但不能简单地把这句话理解为观众买票就是单纯到剧场来“看演员”的，演员也不是像杂技演员一样，简单地把自己的技艺展现给观众就完成了任务。归根结底，所谓“角儿的艺术”是演员在舞台上通过表演为观众讲述怎样一个故事，通过人物或喜或悲的遭遇，使观众在了解剧情及人物命运的基础上，最终在审美上得到唱、念、做、打这些来自戏曲表现手段在技艺层面上给观众带来的艺术享受。
然而，不同的京剧流派在艺术思想的追求上却不尽相同，无论是看荀慧生先生的“音配像”，还是听他传世的实况或静场录音，都会使观众和听众感受到一种扑面而来的生活气息，这不仅体现在《红娘》、《金玉奴》一类念京白的花旦戏上，即便是青衣、花衫戏，荀先生也同样注重人物“生活化”元素的融入。荀先生在著述中曾列举过很多“生活化”塑造人物的例子，在谈到《汾河湾》柳迎春的表演时，荀先生说“‘进窑’前后的戏，在表演上应该有些不同。进窑前，可以完全宗着青衣的路子演，端庄娴静，说话尺寸慢；进窑之后，夫妻相认了，闹误会的戏，就得活着点，接近于花衫的路子。……比如从‘你问的是那穿鞋的人儿么？’开始，到‘我还与他睡觉呢’，这段问答就不宜于用青衣的端庄规正的韵白去说，不妨说的更活泼、更直率、更接近于生活一些，甚至可以用京白。……所以我念的时候，总是很接近自然地这样说‘我还与他——用韵白，而后一顿再用京白说——睡觉！’戛然而止，完全是年少夫妻间互相逗弄的口吻，用的是花衫的路数。如果，这句话完全按照青衣的韵白念：‘我、还、与、他啊，睡觉呢——”戏就太呆了，不但人物没了，而且仁贵听见她这样郑重其事地一说，也早就沉不住气了，戏也就没了。” 从以上的表述，我们可以看出荀先生在对柳迎春这个人物进行全方位的分析后，又在表演手段的技术层面解决了柳迎春作为戏剧人物，在“进窑”前后由于人物思想情感发生变化后，而在言行举止上所产生的差异。尽管荀先生所说“我还与他——睡觉”用京白的处理手法可能仅是一家之言，但他却寻找并捕捉到了自己认为最恰当、最准确，也是最生动的表现方式，而这些思考和处理的依据则无一不源于表演者对于人的生活、行为逻辑的揣度与分析，从而，使戏曲人物在最大程度上贴近观众的思维逻辑，拉近京剧表演与观众之间的距离。
荀慧生演剧思想及其对京剧现状的启示
不仅如此，荀先生还对旦行之外的老生角色，《武家坡》的薛平贵和《汾河湾》的薛仁贵这两个表面看上去极为相似的人物进行了符合生活逻辑表演细节上的对比，在面对两戏旦角同样都有一句“军爷你看那旁有人来了”的念白时，他强调薛仁贵“刚刚在汾河湾误射死了一个孩子，心里正打着鼓，唯恐人家找来，所以一听见柳迎春说有人来了，马上就有些惊慌、急急忙忙地向后看” ，而薛平贵则“知道眼前这妇人是自己的妻子，即使有人来了，也不会出什么事” ，从而在一个简单的“望门”上为薛仁贵和薛平贵捕捉到既符合生活逻辑又各不相同的内心依据。此外，荀先生还通过排场、关目均有相似之处的《武家坡》、《桑园会》和《汾河湾》三出戏做了符合生活逻辑的对比与分析。他在《演人别演“行”》认为，“王宝钏是断了相府门，绝了父女义苦守寒窑十八年，没儿没女，如今已是没吃没喝，到野地里去挖苜蓿草充饥。虽然如此，但她终究还是出身于权门贵族，是相府千金小姐，不过到这个时候，薛平贵是她唯一的指望。这是一种身份、气度；罗敷女呢。家里有老人，出来是采桑喂蚕，能喂得起蚕的人家，大概还不至于冻馁，秋胡就是不回家，日子也能过得去，这又是一种身份、气度。柳迎春和王宝钏有相似的地方：男人都从军去了，都走了十八年；可是有一个很重要的不同：柳迎春已经有了儿子，而且长大成人能杈鱼打雁了，生活上有了依靠，虽然她也想念薛仁贵，但是心情和王宝钏不一样，这又是另一种身份、气度。不分析、不研究这三人的具体处境，都按着青衣唱，当然也不是不可以，可是观众看到的只是三个青衣，却看不到王宝钏、柳迎春和罗敷女了。……这个就叫做‘心里有’。” 在读到这一段文字时，让笔者很自然地联想到荀先生的话同话剧导演口中的“人物分析”以及话剧演员笔下的“人物小传”，如果允许戏曲演员也做“人物小传”一类案头工作的话，那么，荀先生的思考和分析同话剧运用不同手段进行的“人物分析”和“人物小传”并没有核心和本质的区别，但不管这些思考分析究竟是姓“话”还是姓“京”，荀先生的目的却是为了通过思考与分析，最终把舞台上的戏曲人物演“活”、演得精彩，令人过目难忘。
