作为艺术家的批评家——略论无为而为的重要性|王尔德，（对话体哲学论述1）
对话。第一部分。 人物：吉尔伯特和厄纳斯特 场景：皮卡迪利大街一幢楼房的藏书室俯瞰着格林花园。
吉尔伯特：（坐在钢琴前）亲爱的厄纳斯特，你在笑什么？
厄纳斯特：（抬起头来）笑一篇绝妙的故事，是我在你桌上找到 •的那本《回忆录》里偶然翻到的。
吉尔伯特：什么书？啊，我知道了。我还没读过呢。写得好吗？ 厄纳斯特：嗯，你在弹琴的时候，我饶有兴趣地翻了翻，不过我 通常不喜欢现代的回忆录。做传的人通常要么完全丧失了记 忆，要么从未做过任何值得回忆的事情。然而这无疑是这些 书受人青睐的真正原因，因为当一个平庸之辈在谈到这些话 题时，英国的公众总是感到非常悠闲自在。
吉尔伯特：是的，公众真是出奇的宽容。除天才之外，他们什么 都原谅。但我必须承认，我喜欢所有的回忆录。我喜欢它们 的形式，也同样喜欢它们的内容。文学当中纯粹的自我主义 是有趣的。形形色色的人物如西塞罗、巴尔扎克、福楼拜、 柏辽兹、拜伦和塞维尼侯爵夫人①他们的作品及书信之所
① Madame de Sevigne （1626—1696）,法国女作家，以其书信著名。 以令我们心驰神往，就是因为这种主义。无论何时我们碰到 它，非常奇怪，它总很稀少，我们就不会不欢迎它，而且不 容易忘记它。人类将永远执爱卢梭，因为他不是向神父、而 是向世人忏悔了自己的罪过。至于切利尼，①他用青铜为弗 兰西斯国王②的城堡雕刻过睡卧的仙女，他那座绿色和金色 的帕尔修斯雕像耸立在佛罗伦萨的露天凉廊里，向月亮显示 着那个已经死去的、曾经能把人变作石头的恶魔③；但是这 个文艺复兴时期最大的无赖④还写过一本自传，讲述了他 的业绩与他的丑事——相比之下，那些雕像并不能比这本自 传更多地带给人们欢乐。一个传记作者的观点、性格和成就 都是无关紧要的，他可以是像高贵的蒙田先生那样的怀疑论 者，也可以是像贤母莫妮卡的苦命儿子一样的圣徒⑤。但他 叙述自己秘密的时候，他总是能够吸引我们的耳朵，使我们 洗耳恭听；迷住我们的嘴唇，使我们缄默不语。红衣主教纽 曼⑥所阐述的思想方式——企图通过否认知识阶层至上来 解决知识问题的看法，如果说它可以被称作一种思想方式的 话——也许不复存在了，我想也不可能永存于世。但世界从 太怠倦地注视着那颗苦恼的灵魂从黑暗走向黑暗。利特莫尔 的孤独的教堂，“清晨的空气湿润，朝圣者寥寥无几”，对它
® Ki昭Francis,指法国国王弗兰西斯一世，1515—1547年在位。
© 铜:罷Perseus是Ceilini代表作，表现希腊神话中英雄Perseus杀死女妖 Medusa的场面
① CelLni曾于U46年被控道德败坏，后来他在自传中记述了有关事情。
② Monica (332—387)的儿子即圣•奥古斯丁(St. Augustine, 354—430), 《忏悔录》的注者。
③ Cai Jinal Newman 指 John Henrg Newman (1801一1890),原信基督教，后改 奉天主教，成为英国夭主教会领导人。他晚年曾发表《为自己的一生辩护》。
④ 即Samuel Pepys (1633-1703),英国文学家海军行政长官，以所写日记 (1660—1669)闻彭于世，日记记述了王政复辟、鼠疫的恐怖和伦敦大火等事件。
总是那么亲切，每当人们看到黄色的金鱼草盛开在三位一体 学院的墙上的时候，就会想起那位温文尔雅的大学生，他从 花谢而必定再开的现象中看到会与当时慈祥的圣母同在的预 兆——聪明或愚蠢的信念不能实现的预兆。是的，自传不容 人抵制。可怜、愚蠢、自负的佩皮斯行政长官先生喋喋不休 地闯入流芳百世的人物的圈子里，以为鲁莽即是大勇，“身 着金钮扣和环形饰边的邇遢的粉红色外袍”，穿梭于那些人 物之间；还轻松自如地向我们津津乐道那件外袍；他唠叨着 他给妻子买的那条印度蓝裙子，“味道鲜美的猪内脏”，他喜 欢吃的“适口的法国原汁煨小牛肉块”；同威尔•乔伊斯一起 玩滚木球；“跟在漂亮的女人后面瞎混”；曾在某一个星期天 背诵《哈姆莱特》；工作日里拉提琴及其他缺德的或琐碎的 事情。他的唠叨使他自己和我们这些人都感到无限的愉快。 即使在实际生活中，自我主义也并非毫无吸引力。当人们向 我们谈论起别人时，通常总是索然无味，而讲到自己的时 候，几乎总是兴趣盎然。如果他们变得令人厌倦的时候，可 以令其住嘴，就象一个人看书厌倦时把书合上一样，那么他 们将变得绝对的完美了。
厄纳斯特：正如“试金石”所说的，你那个“如果”的效力大得 很。但你真的主张每个人都应成为自己的传记家鲍斯威尔 吗？如果那样的话，那我们勤勉的生平和回忆的编纂者又会 怎么样呢？
吉尔伯特：他们又怎么样吗？他们是时代的蠡贼，——既不过分 也无不及。如今每位大人物都有自己的信徒，而作传的往往 是犹大。
厄纳斯特：好家伙！
吉尔伯特：恐怕这是真的。从前我们往往把英雄神圣化。而现在 的作法则是将他们庸俗化。巨著的廉价版或许会令人高兴， 但伟大人物的廉价版本却是绝对令人厌恶的。
厄纳斯特：请问，吉尔伯特，你指的是谁？
吉尔伯特：哦，指的是我们所有的二流文学家。我们遭到一伙人 的蹂瞩；当诗人或画家逝世的时候，他们就和殡葬人员一起 来到死者的屋前，忘记了他们唯一的职责是来送葬，应当双 唇紧闭。但我们别谈他们。他们纯粹是文学盗尸犯。尸首给 了这位，骨灰给那位，但灵魂则是他们鞭长莫及的。算了， 让我弹一支肖邦或德沃夏克的曲子给你听吧。弹一支德沃夏 克的幻想曲怎么样？他写得热情洋溢、色彩奇特。
厄纳斯特：不，现在我不想听音乐。它的意义太难以捉摸了。况 且，昨晚我邀请伯恩斯坦男爵夫人赴宴，虽然她在各方面都 非常的迷人，但她坚持要讨论音乐，好像音乐都是用德文写 出来似的。不管音乐听起来怎样，我都想说它一点也不像德 语。现在有些爱国主义的形式确是太贬值了。不，吉尔伯 特，别再弹了。转过来与我谈谈吧，直到晨曦降临你的屋 子。你的声音里含有某种奇妙的东西。
吉尔伯特：（在钢琴前站起来）今晚我没有情绪谈天。你笑得多 么令人恐怖啊！我的确不想谈。香烟在哪里？谢谢。这些单 瓣的黄水仙多么赏心悦目呀！它们似乎是由琥珀和洁白的象 牙做成的。它们像希腊鼎盛时期的事物。那位抱恨的大学生 在自己的忏悔录中讲了些什么令你发笑？告诉我吧。弹了肖 邦的曲子后，我觉得自己在为从未犯下的罪孽而流泪，为不 属于自己的悲剧而哀痛。音乐对我总是产生那种效果。音乐 为人们创造了被忽视的过去，为人们倾注了隐藏在眼泪里的 忧愁。我可以想象一位过着十分普通生活的人，偶然听到一 段古怪的音乐，突然发现自己的灵魂不知不觉地体验着可怕
的经历，了解了可怕的欢乐或疯狂浪漫的爱，或严格的自我 克制。因而，厄纳斯特，告诉我那个故事，我想乐一氏。
厄纳斯特：哦？我不知道那故事有什么意义。但我想这是对一般 的艺术批评的真正价值的极好说明。好像一位女士曾经郑重 地询问那位自责的大学生（你这么称呼他），他那著名的绘 画《怀特利春日》或《等待最后一班车》或其他那类的画， 是否都是用手绘出来的。
吉尔伯特：是吗？
厄纳斯特：你真是不可理喻。不过，认真说来，艺术批评有什么 用处呢？为什么不能让艺术家自行其是？如果他愿意，就让 他去创造一个新世界，如果不愿意就去改变我们已知的世 界。我想，如果艺术不用她精妙的选择精神和本能在一定程 度上把这个世界加以净化，赋予它瞬间的完美，那么，我们 每个人都会厌倦它的。照我煮来，想象力总是，或者应该在 自己的周围开辟一种孤寂的空间,它在沉默和独处时才能发 挥最佳作用。为什么艺术家要受到艺术批评喧嚣的困扰？为 什么那些自己不能创造艺术的人却要来评估创造性作品的价 值？他们对艺术能懂些什么？如果一个人的作品很容易理 解，那又何需解释……
