从韩再芬黄梅戏《公司》“社会失序”解读谈谈戏曲创作力不足

其实我听到韩再芬在提起《公司》这部剧，谈到创作理念，是源于社会失序的时候，我心里是非常讶异的。我不知道她真的是那时候就这样想的，还是在后来看多了之后补上去的，但不管怎样，都是很难得的。 要知道，在中国，不要说戏曲界了，就是放眼整个的文艺界，文艺工作者们，那时候乃至到今天，挂在嘴边上的一直是“自由！自由！我要自由！”他们觉得自己的创作受到了极大的束缚，急切的想打破更多的规则秩序，但从没意识到，其实社会已经在失序状态中，且产生了很大的危害。 曾经有戏迷问我，为什么戏曲界可以有黄梅戏《长恨歌》《孔雀东南飞》这样的戏，最主要的是它还能评上奖。很多人会说因为这些戏的主创既是运动员又是裁判。这自然可以说是原因之一，但我们忽略了一个问题，为什么这群人能混到“裁判”的位置呢？能到这个层面，无论作为裁判还是作为运动员，都起码该像个样子。但是我们看这些戏的水准，非常糟糕。这种局面出现的另外一个原因，就是社会失序。社会失序导致规则的混乱，社会上的越轨行为频频发生。在文化上的表现则为美丑颠倒，是非颠倒，丑陋的东西被打扮甚至根本也没有打扮，仅仅凭借了一套颠倒黑白的说辞，就能成为“艺术”，堂而皇之地登上大雅之堂。 从八十年代改革开放以来，规则的松动不可否认的带了来一定的社会的活力，但也同时伴随着相应的副作用。从这一时期开始，原有的社会秩序骤然被打破，新的社会秩序却根本来不及建立。这种局面让一些人有机可乘，占据了资源，把握了话语权。而后文艺上逐渐发展为文化中空、精神荒芜的局面。恰如我之前说过的，梅花奖、文华奖、白玉兰奖等等主流奖项，除去抱团利益小团体一条铁规则，在意识形态上，你找不到任何倾向性。或许是有一条的，那就是“自由”，极度的自由。自由主义泛滥造成了文艺作品创作没有原则和底线，戏曲的逐渐小众也使得他们可以逃避世俗评价的约束，一切都可以披上“先锋”“主义”的外衣，成为“艺术作品”。而这些自由，在那些创作者的表述里，本质上只是“我”的自由，现实的发展所暴露出的新的社会问题，并不在他们的关注范围之内，在他们的文艺作品里没有妥帖的反映，更谈不上尝试给予解决之道。他们的“艺术”总是空洞而悬浮，落不到实处。偶尔可能会有一些肤浅的反映，但抱歉，实际上只是绑架人民群众，为自己发声——他们其实是脱离世俗且极度没有责任心的。 说回《公司》，其实韩再芬关于这部剧的解读，我听过很多回，每回她几乎都是从“诚信”的角度切入。但我觉得从这个角度切入，其实是不太好的。在那时，“诚信”实在是个非常烂大街的题材，从戏曲的第一属性娱乐属性而言，它不能满足观众对“新故事”的渴求感，不能给人以新奇感。在我的学生时代，“诚信”题材在课本里随处可见，社会新闻上天天报道，太多了，就审美疲劳了。另外，诚信缺失，固然是社会失序一个挺典型的表现，但是以此来对社会失序的剖析，还达不到鞭辟入里的程度。实际上，从剧情和背景设定来看，我认为这部戏直接从以社会失序为主要题旨，兼传统文化的式微和女性生存发展的困境的角度解读更为合适。 但可想而知，以一台戏的微观表述，去阐释这样一个宏大而严肃的命题，对编剧是多么高的要求。 最为致命的是，严肃的题材，编剧还要用喜剧的方式表现。我最讨厌的一句话就是“喜剧的内核是悲剧”，在我看来，严肃的题材，还是不要搞怪的好，就同之前提到茅威涛的《梁祝》里的“间离”一样，滥用的喜剧手段，也会消解严肃命题的郑重感。 很多知道这部剧的观众，提及《公司》，几乎都是批评居多，尤其戏曲界对韩再芬，向来尤为苛刻。这部戏有着摆在明面上、人人都能感知的问题，词太白话。实际上，这部戏的编剧还不仅仅是白话的问题，更多时候表现的是笔力不足。传统里优秀的戏文的突出优点是能做到言简意赅，但是这部戏文词白话啰嗦，就是这么啰嗦，还常常道理说不明说不透，很多时候欠缺逻辑和层次。这在他的别的戏里也有同样的体现。 但有意思的是，有一次和一个戏迷聊天，说到这部戏，她说，我不觉得这戏烂呀，虽然文词是白话了点，但是三观真的很正。这倒是戏曲界少有的认知。但大部分戏迷还是觉得戏曲能够满足戏曲的第一性就可以了。的确，随着我年龄阅历的增长，得承认里面有些话是能落地的，是有一定的道理的，毕竟编剧虽然是业余的，但还是有一定的社会经历，反而很多职业的编剧，基本只是象牙塔里过生活，端的是无病呻吟。基本上，《公司》这部戏是能体现韩再芬的一个观点的，那就是“好的艺术要关照当下关照现实”。然而戏曲不是论文，即便有好的道理，你也不能生塞给观众。我想起很多年前我看这部戏的剧评时，有些评论家说，这部戏说教意味浓厚，但观众是不喜欢被说教的。所以说今天我们戏曲界乃至文艺界缺乏会讲故事和讲道理的人，缺乏能够熟练掌握各种叙述方法叙述逻辑的人。这里我就想提京剧《锁麟囊》。《锁麟囊》的题旨和剧情都很简单，但编剧有强大的文学功底，将故事娓娓道来，稍稍带了点生活感悟。所以为什么我们要谈传承和发展？发展是探索事物的多种可能性，而传承则是不忘来处，知来处，才能知去处。有时新的不合适了，我们还能回头找找。其实《公司》这部戏，是很适合《锁麟囊》这样的叙事风格的。 还有人说这部戏是一部可以改得好的剧目。问题是，在00年前后的戏曲界，还能找的出这样的编剧吗？好的剧作家很难得，不仅要有文笔功底、叙事技巧，还要对社会有观察，对各行各业有相当的了解，对社会问题有洞悉，最好还能尝试提出些可能解决问题的方法。但最难的是，有怜悯心、同情心。 题外话，好演员也是一样。有过硬的基本功只是必要的大前提，你最好能有那么一点天赋，能迅速感知表演情境，然后也是，同情心、怜悯心、共情能力、同理心。只有这样的表演，才是经得起跨时空考验的表演。 中国戏曲最大的问题是创作上没有当代性，很多编剧表现出不自知的残忍。今天泛滥了“玛丽苏”“杰克苏”“主角光环”“过分自我”“悬浮化”“单薄化”，在过去的戏曲剧目里，也并不少见。从这个角度来说，说戏曲某部分过时了也不为过。 然而有创作力创新型创作人才在90-00年前后就以各种方式被前面那群上位者绞杀殆尽。如今的戏曲编剧基本上是三类，一类是沉迷过去，是死的；一类是抬头望天，是虚的；还有一类是一心望西，歪的。 有一次闲聊，说起毫无背景的基层的韩再芬能一路走到今天，跟安庆五六十年代至九十年代创作水准比较高，其实是密不可分的。这一时期的安庆创作，是我能看到的戏曲当代化的过程。但人微言轻，基本也在被打压的状态。然而剧目和角色，永远是演员立身发展的根本。我觉得戏曲界很多人是不懂这一点的。