因此，荀先生主张“得根据戏情、戏理，戏的前后变化发展，来决定怎么个演法，哪怕是小地方，也不要轻轻放过。观众会从你对于若干小地方的处理中，看出这个人物是怎么回事来。……人物，总是有变化的，就是一出戏里的人物也不是从头到尾一个样，行当只能给你一个大体的规模，使你不要离格太远，但是变化却要靠自己去揣摩研究，不能太死了。根据戏情，根据对手的反应，根据一些偶然原因产生的即兴表演，临时在舞台上出现一些具体的变化，这在创造上不但是允许的，而且是必要的。所以，我主张，演花旦戏要有‘活盖口’，不能死抱本子一成不变，像小孩子描红模字一样。……变化，是创新的开始；在不断地变化、摸索中，才能逐步达到深入细致刻划（画）人物的目标。如果只记住某种行当的程式，接到一个‘角色’，不问她是谁，先看是哪‘行’应工，就照着那一行的程式去演，那就准会演呆板了。” 对荀先生以上的论述，笔者十分赞成，不管是“活盖口”、“即兴表演”，还是“小地方”，它们往往会在戏曲程式化表演的基础上起到“点睛”的作用，并由此突出强化演出效果，从这个角度说，这些依托于“生活化”思考并具有“点睛”的“小地方”的细节处理，决定了戏曲人物在舞台呈现中的鲜活与否。如荀先生在《我演〈金玉奴〉》一文中曾详尽地描述了莫稽赴任登舟时推搡金玉奴之后，金玉奴一系列有阶段、有层次、有变化的细节表演，笔者没有目睹过荀先生本人该剧此处的表演，却看过1981年荀派传人童芷苓与俞振飞、刘斌昆等人在上海联袂合演《金玉奴》的录像，童芷苓在这段的表演里把金玉奴看到官船时的喜悦、被莫稽推一个趔趄产生的惊吓、被莫稽进逼的惧怕、转而离去的愤怒、被父亲拉回再次看到江水心中顿生起轻生的念头、经老父亲相劝意识到自己不能抛下老父而死、再到父女对视时的抽泣和抱头痛哭，最后无奈强忍复杂心情上船，这一系列的细节表演准确、细致、有条理地展示在舞台上。虽然这段无声的表演不足两分钟，却让笔者感受到了强大的感染力和震撼力，以致童的这段表演在脑海中十多年来挥之不去，始终有着深刻的印象。尽管之后笔者看过许多荀派演员的《金玉奴》，但此处我所见过的演员的表演，却始终无出童氏右者。
如果对照荀先生以上的论述，再反观今天京剧舞台上一部分演员的表演，可以反衬出“生活化”中“真”的“活盖口”和“即兴表演”几乎已绝迹于舞台，同时像“小地方”的细节表演虽然也有不同程度的呈现，却总嫌不够到位，上面所举童芷苓饰演金玉奴的细节表演就是一个很能说明问题的例子，可见对于“生活化”的探求，除了技术层面的训练之外，更有思想层面的认识以及具体应对时的处理与把握。
启示：京剧表演在技巧展示层面之外的思考
荀慧生先生之所以成为京剧旦行中承前启后的一代宗师，固然与他数十年如一日的勤学苦练以及舞台实践密不可分，但通过长期实践总结出的在表演艺术层面上的演剧思想，也是指导其在舞台实践中一路走来的根基。荀慧生和荀派艺术所以被京剧业界的同行所钦佩，并被观众牢记，是因为他创演了一批脍炙人口、流传广远的代表性剧目，塑造了一批经典、鲜活的艺术人物，然而，不论是荀派剧目，还是由荀派塑造的艺术人物，抑或荀派的经典唱段，它们无一不是在荀慧生先生演剧思想的指导下才得以践行并完成的，这也恰恰证明了荀氏演剧思想在荀派的创立过程中起到了不可忽视的指导作用，而且拓展来看，荀慧生先生的演剧思想不仅局限应用于荀派、花旦乃至旦行，它还是京剧表演艺术中可以为不同行当提供参考和启示的一种宝贵的创作方法，更是前辈京剧表演艺术家为后人留下的一笔宝贵的财富，尤其是在今天它依然具有指导当前整体表演艺术的重要意义。