吉尔伯特：如果他的作品无法理解，那么解释就显得极为荒唐。 厄纳斯特：我并没有这么说。
吉尔伯特；啊！但你应当这么说。如今，留给我们的神秘事物太 少了，其中任何一样我们都不能轻易抛弃。勃朗宁学会①
① the Browning Society,研究诗人 Robert Browning 的组织。 的成员们，像宽和教会派①的神学家们，或者沃尔特•司各 特先生的《大作家丛书》的作者们一样，我看都是不惜花费 时间竭力解释，而结果却将神圣给消除殆尽。当我们希望勃 朗宁是神秘主义者时，他们就想方设法说明他不过是表达不 清罢了。当我们认为他有所隐瞒时，他们就证明他不过是昭 示太少而已。不过我只说他那些支离破碎的作品。就总体而 论，这个人是伟大的。他不属于奥林匹斯山上的诸神，而有 着巨人提坦所有的缺点。他不作概括论述，也极少引亢高 歌。他的作品被抗争、暴力和奋斗毁掉了。他的创作不是从 感情到形式，而是从思想到混乱。不过，他仍然是伟大的。 他一直被称为思想家，也确实是一位一直思索、总是自言自 语地思考的人。但吸引他的不是思想不身，而是思想活动的 过程。他喜欢的是机器，而不是机器制造的产品。愚人变得 愚蠢和智者达到智慧的方法都同样地深深吸引着他。巧妙的 思维机制令他如此入迷，他甚至厌恶语言，或者轻视它，把 它当作不完美的表达工具。韵律，是一种美妙的回响，它在 缪斯的空山中产生并回应自己的声音；韵律，在真正的艺术 家手里不仅成为诗韵美的物质要素，而且也成为思想和感情 的精神要素。它唤起新的情绪，激起一串新的意念，或者只 凭声音的甜蜜和含蓄就打开了想象本身曾经徒然叩击的金 门；韵律，它能把人的声音变成神的语言；韵律，是我们在 古希腊里拉琴上添加的一根弦；它在罗伯特•勃朗宁的手中 成为奇异的怪物，时不时使他在诗歌中伪装成一个蹩脚的滑
①the Broad Church Party,十六世纪末的一个宗教派别，在英国基督教圣公会 内部的派系等中保持中立。
稽演员；或者常常使他的珀伽索斯①飞马造成的灵感说些 虚情假意的话。有时他用怪异的音乐伤害我们。不仅如此， 如果拉断诗琴的弦就能够获得音乐的话，他就不惜拉断琴 弦，于是它们就劈劈啪啪发出不和谐的声音，又没有雅典的 鸣蝉用其颤抖的翅膀来制造旋律，或是在象牙号角上鸣响， 使得行动完整，使得乐声不那么刺耳。然而，他是伟大的。 虽然他将语言转化成鄙俗的泥土，但是他用它创造了有生命 的男男女女。他是继莎士比亚之后最富有莎士比亚风格的人 物。如果莎士比亚是用万张嘴来歌唱，勃朗宁则借助千张口 来结结巴巴地说话。即使现在，在我说话的时候，我不是反 对他而是赞扬他，这时候在我的房中仍流动着他的人物形象 的盛况。那儿，利比②悄悄地走过去了，被少女热烈亲吻 的脸上还热辣辣的；令人敬畏的扫罗③戴着嵌有闪光宝石 的王冠威严地站在这里；米尔德雷德•特瑞萨姆，因憎恨而 脸色发黄的西班牙僧侣，布鲁格兰姆，本•埃兹拉和圣•普拉 克斯主教等都在那儿；塞蒂葆的幼子在角落里胡言乱语，塞 保德听到比巴经过，注视着奥蒂玛憔悴的面孔，憎恨她和自 己的罪孽，也憎恨自己。那位忧郁的国王，脸色像他身上的 紧身上衣的缎子一样惨白，用一双迷糊而奸诈的眼睛注视着 十分忠实的史特拉福德走向灭亡。安德利亚听到堂兄弟们在 花园里的口哨声便颤抖着，吩咐十全十美的妻子下去。是 的，勃朗宁是伟大的。然而他将以什么身份而受人怀念呢?
® Pegasus,希腊神话中诗神Muse的飞马，其足踏过处有泉涌出，诗人饮之可 获灵感。
② Fra Filippo Lippi (1406? —1469),意大利文艺复兴时期佛罗伦萨画派画家, 擅长画圣母子，著名作品有《圣田领报》波拉托主教堂壁画等。
③ Saul,《圣经》故事人物，以色列第一个国王。
作为一位诗人吗？啊，不是作为一位诗人！他将作为小说 家，可能是我们从未有过的最优秀的小说家而为人们所怀 念。他对戏剧地位的认识是无与伦比的，如果他不能回答自 己的问题，他至少能够将它提出来，艺术家还能比这做得更 多吗？从人物创造者的角度考虑，他的地位仅次于创造哈姆 莱特的人。要是勃朗宁善于表诂、也许他将与他①平起平 坐。唯一能够触及他外衣褶缝的人是乔治•梅瑞狄斯。梅瑞 狄斯是散文的勃朗宁，而勃朗宁也是散文的。他将诗歌作为 写散文的媒介。
厄纳斯特：你说的有一定的道理.但并不全都有谟理。很多地方 你说的很不公平。
吉尔伯特：一个人对喜爱的东西很难做到公平。不过让我们回到 咱们讨论的具体问题上吧。刚才你说的是什么？
厄纳斯特：简而言之，在艺术的鼎盛时期，没有艺术批评家。
吉尔伯特：以前我似乎听到过这种结论，厄纳斯特。这种错误的 论调延续至今，令人厌烦。
厄纳斯特：是的，是这样。你不用那样任性地摇晃你的脑袋。的 确是这样。在艺术的黄金时代没有艺术批评家。雕刻家从大 理石中琢出了沉睡在其中的四肢白皙的赫耳墨斯巨像。蜡工 和镀金匠赋予雕像以色调和神韵，当世人看见时，便顶礼膜 拜而木讷不言。他将炽热的青铜注入沙质的铸模里，火红的 金属熔液冷却成高贵的曲线，呈现出神的形体。他用駐琅或 精琢细磨的宝石，让灰暗的眼睛变得炯炯有神。那水仙似的 卷发在他的雕刻刀下渐渐弯曲起波纹。在昏暗的绘有壁画的 神殿或阳光照耀的有圆柱的门廊里，勒托的儿子［阿波罗］
①指莎士比亚。
伫立在雕像的基座上；这时候，在清新空气中悠闲而过① 的人们，意识到在生活中遇到了新的影响。他们梦幻般地， 或者带着一种奇异的轻快的愉悦回到家中，或者去从事日常 的工作，或者四处漫游，走出城门来到仙女经常光顾的、年 轻的菲德拉洗足的水草地，躺在柔软的草地上，躺在高高的 清风絮语的悬铃木下和牡荆花盛开的地方，开始思考着美的 魔力，敬畏之余便默默无语。在那个时代，艺术家是自由 的。他从河谷用手取来陶土，用木制或骨制的小小工具，制 成精美的形体，人们把它们奉献给死者以供娱乐。今天我们 在塔纳格拉黄土坡上发现它们依然保存在尘封的古墓里，头 发，嘴唇和衣饰上都残留着褪色的金黄和绯红。在一堵新刷 的墙上，在透着明亮的橘红色，或与乳白和藏红混合的墙 上，他画上一个人，脚步沉重地踩在粉红的白色点缀着的常 青花地里，即“眼睑里放着特洛亚战争过程”的人——波吕 克塞娜一一国王普奈安的女儿；或者画出聪明狡黠的奥德修 斯，将自己用绳索紧紧地绑在船桅之前，安然无恙地聆听妖 女的歌唱，或者遨游在清辙的冥河里，鱼类的幽灵在铺满石 子的河床上游弋，或者向世人展现了头戴主教冠、身穿格子 呢紧身裤的波斯人在马拉松长跑时在希腊人的前头疾走如 飞，或者展现了在狭窄的萨拉米海湾，战舰上黄铜制做的舰 首互相碰撞。他用银笔尖和木炭在羊皮纸或刨光的雪松上绘 画。他用蜡在象牙和玫瑰色的陶土上作画，用橄榄油使蜡化 成液体，用炽热的烙铁使它固定。他的画笔在画板、大理石 和亚麻画布上挥动立即使它们变得美妙异常；生活看到了自 己的景象，是静静的，不敢说话。实际上，从坐在市场上的
①原为希腊文。 商人到躺在山坡上披着斗篷的牧羊人,从藏在月桂丛中的仙 女和在中午吹箫的农牧之神直到皇帝——皇帝坐在修长的绿 帷屏障里由奴隶们抬着,他们的肩膀油光发亮，他们还用孔雀 羽扇为皇帝扇凉——所有这些生命都是艺术家的。神情欢快 或悲伤的男男女女们从他面前经过，他注视着他们，审视他们 内心的秘密，然后，借助形象和色彩重新创造一个世界。
所有精彩的艺术也都属于他。他把宝石靠近转盘，于是 紫蓝色宝石变成阿都尼粉红的卧榻，在有纹理的缠丝玛瑙 上，阿尔忒弥斯与其猎犬一起奔跑。他将黄金锤炼成玫瑰， 把它串联起来制成项链或臂钏。他将黄金锻成征服者头盔上 的饰环，或推罗人长袍上的扣钩，或锻成皇家死者的面罩。 在银镜的背面，他雕刻了海神女儿西提斯和背负着她的姐妹 们，或者受爱情煎熬的菲德拉和她的保姆，或厌倦了回忆、 将罂粟插在头发上的珀耳塞福涅。这位陶工坐在工作棚里， 在悄无声息的轮子中，如鲜花般艳丽的花瓶在他的手下一一 出现。他用精美的橄榄叶或食苕叶的图案或是起伏的波纹装 点瓶身、柄脚和耳把。接着，他用黑色或红色绘出少年们摔 跤或竞赛的场面：斗士们全副武装，举着刻有奇怪纹章的盾 牌，带着奇特的面罩，从壳形的双轮战车里探出头来，望着 后腿直立起来的发怒的马。众神端坐在宴席上，或卖弄他们 的法术；英雄们欢呼着他们的胜利，或沉浸在悲痛之中。有 时他会用朱红的细线在白色的底板上蚀刻出无精打采的新郎 和新娘，周围徘徊着爱神厄洛斯一多那太罗①雕刻的 许多天使之一，有着镀金或湛蓝色的羽翼的笑盈盈的玲珑的
①Danatell。(1386? -1466),意大利文艺复兴初期，佛罗伦萨雕塑家、写实 主义雕塑的奠基人。
厄洛斯。在画面上他会写上朋友的名字。善良的阿基比亚德 斯或善良的卡尔米德斯①向我们讲述他那个时代的故事。 此外，在宽宽的浅杯的边上，他会顺着想象绘出牡鹿在吃 草，或雄狮在休憩。在小巧的香水瓶上，阿芙洛狄特笑视着 她的礼服。狄俄尼索斯赤裸着沾有葡萄酒的双脚，沿着酒坛 跳舞，裸露臂膀的糜纳德紧随其后；而贪图欢娱淫乐的老萨 利罗斯则懒洋洋地躺在臃肿的毛皮上，或者摆弄着魔幻的长 矛，它用回纹装饰的冷杉球果做矛尖，用深色的常春藤缠 绕。没有人前来打扰艺术家的工作。没有不负责任的闲聊扰 乱他。他不必为人们的看法而忐忑不安。阿诺德曾在某处说 过，在希腊伊利萨斯河畔没有希金博泰。亲爱的吉尔伯特， 在伊利萨斯河畔没有愚蠢的艺术会议，没有为各地颁行地方 风尚或者教导平庸之辈如何装腔作势的胡扯。在伊利萨斯河 畔没有乏味的艺术杂志，在那种杂志上，那些不知倦怠的人 唠叨着自己也不理解的东西。在那长满芦苇的小河岸边，决 不让可笑的新闻垄断现象在审判席上昂首阔步，它应该在受 审席上认罪。希腊人是没有艺术批评家的。
吉尔伯特：厄纳斯特，你真可爱。但你的观点很荒唐。恐怕你一 直在聆听比你年长的人们的谈话。那是一种危险的行为，如 果养成这种坏习惯，你会发现这对智力发展绝对有害。我无 意为现代报章杂志辩护，“俗者生存”②的伟大的达尔文主 义原则，已证明了它们存在的合理性。我要谈的只是文学。
厄纳斯特：但是文学和报章杂志的区别是什么？
① 原文为希腊文。
② 此处谈话者故意把达尔文的“适者生存”(the Survival of the fittest)改成了
"俗者生存(the Survival of the Vulgarest) 0
吉尔伯特：噢！报章杂志不可读，而文学未被人读，这就是全部 的区别。但对于你所说希腊人没有艺术批评家的论断，恕我 断言，是很荒谬的。说希腊是一个艺术批评家的民族会更公 允些。
厄纳斯特：真的？
吉尔伯特：真的，是一个艺术批评家的民族。不过我不希望破坏 你所描绘的古希腊艺术家及其同时代的理智精神关系的可爱 的、但不真实的图画。准确地描述从未发生的事，这不仅仅 是历史学家的专职，也是任何有才华和文化的人不可剥夺的 特权。我更不愿意高谈阔论。高谈阔论不是无知者的虚张声 势就是精神空虚者的自我表白。至于所谓的启迪心智的谈 话，那无非是愚蠢的办法，使更愚笨的乐善好施者徒然地企 图消除罪犯阶层的正当积怨。好了，别谈这个，让我给你弹 一些德沃夏克的狂想曲吧。瞧，织锦上苍白的人物正向我们 微笑，我那青铜那喀索斯沉重的眼睑已闭合入睡了。让我们 别一本正经地谈论。我非常清楚地知道我们出生在只有无聊 人才被严肃对待的时代，而我常存恐惧，害怕遭到误解。别 贬低我，以为我会给你一些有益的教诲。教育是可敬的，但 要时时记住，--切值得知道的东西都不是依靠教育的。穿过 巻起窗帘的窗户，我看见月亮象一弯银钩，金色的蜜蜂似的 星星簇拥着她。天空像一颗坚硬的空心蓝宝石。我们出外到 夜色中去吧。思想是美妙的，但探奇更加美妙。谁会知道我 们可能邂逅“波希米亚佛罗瑞索王子”，或者聆听美丽的古 巳少女倾诉她外表与内心的冲突呢？
厄纳斯特：你偏执得出格。我一定要和你讨论这个问题。刚才你 说希腊人是一个艺术批评家的民族。他们有什么艺术评论留 给我们呢？
吉尔伯特：亲爱的厄纳斯特，即使没有一丝一毫古希腊人或古希 腊时代的艺术批评流传给我们，但这仍是真的：希腊人是一 个艺术批评家的民族，他们发明了艺术批评，正如他们发明 其他任何事物的批评一样。因为说到底，我们要对希腊人最 感恩戴德的是什么？是批判精神。他们将这种精神应用于宗 教和科学、伦理学和玄学、政治和教育等问题，也应用于艺 术问题，应用于两种至高无上的艺术问题，从而留给我们一 套最完美无瑕的世间从未见过的批评体系。
厄纳斯特：两种至高无上的艺术是什么？
吉尔伯特：生活和文学，生活和生活的完美表达。前者的原则， 如按希腊人的规定，在被我们自己错误的理想所玷污的时代 是无法实现的；而希腊人为后者制定的原则，在许多情况下 如此微妙，我们几乎无法理解。古希腊人认识到最完美的艺 术就是最能完整地反映一个人的无尽的变化的艺术。他们详 尽地阐述了语言的批评，当作那种艺术的物质来考虑，他们 达到了即使强调理智或感情的重音规则也难以企及的高度。 比如，他们研究散文韵律变化就像现代音乐家研究和声和复 调一样精确，而毋需我说白，他们的审美直觉还更加敏锐。 这一点他们是正确的，正如他们在每件事情上都正确一样。 自从出现了印刷术，随着这个国家的中等和下层阶级阅读习 气的重大发展，文学出现一种越来越取悦于眼睛而越来越少 取悦于耳朵的倾向。从纯粹的艺术角度出发，耳朵才真正是 艺术应当取悦的感官，艺术总应遵从耳朵的愉快法则。总的 说来，佩特先生是我们当中最完美的英国散文大师，然而即 使是他的作品，也常常更像一件镶嵌拼凑的工艺品，而不像 完整的乐段，处处显出缺乏词语真正的韵律活力及这种活力 产生的精妙的丰富和自由的效果。事实上，我们把写作变成 固定的模式，视写作为一种精心设计的形式。而希腊人则只 把写作看作叙述方法，他们总是把口语按音乐与韵律的关系 加以检验。声音是中介，耳朵是批评家。有时候我想到荷马 失明的故事可能是在批评时代创造的一个艺术神话，为的是 提醒我们，不仅伟大的诗人是一位观察家，他较少地用肉体 的眼睛而较多地用心灵的眼睛去观察，而且诗人也是一位真 正的歌手：他从音乐中产生自己的曲子，反复吟唱每一行， 直到捕捉到了旋律的奥秘，在黑暗中吟诵着用安上光明的翅 膀的词语。当然，无论是否如此，这位伟大的英国诗人在后 期制作的那些气势宏伟、节奏铿锵有力的韵文要归功于他的 失明，如果失明不是真正的原因，也是一个起因。当弥尔顿 不能写作时，他也转向歌咏。谁能把《科玛斯》的韵律同 助士参孙》或者《失乐园》、《复乐园》①的韵律相媲美呢？ 当弥尔顿双目失明时，他像每个人一样创作，只是用声音而 已，因此早期的管簧乐器都成了声音响亮的、有许多音栓的 风琴，它奏出嚎亮的音乐，像荷马的韵诗一样的庄严，如果 它不试图达到它的迅速，并且它是英国文学的一个不朽的传 统，它横扫千秋万代，因为它优于那时代，它与我们共存, 它的形式永远不朽。是的，写作对作家危害无穷。我们必须 回归到声音上去。这是对我们的考验，也许那时我们将能够 欣赏古希腊艺术批评的某些微妙之处。