平心而论，当前京剧的生态环境以及现状并不令人满意。一方面，在信息化迅猛普及、发展的时代背景下，娱乐市场多元化的格局和趋势日益明显，京剧观众的断档与流失造成京剧演出市场的萎靡不振。另一方面，由于中青年京剧演员受演出市场的制约，舞台实践机会偏少、造成当前京剧表演艺术整体水平的普遍下降，这既表现在传统戏演出数量越来越少，《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《秦香莲》、《失·空·斩》等剧目已几乎占据了京剧传统剧目演出配额中的半壁江山，演出剧目逐渐呈现出的单一化趋势，又表现在当前的京剧舞台演出普遍缺乏表演艺术应有的表现力、感染力和震撼力，由此使观众产生“不过如此”的感叹，这些主客观因素都制约着今天京剧艺术的传承与发展。
应当承认，客观环境的变化我们无力改变，但这不等于京剧工作者只能“听天由命”。面对编剧、导演、作曲、舞美等一系列京剧的革新与探索，笔者一向主张京剧的振兴必将是“京剧人”的自我觉醒。要改善当前这种不利于京剧传承的现状，“京剧人”所能做到的唯有承担起提高自身表演艺术水准的责任。从“京剧人”的自身和内部讲，当前最突出的问题是表演技术水准的下降，由此产生京剧表演艺术缺乏感染力，而要改善这一现状，提高京剧表演基本功的训练固然是必要的第一步，但在达到技术层面的水准后，更需要在书文戏理和人物处境以及人物的思想感情入手，不断地为戏曲舞台上的人物寻找到更多符合人物、符合环境、符合性格和符合生活的依据，从而，在借助思考与分析的方法，在技术层面打开塑造鲜活艺术人物形象的一扇大门，从而在演剧思想和表演手段方法上，扭转戏曲表演艺术“死学死演”的观念。这样一来，散见于荀氏著述中演剧思想的“人物化”、“性格化”和“生活化”恰是可以帮助中青年京剧演员提升表演表现力、感染力和感染力的有效方法。从这个意义上说，荀慧生先生的演剧思想不仅可以为荀派乃至旦行表演艺术水平的提高提供参考，更适用于当前京剧各个行当、不同流派表演艺术的升华。
正如荀先生在《三分生》中所说，“只有你唱戏的，对人物有新鲜的感觉，观众才会对你有新鲜的感觉。而且越新鲜就更新鲜。只要你每次都对人物有陌生的感觉，你就会发觉原来还有许多细小的地方没注意，这些新发现就会引着你往人物深里头去，哪怕戏演完了，它还会扯着你：某处某处还有点事儿没琢磨到家呢，下回再唱时，得把它弄明白了。于是乎无尽无休，越研究越透。所谓千锤百炼就是这个意思。总之，由生可以生兴致，你越有兴致，观众也越觉得新鲜，台上就不可能老落死套。……然而，由生入熟易，由熟入生难。生到熟是个练的问题，熟到生却是个想的问题，得动脑筋、动心。” 不管是“人物化”、“性格化”，还是“生活化”，归根结底，荀慧生先生是主张京剧演员要在舞台表演艺术中善于思考、不断思考，并从思考中发现，从发现中处理和应对剧中人物身份、性格以及生活环境中的异同。换言之，京剧演员要以生活为依据的基础上为舞台表演和剧中人物寻找到合乎情理的技巧及表演程式的解读，并将其最终体现在京剧舞台和剧目演出中，从而自觉地提高京剧表演艺术自身的整体水准，从而，以鲜活并具有更高表现力、感染力以及震撼力的表演艺术，吸引、打动并争取当前更为广阔层面和意义上的观众，而非仅仅是狭义上所谓“懂戏”和“顾曲家”的京剧观众。笔者以为，这才是在面对当前京剧现状，荀慧生先生演剧思想给我们带来的启示。
结语：
荀慧生先生的荀派艺术虽以花旦见长，但他对青衣、花衫、刀马旦戏同样擅长，“荀派=花旦”和“花旦=荀派”的片面认识都是对京剧荀派和花旦艺术的曲解。同时，荀先生在演剧中人物化、性格化以及生活化的艺术主张和践行也始终贯穿于他所涉猎所有行当的表演。而这种在程式化的基础上，使表演生动、鲜活的追求探索并非仅限于荀派或旦角艺术，除荀慧生先生外，像周信芳、马连良、裘盛戎、袁世海等不同行当的表演艺术家也都在各自表演领域的舞台实践中进行过不同程度的有益探索。我以为，在京剧表演艺术整体水平呈现普遍下滑趋势的今天，运用并掌握荀慧生演剧思想的精神，为京剧的表演艺术探求更为广阔的表现空间，使演员的舞台表演具有更为强烈的表现力和感染力，从而，最终以生动、鲜活的表演艺术，打动、感染、吸引和赢得京剧艺术的新老观众，这不仅是荀氏演剧思想于当下的启示，更是“京剧人”通过自身最擅长的艺术手段进行“京剧自救”的有效途径。
（《戏曲艺术》2016年第2期）