像如今这样，我们不能做到。有时候我写好一篇散文, 小心翼翼地认为它绝对没有错误，可一种可怕的想法会突然 袭来，担忧自己犯了运用扬抑格律和三短节韵的过于纤巧的
① Comuss Samson Agonistes、Paradise Lost or Regained,均为弥尔顿的作品, 前者为假面诗剧，后三部是诗人的长诗代表作。
过错，这是奥古斯都时代的一位饱学的批评家曾经公正而严 厉地指责才华横溢但又自相矛盾的赫格希亚斯所犯的过错。 想到这里我就不寒而栗，我暗自思量着，那位可爱的作家， 他曾经无限宽宏大量地对我们社会中未受过教育的人宣称过 人类的行为占生命的四分之三的怪论。如果发现他的四音节 音步韵押错了位置，他散文里值得尊敬的道德影响有朝一日 是否会消失殆尽？
厄纳斯特：啊！你的话多无礼。
吉尔伯特：如果一个人谩郑重告知：希腊没有艺术批评家，他还 顾什么礼貌弥说希腊人的建设性天才埋没在批评方面，我 倒可以理解这种说法。但我不能理解另一种说法：有惠于我 们的批评精神的民族却没有批评。你大概不会叫辑简述从柏 拉图到普洛提诺①的希■腊艺术批评史。这样可爱的夜晚， 根本不适宜谈这些。如果月亮听到我们的谈话，一定会在自 己已有灰尘的脸庞上再蒙上一层灰。不过，想一想小而完美 的审美批评论著一一旺堂士多德的《诗学》也无妨。这部书 编写拙劣，因而形式上并不完美，也许只是一些艺术讲座的 笔记，或者为准备编写其他大部著作的零星文章，但在倾向 和论述方面却是绝对的完美。关于艺术的道德影响，对文化 的重要性，以及在人物性格形成中的地位，柏拉图都已经彻 底地阐述清楚。亚里士多德的《诗学》，则不是从道德的角 度，而是从纯粹审美的角度进行阐发。当然，柏拉图论述了 许多显然属于美学的问题，倒如：艺术作品中的整体性的重 要作用，音律与和谐的必要性，表象的美学价值，视觉艺术 同外部世界的关系，以及想象同现实的关系等等。或许是他
①Plotinus (205—270),古罗马哲学家，新柏拉图主义的创始人 最早唤醒人们心中的渴望，使我们想要了解美和真理的联 系、了解美在宇宙的伦理和理智秩序中的地位。他提出的理 想主义和现实主义的问题，在其抽象存在的形而上的范围 内，在许多人眼里似乎有些徒然，但如果将它们转移到艺术 领域，就会发现它们依然具有旺盛的生命力和丰富的意义。 或许可以说，柏拉图命中注定要作为美学批评家而存在。如 果改变他的思辩范围的名称，我们就会发现一种全新的哲 学。而亚里士多德像歌德一样，论述的主要是艺术的具体表 象。以悲剧为例，他研究悲剧考察其运用的材料——语言； 悲剧的题材——生活；悲剧的表现方法一一动作；悲剧展现 的条件——舞台表演；悲剧的逻辑结构——情节；以及悲剧 最终的美学魅力——通过怜悯和敬畏的感情所实现的美感。 他称之为“卡达锡思”①的，即自然的净化和心灵升华，如 歌德所见，基本上是美学的，而不是莱辛所想象的伦理的事 物。亚里士多德关注的主要是艺术作品产生的印象，专门分 析这些印象，研究它们的来源和搞清它们是如何产生的。作 为生理学家和心理学家，他知道人体功能的健康在于活力。 人们感情丰富而不去表现，就变成不完全、受限制的人。悲 剧展现了生活的模仿图景，清除了人们心底里许多“有害的 东西”，为人们宣泄感情提供了高尚和有意义的对象，净化 和升华人类；不仅如此，它不仅升华人类，它还激起人们高 尚的情感，否则人们将无从知晓这种情感。据我看来，“卡 达锡思”这个词肯定暗指入会仪式，如果实际上它并非如这 儿的真正和唯一意义的话，那我有时就倾向于如此猜想。当 然这仅仅是那本书的概要而已，但是你可以看到这是一部多
①原文为希腊文。
么完美的美学批评。除了希腊人，谁还会把艺术分析得如此 完美？读完这本书后，你就不会再感到奇怪，为什么亚历山 大城如此专注艺术评论，也不会再奇怪，为什么我们发现当 时的艺术家会研究艺术风格和形式的每一个问题，讨论伟大 的经院绘画流派，如寻求维持古典模式高贵传统的古希腊西 库昂①派，或者旨在再现实际生活的现实主义和印象主义 的流派，或者讨论肖像画中的理想因素，或者他们时代史诗 形式的艺术价值，或者是适合艺术家的题材。我甚至怀疑那 时缺乏艺术气质的人也忙于文学艺术方面的事情，因为各种 剽窃指控没完没了，这些指控或者出自懦夫那苍白的双唇， 或者岀自这样一些人之口，他们没有自己的作品却幻想凭借 叫嚷着被剽窃而获得创作甚丰的名誉。我可以肯定地告诉 你，亲爱的厄纳斯特，希腊人也颇像现代人一样谈论画家， 他们有自己的观点，自己的展览会，自己的艺术和手工艺协 会，自己的先拉斐尔派运动和现实主义运动，他们举办艺术 讲座，撰写艺术论文，造就自己的艺术历史学家和考古学家 及其他所有的一切。甚至剧场经理在剧团旅行演出期间也要 带上戏剧批评家，请他们撰写褒扬性的文章，付给他们丰厚 的报酬。事实上，我们生活中所有现代的东西，都应归功于 希腊人；任何发生时代错误的，都应归咎于中世纪精神。正 是希腊人给了我们一套完整的艺术批评体系，希腊人敏锐的 艺术批评本能可以从这一事实看出来：即他们最注意加以批 评的材料，乃是我刚说过的语言，因为画家或雕刻家使用的 材料，同语言相比显得微不足道。语言不仅具有像中琴、笛 子那样甜蜜的乐声，不仅具有威尼斯画家或西班牙画家的油
①Sicyon,古希腊城邦，在伯罗奔尼撒半岛的东北部。 画那样丰富和生动的色彩，不仅具有同大理石或青铜器雕像 一般稳定而真切的造型，而且语言还独具思想感情和灵性。 如果希腊人仅仅对语言进行批评，那么他们依然是世界上最 伟大的艺术批评家。懂得艺术的最高原则，也就懂得了所有 艺术的原则。
你瞧，月亮已躲到了硫黄色的M层后面。透过一堆黄褐 色鬃毛似的浮云，她看上去像-•只狮子的眼睛那样发着光。 她害怕我会跟你谈起卢奇安和朗吉努斯①，昆提利安②和狄 奥尼修斯③，普林尼布弗朗托成及促萨尼阿斯④，还有古代 所有撰写或讲授艺术问题的人。其实她勞须害怕。我已经厌 倦探索那种灰暗的、乏味招事实本源。现在留给我的，只是 再抽一支香烟的神圣而短暂的愉快。香烟至少有一种让人不 满足的魅力。
厄纳斯特：试着抽一支我的烟。这烟挺不错。是我从开罗买来 的。我们外交使团专员的唯一用处就是为朋友提供上等的香 烟。既然月亮已经躲藏起来，我们就索性多谈一会儿吧。我 心甘情愿地承认，我对希腊人的论调是错误的。正如你指出 的那样，他们确实是一个艺术批评家的民族。我承认这一 点，同时对他们感到有点遗憾。因为创造才能高于批评才 能。两种才能实在不可相提并论。
① Dionysius Cassius Longinus （213一273）,古希腊新柏拉图主义哲学家，修辞 学教师，被罗马人杀害，著有《论崇高》。
② Quintilian （35? 一96?） —译昆体良，古罗马修辞学家，著有《雄辩术原 理》。
③ 指Dionysius of Halicarnassus （公元前？ 一8?）,历史学家和修辞学家，生于 小亚细亚的哈利卡纳苏城，后移居罗马，著有《古罗马史》及其他著作。
④ Pausanias （活动时期143—176）,希腊地理学家，旅行家，著有《希腊记 11 k详述古希腊艺术、建筑、风俗、宗教和社会生活等内容。
吉尔伯特：将它们对立起来完全是主观臆断。如果没有批评才 能，根本就没有名副其实的艺术创造。刚才你说到艺术家反 映生活并给予艺术瞬间，完美的那种崇高的选择精神和细腻 的取舍本能。那种选择精神，那种绝妙的取舍技巧实际上是 批评才能最具有特色的表现之一，如不具备这种批评才能， 不可能创造任何艺术。阿诺德把文学定义为对生活的评论， 虽然形式未见贴切,但反映他多么敏锐地认识到批评因素在 所有艺术创造中的重要性。
厄纳斯特：应当说，伟大的艺术家是下意识地进行创作的。我 想，诚如爱默生在什么地方曾经评论的那样，他们是“比自 己意识到的还要聪明”。
吉尔伯特：其实并非如此，厄纳斯特。一切出色的、想象力丰富 的作品都是自觉的、深思熟虑的。没有哪位诗人是因为必须 歌唱才歌唱的，至少伟大的诗人不属此列。伟大的诗人是因 为愿意歌唱才歌唱。现在是这样，从来也都是这样。有时候 我们很容易认为：诗歌刚产生时，声音比我们现在的诗歌更 加纯朴、清新、自然；那时的诗人所看到的、所经历的世界 有一种内在的诗意，几乎不用任何改变就可以变成诗歌。现 在奥林匹亚山巅堆积着厚厚的白雪，而陡峭的山崖则寸草不 生。但我们可以想象，清晨，缪斯们白皙的双脚扫拂着银莲 花上的露珠，黄昏时阿波罗来给山谷中的牧羊人歌唱。但这 只是把我们自己所渴望或者以为是我们渴望的东西塞给了其 他时代。我们的历史感是错误的。迄今为止，每一个创作诗 歌的世纪都是人为的世纪；在我们看来是最自然最纯朴的作 品当时都是最自觉努力的结果。请相信我，厄纳斯特，没有 自觉的意识就没有优秀的艺术。自觉的意识和批评的精神是 相生相随的。
厄纳斯特：我明白你的意思了，你的话很有道理。但你一定会承 认，古代的伟大诗歌，原始的和无名氏的集体创作，是各民 族想象的结果，而不是个人想象的结果吧？
吉尔伯特；但在它们真正成为诗歌时不是；在它们获得一种美丽 的形式时也不是。因为没有风格就没有艺术，没有整体就没 有风格，而没有个人也就没有整体。毫无疑问，荷马可以利 用古老的歌谣和故事，正如莎士比亚可以依据历史戏剧和小 说一样，但那些东西只不过是粗糙的素材而已。作家占有这 些素材，融入自己的诗歌。于是它们便成了作家自己的东 西，因为他美化了它们，它们是从音乐中构造出来的。
并且根■本没有构造，
因而也就永远地构造了。
人们研究生活和文学越久，就越强烈地感到，在每件美好事 物的背后都存在着个人；不是时代造就了人，而是人创造了 时代。我甚至经常想到：在我们看来，似乎来源于部族和民 族的奇迹、恐怖和幻想的每一种神话和传说，最初只是单个 人的思维创造。神话数量极为有限，我看就说明了这一结 论。不过我们不要扯到神话学的问题，让我们继续谈批评 吧。我想要指出的是这样，艮卩：没有批评的时代是一个艺术 静止不前的、肃穆的、拘泥于形式复制的时代，或者说是一 个毫无艺术的时代。曾有过批评的时代但并不同时又是创作 的时代（就该词的一般含义而言），在那个时代，人们在精 神上寻求的是整齐地放置在宝库中的财宝，区分金币和银 币、银币和铅币，计数珠宝，并给珍珠命名。但从未存在着 一个只有创造而没有批评的时代。因为恰恰是批评的才能才
创造岀新的形式。创造的倾向是不断地重复。每一种新流派 的涌现，为艺术随时准备的每一种崭新的模式，这些都应归 功于这种批评才能。今天艺术采用的形式，无一不是得自于 亚历山大利亚地区的批评精神，它流传给了我们。这些艺术 形式在那里定型、产生或臻于完善。我说到亚历山大城，不 仅是因为在那里，古希腊精神呈现最为自觉、而最终窒息在 怀疑主义和神学之中，而且因为它是罗马人寻求艺术模式的 地方（他们不向雅典寻求）。实际上正是依靠流传下来的拉 丁文使文化得以保存。文艺复兴时期，希腊文学开始为欧洲 人所领悟，这块陆地已经有了一些准备。不过，抛开那些历 史细节，那些总是令人厌倦和不确切的历史细节，我们可以 概括地说，艺术的形式都起源于希腊人的批评精神。我们的 史诗、抒情诗、以及各种形式都得到充分发展的整个戏剧文 学，广义地说，包含滑稽讽刺剧、田园诗、浪漫小说、冒险 小说、散文、对话、演说、讲课（我们也许不应容纳这种形 式）以及讽刺短诗等，都归功于希腊批评精神。实际上除十 四行诗外，所有的一切我们都应归功于它。对于希腊批评精 神，在思想运动中却有些稀奇古怪的相似处可以追寻到《希 腊诗选》中，追寻到美国报刊杂志中（但与该报刊杂志相似 之处却无处可寻），并追寻到模仿苏格兰方言吟唱的民谣。 我们有位最勤勉的作家最近建议，二流的诗人应该将民谣作 为使自己真正浪漫起来的最终和毫无异议的基础。每一种新 的学派都似乎反对评论，可是它的本源却是人们的这种批评 才能。纯粹的创造并不能创新，只是复制而已。
厄納斯特：你一直把批评当作创造精神的实质部分来谈，现在我 完全接受你的理论。但是，创造之外的批评又会怎么样呢? 我有一种阅读期刊的愚蠢习惯，我觉得许多现代评论都毫无
价值。
吉尔伯特：大部分现代创作也是这样。平庸之辈评价同样平庸之 人，无能者欢呼着自己的难兄难弟，——这就是英国艺术活 动时时呈现在我们面前的景象。不过我感到在这个问题上我 有些不公平。通常批评家，当然我说的是那些层次较高而实 际上又在为廉价报纸撰文的批评家，他们的修养远胜于那些 要求他们评论自己作品的人。对此我们只能这样解释：批评 要求比创作高深得多的教养。
厄纳斯特：真的吗？
吉尔伯特：当然是真的。任何人都可以写出一部三卷本的小说。 只要对生活和文学一无所知就够了。我想评论家感到困难的 是如何维持一种标准——而没有风格的作品要维持一种标准 是不可能的。浅薄的评论家很显然已蜕变为文学法庭的记 者，蜕变为记录艺术惯犯行为的书记员。有时，据说他们并 没有读完将要对之作出批评的作品。他们的确没有读，或者 至少他们用不着读；如果他们读了，他们的余生会变成顽固 的厌世者，或者借用一位漂亮的纽纳姆①毕业生的话来说， 变成婆婆妈妈的人。其实也不必读完。要辨别酒类和酒质， 毋须喝干整桶酒。确定一本书是否有价值，只要在半个钟头 就能轻而易举地做到。如果一个人对形式有直觉，十分钟就 完全足够了。應希望费劲地读完一卷枯燥无味的书？我想, 只要尝一尝就够了一一足够了。我发现在艺术和文学中有许 多忠诚之上，他们完全反对评论，他们是正确的，因为他们 的作品同时代没有丝毫的理性联系，没有给我们带来任何新 的愉悦。也不蕴含着任何新的思想、感情和美。他们的作品
①Newnham College,创建于1876年的剑桥大学下属之女子学院。
根本不值一谈，他们应该湮没无闻，这是它们的命运。
厄纳斯特：但是，亲爱的朋友，请原谅我打断你的话，我觉得你 是听任你对批评的热情把你带得太远了。因为，不管怎么 说，你也同样要承认，做一件事要比评论一件事困难得多。
吉尔伯特：做一件事比评论一件事更加困难？ 一点也不。那是一 种不折不扣的错误看法。评论一件事比做一件事要困难得 多。这一点在实际生活中是显而易见的。任何人都可以创造 历史，而只有伟大的人才能写出历史。我们的任何行为方式 和感情方式都无一例外地与低级动物相同；只有借助语言才 使我们超越它们或人们互相超越——语言是思想的父母而不 是思想的孩子。实际上，当行动总是很容易、当它最频繁地 在我们面前严肃地出现时（我认为那才是真正的事业），行 动简直成了无所事事的人的避难所。不，厄纳斯特，别谈行 动了。这是一种依赖于外界影响的盲目行为，受着不知是什 么性质的冲动所驱使。它在实际上是不完全的，受到偶然性 的限制，不知自己的方向，每每与目标相左。其根源是缺乏 想象力，它是不知如何幻想的人的最后归宿。
厄纳斯特：吉尔伯特，你似乎把世界看成一只水晶球。你把它翻 来覆去地玩弄于掌心，以满足一厢情愿的幻想，除了改写历 史外，你无所事事。
吉尔伯特：我们对历史应承担的唯一责任就是改写它。这不是留 给批评精神去完成的最起码的任务。当我们完全发现了支配 生活的科学法则时，我们将认识到，比梦境中的人更富于幻 想的人正是实际行动的人。他不知道自己行为的根源，也不 知道它的结果。在他认为播种了荆棘的田野上，我们收获了 葡萄。他为我们的愉快而植下的无花果却象蓟树一样果实寥 落，而且更加苦涩。这是因为人类根本不知道哪里是自己应
走的道路。
厄纳斯特：那么你认为在行动范围内有意识的目标是错觉？
吉尔伯特：比错觉更糟。如果我们能够活着看到自己的行动后 果，情况可能是这样：那些自诩是善良的人却隐隐地感到懊 悔，而被世俗称为邪恶的人却为高贵的欢乐所激动。我们所 做的任何微小的事情都融入这部伟大的生活机器之中，它能 把我们的品德碾成粉末，使其变得一文不值，或者把我们的 罪孽转化成一种新文明因素。比以往的任何因素更加神奇和 壮丽。但人类是文字的奴隶。他们愤怒地反对唯物主义（他 们称之为唯物主义），却忘记了物质的进步无一不使世界获 得精神；忘记了精神的觉醒（如果有的话）无一不浪费世界 的能力：使希望落空，抱负失败，信念成空或被束缚。称之 为罪恶的东西正是进步的本质要素。没有罪恶，世界将停滞 不前，变得衰老，或者毫无色彩。由于它的奇特，罪恶增加 了人类的经验。它通过强化个人主义，使我们免于类型的单 一化。它反对流行的伦理观念，它是一种更崇高的道德。至 于德行，什么是德行？勒南先生告诉我们，大自然并不关心 贞操。很可能是这样，现代生活中的贞妇卢克丽霞①们免 遭玷污，这要归功于抹大拉的马利亚②知道了羞耻，而并 非她们自身的贞洁。慈善，甚至连把慈善作为自己宗教的正 式组成部分的那些人，也不得不承认他们自己制造了种种罪 恶。今天人们喋喋不休地唠叨并如此无知地自夸着良知的功 能，其实它的存在不过是不完善发展的一种标志。在我们变
① Lucretia,古罗马传说中一贞烈妇女。
② 即Mary Magdalen,《圣经》中《路加福音》所记载的一个妓女，后从良成为 耶稣的一个圣徒。
得高尚起来之前，它必须融合到人的本能之中，克己只不过 是人们阻碍自身进步的一种方法。自我牺牲不过是野蛮民族 自残行为的剩余部分，是对痛苦的古老式顶礼膜拜的一部 分，这种行为是世界历史的一个可怕的事件，它至今仍在天 天残害无辜，而且在陆地上还有祭法。美德！谁知道美德是 什么？你不知道，我不知道，任何人都不知道。正是出于虚 荣心，我们才杀死罪犯，因为如果我们允许他们活着，就有 可能向我们指出：他们的犯罪使得我们收益。正是为了自已 的安宁，圣徒才以身殉道，免得看见自己行为结果的恐怖景 象。
厄纳斯特：吉尔伯特，你说得太尖刻了。让我们还是回到文学这 个文雅一些的领域吧r刚才你说汁么？你说评讼-件事比做 一件事更加困难？
吉尔伯特：（停顿片刻）是的。我相信是我斗胆提出了一条简单 的真理。现在你肯定看出我是正确的吧？人在行动时，他是 一具木偶，而当他描述的时候，则是一位诗人。全部的秘密 都出于此。在多凤的伊制昂特洛亚附近的沙土平原上张开雕 弓，射出锯齿状的箭，或者向兽皮和闪闪发光的黄铜盾牌投 掷樗木柄长矛，这都是轻而易举的事情。淫乱的王后为国王 铺开推罗地毯，然后乘国王躺在大理石浴盆中的时机，把粉 红色的网罩套在他的头上，然后叫出自己那位英俊的情人， 透过网孔将匕首刺进国王那颗本应牺牲在奥利斯敢心脏，这 样做也很容易。对于安提戈涅来说，即使死神就是她的新 郎，在等待着她，她也很容易地穿过中午腐臭的空气，爬上 山岗，给没有墓穴的可怕裸露的尸体撒上一些吉祥的泥土。 可是，写这些事情的人怎样呢？那些使它们转化成现实，使 它们永垂不朽的人又怎样呢？他们难道不比他们歌唱的男男 女女伟大吗？ “那位可爱的骑士赫克托耳死了”，卢奇安这样 告诉我们，孟尼帕斯在冥冥地府中看见海伦泛白的头颅，他 感到非常惊异，正是为了这么一个狰狞的尤物，那些角状的 舰只出征，那些健美的士兵尸横沙场，那些堡垒森严的城市 化为灰烬。然而，勒托的天鹅般美丽的女儿每天都来到战 场，俯视战争的动向，两鬓斑斑的老者惊异地发现了她的可 爰之处，而她站立在国王的身旁。在他饰有彩色象牙的卧房 里正躺着她的情人，正擦拭着精美的甲骨，梳理着猩红的羽 饰。在侍从和护卫的陪同下，她的丈夫在营房帐间穿梭来 往。她可以看见他明亮的头发，听见或幻想着听见那清晰而 冷酷的声音。下边的庭院里，普里阿摩斯国王的儿子正扣紧 他的黄铜胸甲，安德洛玛克的玉臂正搂在他的脖子上，他把 头盔放在地下，以免惊吓他们的婴儿。阿喀硫斯穿着带香水 味的服饰坐在帐篷中饰有刺花的帷幕后面。而他的知心朋友 挽着镀金银的马具正整装待发。从他母亲西提斯送到船边的 那只雕饰着奇异图形的箱子里，这位密尔米顿国王阿喀琉斯 取出了那只从未被嘴唇沾过的神秘的杯子，用硫磺擦洗，再 用清新的水冷却，洗净手之后，他向金光闪闪的空杯里斟满 红葡萄酒，再将醇厚的葡萄酒液洒在地上，向多多纳赤脚预 言家所崇拜的大神致敬，向大神祈祷，却不知道自己的祷告 纯属徒然，也不知道在两位特洛伊骑士的手中，-—潘托俄 斯的儿子欧福耳玻斯（他前额的卷发打成金色环形发鬃）和 勇敢的普里阿摩斯家人［赫克托耳］—他的战友的战友、 普特洛克勒斯将遭遇厄运。幻想是吗？雾和山峰的英雄？歌 中的幻景？不，他们都是真实的。行动！行动是什么？它在 积蓄力量的时刻就消失了。它是对事实的屈辱的妥协。世界 是歌手为梦想家创造的。
厄纳斯特：听你这样一说，我觉得也很有道理。
吉尔伯特：事实就是如此。在特洛伊破裂崩塌的城堡上，蜥蜴像 一件绿色黄铜般的东西一样趴着；猫头鹰在普里阿摩斯的宫 殿里筑巢；在空旷的平原上，牧羊人赶着羊群任意驰骋；在 荷马称之为酒蓝色①的海面上，达耐人［希腊人］的巨大 战舰，舰首嵌着黄铜，上面画着朱红的条纹，它从闪着微光 的新月下驶来。孤独的捕捉金枪鱼的渔夫坐在小船上，注视 着渔网上飘来飘去的软木浮子。然而每天清晨，这座城市的 城门依然洞开，士兵们步行或乘坐马拉两轮战车出征投入战 斗，从铁制的面罩背后嘲笑敌人。战斗激烈地进行了一整 天，当夜幕降临时，帐篷旁燃起的火炬熠熠放光，大厅内的 号灯熊熊燃烧。用大理石雕刻岀来的人们，或彩色油画布上 的人们只知道单一的稍纵即逝的美妙生活，其实这种美是永 恒的，只是局限于一种感情的基调式者一种平静的情绪罢 了。诗人刻画得栩栩如生的人物却有着丰富的感情：欢乐与 恐惧，勇气与绝望，愉悦与痛苦。在他们面前，四季或喜或 悲地来来去去，岁月或飞奔而过或缓慢流逝。他们有自己的 青年和壮年时代，他们曾经是孩童，然后变为苍老。对于圣 •海伦来说，正像维罗尼斯看见她端坐窗前一样，一切总是 清晨。天使们穿过早晨宁静的空气给她送来上帝痛苦的象 征。清晨习习凉风拂起她额前的金发。佛罗伦萨市郊低矮的 山上，乔尔乔涅②的情人们正躺在那里，且总是在正午时 分。在夏日的太阳晒得懒洋洋的中午，苗条的裸体少女懒得
① 原文为希腊文。
② Giorgione (1478—1511),意大利文艺复兴时期威尼斯画派主要画家，代表 作有《暴风雨》、《人睡的维纳斯》等。
把她清澈而润泽的头发浸到大理石水池中，诗琴弹奏者修长 的手指懒洋洋地停在弦上。柯罗把跳舞的仙女画在银色的法 国杨树间，对于她们，黎明是永恒的，在永恒的黎明中，她 们舞动纤弱轻盈的身体，颤抖着散玉足似乎不轻易触到浸透 着露珠的草地。但是，那些漫步冇7诗*戏剧或浪漫故事中 的人们，长年累月地劳作，看尤仃厂G冃亮时圆时缺，眼望 着夜幕降临直到晨星的闪理，注视着日出日落，看着金光灿 烂和阴影弥漫的日日更迭。引于他们，正如对于我们一样， 花开花谢，大地（柯尔律治称之為披着绿色发丝的女神）更 换着她的新装以愉悦他们。雕像凝聚成瞬间的完美。饰在画 布上的形象缺乏成长或变化的精神因索。如果他们不知道死 亡，那是因为他们对生活知之甚少，因为生活和死亡的秘密 于那些人，也只属于那些受到时间后果的影响的人们，他们 不仅拥有现在，而且拥有未来，能够从昔日的荣耀和耻辱中 振兴或消沉。运动——可视艺术中的重要问题，只有在文学 当中才能真正实现。正是文学，向我们展示了敏捷的身体和 不安的灵魂。
厄纳斯特：对，现在我明白你的意思了。不过，你把创造性的艺 术家提得越高，批评家的地位就必定越低。
吉尔伯特：为什么会这样呢？
厄纳斯特：因为他能够给予我们的只不过是灿烂的音乐的回响， 或是轮廊清晰的形式的模糊影子而已。的确，生活可能是混 沌的，正如你告诉我的一样，生活的殉道精神是可鄙的，它 的英雄品质也是可耻的；从实际存在的粗糙素材中创造一个 更加奇妙、更加永恒、比世俗的眼光看起来更加真实的，普 通人通过它寻求实现完美化的新世界，这恰恰是文学的功 能。然而，很显然，如果这个新世界是由一位伟大的艺术家 409
的精神和他的笔所创造出来的话，那么，它一定极其完美， 以至于没有给批评家留下活动余地。现在我能理解，甚至心 悦诚服地同意：评论一件事确实比做一件事困难得多。不过 我觉得这条明智而准确的箴言，虽然极大地安慰了人们的情 绪，而且应当被全世界每个文学院奉为座右铭，但它似乎仅 仅适于艺术和生活的关系，而并不适用于艺术与批评之间的 关系。
吉尔伯特：但是，毫无疑问，批评本身就是一门艺术。正如艺术 创造蕴含着批评才能的作用，
实际上，没有后者就不存在前者，因此，“批评” 一词 的最高含义，恰恰是创造性的。实际上，批评既是创造性 的，又是独立性的。
厄纳斯特：独立性？
吉尔伯特：是的；独立性。批评与诗人或雕刻家的作品一样，都 不服从于低级的模仿或形似等标准的评判。批评家与他所批 评的艺术作品之间的关系，如同艺术家与形式和色彩的可视 世界、或者感情和思想的不可视世界之间的关系一样。他甚 至不需要最优秀的素材也能实现艺术的完美。任何素材都能 满足他的目的。居斯达夫•福楼拜取材于鲁昂附近肮脏的约 维尔•拉贝村里一位矮小的乡村医生的愚蠢妻子翠賤而多愁 善感的私情，创作出了一部经世之作①，创造了独特风格的 杰作。同样，从那些没有什么意义或无足轻重的题材中，今 年或任何一年的皇家艺术学院的绘画、路易斯•莫里斯②先
①指福楼拜的小说代表作《包法利夫人》。
© Sir Lewis Morris (1833—1907),牛津毕业的平庸诗人，多以模仿丁尼生.为 生的诗、奥内特①先生的小说、或者亨利•阿瑟•琼斯②先 生的戏剧，真正的批评家，如果运用或浪费他的思虑才能是 他的愉快的话，都能够产生完美无瑕的作品，既美好又富有 智力。为什么不能呢？索然无味对■丰富多彩是一种无法抵制 的诱惑。愚昧永远是一只凯旋进行式里的野兽，它在兽笼中 模仿智慧的叫声。对于像批评家一样富于创造的艺术家来 说，题材又有什么关系呢？它的意义就像对小说家和画家一 样。像他们一样，批评家可以随处找到主题。关键是如何对 待。任何事物都有蕴含的意义或让人探讨的东西。
厄纳斯特：批评真的是一门创造性艺术吗？
吉尔伯特：为什么不是呢？它处理的是素材，使之融入一种崭新 而又可爱的形式——诗歌又比这多些什么呢？实际上，我要 把批评称为创作中的创作。许多伟大的艺术家，从荷马、埃 斯库罗斯到莎士比亚和济慈，都不是直接从生活中寻找主 题，而是借助于神话、传说和古代故事；像他们一样，批评 家使用的是别人已经在一定程度上粗炼过的材料，而且是已 经增添了想象丰富的形式和色彩的材料。我还要说：最高层 次的批评是个人印象最纯洁的形式，其方式比创造要富于创 造性。因为它最少提到自身之外的任何标准，而且事实上这 正是它存在的原因，正如希腊人所说的，是它本身的，也是 为它本身的目的。当然，它从不受任何外在真实性的束缚。 任何可耻的大概说法，对家庭和社会生活泛味的重复的懦弱 妥协都不曾影响它。人们可以从虚构中寻求事实，但是从灵
① M. Ohnet,能可是王尔德同时代法国不著名的小说家。
② Henry Arthur Jones (1851—1929),十九世纪九十年代英国多产戏剧家，在 当时颇有影响；
魂当中则没有寻求可言。
厄纳斯特：从灵魂当中？
吉尔伯特：是的，从灵魂当中。那就是最高层次的批评的真正实 质——自己灵魂的记录。它比历史更加精彩，因为它只涉及 自己个人；它比哲学更加可喜，因为它的主题具体而不抽 象、真切而不模糊。它是自传的唯一文明形式，因为它处理 的不是事件，而是个人生活的思想；不是生活中行为或环境 的有形事件，而是精神状态和思想情绪。对于我们时代那位 作家和艺术家愚蠢的虚荣心，我总感到很可笑。他们似乎认 为批评家的主要作用就是闲聊他们的二流作品。人们对多数 现代创造性艺术的最好评价是：它们只不过比现实少一点庸 俗罢了。因而，鉴赏力敏锐和天赋高雅的批评家宁愿透过银 镜或手织的面纱来观察，宁愿把眼睛从实际存在的混乱和喧 嚣中移开，即使镜子已失去光泽，面纱已经戴破。他唯一的 目的是记录自己的印象。绘画是为他而作，书籍为他而写， 大理石雕像是为他雕刻成形的。
厄纳斯特：我好像曾经听到过另一种批评理论。
吉尔伯特：是的。有一位我们尊敬和怀念的仁者，他吹奏的乐声 曾经引诱普洛谢尔皮娜离开西西里田野，使她那白皙的双脚 撩拨起坎纳的黄花九轮草。他说过批评的主要目的是如实地 看清对象。然而这是个严重的错误，没有认识到批评的最完 善形式，即批评在本质上是完全主观的，它试图揭示的是自 己的秘密，而不是别人的秘密。因为最高层次的批评并不把 艺术看作表现的，而是看作纯粹印象的。
厄纳斯特：真的是这样吗？
吉尔伯特：当然是这样。谁会在乎罗斯金先生关于特纳的观点是 否正确？那有什么关系呢？他那铿锵有力气势磅礴的散文, 热情洋溢而高雅的文笔，丰富和谐的精美乐感，确切而精练 的遣词造句，至少可以同英格兰艺术馆里那些已在腐烂的画 布上泛白或霉烂了的奇妙日落一样伟大的艺术品相媲美；实 际上可能更为伟大，不仅因为它的美更为经久不衰，还因为 它的吸引力更为广泛，在那些抑扬顿挫的长句当中进行心灵 与心灵的交流，不仅仅借助形式和色彩（虽然事实上完美无 缺地借助了这些形式和色彩），而且运用理智和感情的话语， 高尚的激情和思想，富于幻想的洞察力和诗意般的目的来交 流。是的，更为伟大，我总认为，甚至正如文学是更为伟大 的艺术那样。再如，又有谁会在乎佩特先生对《蒙娜丽莎》 的解释是不是列奥纳多①做梦也没想过的？正如有些人所 想像的那样，画家也许仅仅是永恒的微笑的奴隶，然而每次 我穿过卢浮宫冷寂的画廊，站在那幅“放在圆形怪石凿成的 大理石椅子上，就像放置在海底昏昏暗暗的光线”里的奇特 的肖像面前时，我对自己轻声说道：“她比座下的岩石还要 古老；像吸血鬼一样，她已死去多回，知道了墓穴的秘密； 她又是深海潜水者，牢记深海隐落的日子。她同东方客商交 易奇怪的织物；她是勒托，特洛伊的海伦的母亲；又是圣• 安娜，玛丽亚的母亲；而所有的这一切对她只不过是古希腊 里拉琴和长笛的声音，她只生活在典雅之中，用这种典雅铸 造了变幻无常的外貌，给眼睑和双手润色。”我也对朋友说： “这样奇怪地出琬在水边是千百年来人们一直梦寐以求的表 现。”他回答我道：“她的头上集中了世间所有目标，她的眼 睑有点疲倦。”
因此，对我们而言，这幅画变得比其本身更为美妙，它
① 即 Leonardo da Vinci,达■芬奇 o
向我们揭示了连它自己也不知道的秘密。这篇神奇的散文所 产生的乐声，在我们听来非常甜蜜，就像长笛手所吹奏岀的 音乐那样，那乐声使乔康达夫人（蒙娜丽莎）的嘴角露出一 丝精巧而刻薄的笑纹。你曾经问我：“如果有人告诉列奥纳 多，’世界上所有的思想和经验都蚀刻和塑造在那幅画上， 它极为精练地浓缩和表达了希腊的兽欲、罗马的荒淫、中世 纪的幻想及其精神愿望和想象的爱、异教世界的回归、以及 博尔吉亚家族①的罪孽’，这时候他将说什么?”他很可能 会说，他从未考虑过这些问题，他关心的仅仅是线条和块面 的组合，蓝色和绿色的新奇和谐。正是由于这个原因，我所 说的批评才是最高层次的批评。它把艺术作品仅仅看作新一 轮创造的起点。它并不使自己局限于——至少让我们假设暂 时是这样——去发现艺术家的真正意图并作为最后的结论而 接受。在这一点上，它是对的，因为至少任何美的创造物的 含义在观赏者的心灵里是十分丰富的，与它在创造者的心灵 里一样丰富。不，不如说是观赏者赋予了美丽的事物以丰富 的含义，从而使我们感到它非常奇妙；不如说观赏者制定了 它与时代的新联系，使它变成我们生活中重要的组成部分和 我们的祈祷物的象征，或者可能是我们祈祷后可能会得到的 事物的象征。研究的时间越长，厄纳斯特，我越清楚地看 到，可视艺术的美如同音乐的美一样，它主要是印象性的； 我还看到美可能被艺术家过多的理性意图所玷污，事实也往 往如此。因为当作品制作完成时，它往往拥有自己独立的生 命，它传出的信息远远超过人们放在它的嘴里，让它说出来
①theBorgias,定居意大利的西班牙世袭贵族一家族，在十五至十六世纪当过 两个教皇和许多政治及宗教领袖
的那些话语。有时候，我在聆听歌剧《汤豪塞》的序曲时， 仿佛的确看到了那位英俊的骑士在撒满鲜花的草地上跃马扬 鞭，听到了维纳斯在满是洞穴的山岗上呼唤他的声音。但有 时候，乐曲却向我倾诉了一千种不同的事物，可能是我自 己、我的生活、或者曾经被人爱恋但又被人厌倦了的他人的 生活，或者是人们熟知的感情，或者是人们不知道、但正在 寻找的感情。今晚，这乐曲可能让人们沉浸在那种不可能有 的阿格那达翁的①爱情之中，它狂热地降临到许多自认为 远离了伤害、可以安稳地生活的人们的头上，因而使他们突 然被那无穷尽的欲望所苦恼，在无休止地追逐不可能获得的 事物时，他们变得困乏无力，昏厥，甚至跌倒在地。到了明 天，这乐曲又会像亚里士多德和伯拉图告诉我们的那种音乐 ——希腊高雅的多利安音乐——履行起医生的职责，给我们 一贴止痛药，医治受伤的精神，“使得我们的灵魂与所有正 确的事物和谐一致起来”。音乐的所有真正内含也就是艺术 的真正内含。人有多少种情绪，美就有多少种意义。美是多 种象征的象征；美显示了一切，因为它无所表达。当美向我 们显示它自己时，也就显示了整个五彩缤纷的世界。
厄纳斯特：可是，你刚才谈到的作品真的是批评吗？
吉尔伯特：它是最高层次的批评：因为它评论的不是个别的艺术 作品，而是美本身；它使艺术家所缺乏的、不理解的或者不 完全理解的形式充满令人惊异之处。
厄纳斯特：那么，最高层次的批评，比创造更富于创造性，批评 家的主要目的是看出对象本身以外的事物一一我想，这就是 你的理论？
①原文为希腊文。
吉尔伯特：是的，这就是我的理论。对于批评家来说，艺术作品 仅仅是他自己的新作的一种提示，他的新作不必与他所批评 的作品有明显的类似。美的形式的一个特点就是：人们可以 随意地加入自己希望的任何东西，看到自己想要看的任何内 容。美赋予创造以普遍的和美感的因素，使批评家转而成为 创造者，轻言慢语地道出一千种不同的事物，这些事物并不 存在于雕刻人像、创作油画和雕琢宝石的艺术家的头脑当 中。
有时候，那些既不理解最高层次批评的本质，又不理解 最高层次的艺术魅力的人们，认为批评家最喜欢撰文评论的 绘画是属于故事画的一类,是取材于文学或历史的那一类。 其实并非如此。实际上，这类绘画太过于浅显易懂，它们应 属于插图一类，从这个角度来看，甚至应被认为是失败的作 品，因为它们没有激发人们的想象，相反却对它设置种种界 限c因为画家的领域，像我前面提到的那样，与诗人的领域 大相径庭。属于后者的是完整的丰冨多彩的生活；不仅是人 们目睹的美，而巨是人们耳闻的美；不仅是形式的瞬间的美 或色彩短暂的喜悦.而且是整个感情空间、思想的所有范畴 都属于诗人的领域。画家则受到非常大的束缚，他只能借助 身体的驱壳向我们展示心灵的秘密，只能通过传统的图象才 能处理思想，只能通过身体的器官来涉及心理。那时，画家 做得还远远不够，他要求我们把摩尔人的撕破的头巾当作奥 赛罗高贵的愤怒，或者把暴风雨中昏職的老人当成李尔的疯 狂！然而，任何事物似乎都不能阻止他这样做。我们英国大 多数年迈的画家虚掷了他们邪恶的光阴来侵犯诗人的领域， 用笨拙的技法玷污了他们的基本色调，试图借助可视的形式 或色彩来表现不可视的事物的奇妙和无形的壮美。因此，他 们的绘画自然就显出一种无法容忍的枯燥。他们把可视艺术 蛻变为显而易见的艺术，而显而易见的东西是不屑一顾的。 我并不是说诗人和画家不能处理相同的题材。其实，他们已 经这么做了，而且将永远这样做下去。不过，诗人可以自由 地选择是否要表现画面，而画家则必须表现画面。画家受到 的限制，不是在自然界看到的景象有限，而是在画布上可以 呈现的景象有限。
因此，亲爱的厄纳斯特，这类绘画并不能真正地吸引批 评家。他会撇开它们，而转向能使他沉思、激发他幻想的作 品，转向能巧妙地给人暗示的作品，以及那些似乎可以开拓 人们视野的作品。有人说，艺术家的悲剧在于他不能实现自 己的理想。但伴随绝大多数艺术家生活脚步的真正悲剧，是 他们过分完全地实现了自己的理想。因为当他们的理想实现 的时候，就失去了它的奇妙和神秘，而变成另一种理想的新 的起点。这就是为什么说音乐是艺术的最完美形式的原因， 音乐永远不会揭示它最终的秘密。这也解释了艺术价值的有 限性。雕刻家情愿放弃模仿的色彩，画家情愿改变真实形体 的大小，因为经过这样的割舍，他们能够避免过分确切地表 现真实世界，那样会是一种纯粹的模仿；避免过分确切地实 现理想，那样会是纯粹的理性的产物。正是借助这种不完善 而使艺术获得了完善的美，艺术的注意力既不放在识别能 力，也不放在推理能力；而只注意美感。它把推理和识别当 成理解的阶段，使两者从属于把艺术作品作为整体的纯粹的 综合印象。汲取艺术作品拥有的所有不同的感情因素，利用 这种复杂整体作为手段，使一种更加丰富的统一性增加到最 终的印象中去。因此你已经看到，美学批评家是如何撇开那 些只表达一种意义、随后即变得默无声息、内容空洞的艺术 形式，而如何寻求另外的启发幻想和情绪的形式，通过其富 于想象的美，使所有的内含变得真实，但又不使任何解释成 为终极。勿庸置疑，批评家的创造性作品与激发他进行创作 的作品有些相似，但这不是大自然与风景画家或人物画家认 为可以用来映照自然的镜子之间的相似，而是自然和装饰艺 术家的作品之间的相似。就像在无花的波斯地毯上，实际上 盛开着郁金香和玫瑰，令人赏心悦目，尽管它们并没有用可 见的形状或线条再现出来；正如海贝珍珠和紫海螺再现于威 尼斯圣•马可教堂一样；正像金色、绿色和天蓝色的孔雀尾 羽使惊人的拉韦纳教堂内圆拱天花板变得更加华丽一样，尽 管朱诺神的鸟并未从那儿飞过。批评家从未原封不动地复制 他所批评的作品，其评论的部分魅力在于摒弃相似性，通过 这种方式不仅向我们展示了美的含义，而且展示了美丽的秘 密，把每一种艺术转变成文学，一劳永逸地解决了艺术统一 性的所有问题。
现在，我看该吃晚饭了。尝尝香贝坦①红葡萄酒，吃一 些圃鸥，然后我们再转而谈谈批评家被当作解释者的问题。
厄纳斯特：啊！那么你承认批评家有时也允许如实地看待事物 了。
吉尔伯特：我不敢肯定。也许晚饭后我会承认。晚餐有一种微妙 的作用。
