「电影史话.历代导演」四十分钟看完中国电影史，一百三十年，五代导演

历代导演稿件

Part1

记得新世纪的头几年，《英雄》《十面埋伏》《无极》等古装大片接连上映，构成了我对电影的第一印象。

和电影一起出现在媒体报道中的，除了张艺谋，陈凯歌等导演的大名，还有一个令我疑惑的前缀：第五代导演。

第五代？为什么直接跳到了第五代？又为什么很少聊前四代？历代导演从何处来？带来过什么？去往何方？

如果你也有相似的疑问，不妨走进今天的视频，共同进入电影史时刻。

Part2

把中国电影/百余年的历史/粗略划分，以识别各代导演，大概可以用以下几个节点：1913年国产故事片诞生/1931年九一八事变/1949年新中国成立/1976年文革结束/1982年首届北影学生毕业（恢复高考）。

Part3

十九世纪末，世界局势风云诡谲。在1895年，清政府签署了《马关条约》，宣告了洋务运动彻底失败，但一个新兴玩意也在这一年出现，现在的我们，称其为：电影。

（放戏曲，接定军山）

十年后，即1905年，任庆泰的《定军山》标志国产电影正式诞生。任庆泰是第一代导演吗？还不是，因为/包括《定军山》在内很长一段时间，国产影片只是记录一些景物和戏曲片段，创作者不涉及调度等导演职能。但中国戏曲将会持续影响中国电影。

（定军山是否拍过依旧存疑；《定军山》只是单纯的记录，任庆泰本人不涉及编导；没有涉及演员调度或镜头调度；）

那么中国第一代导演是从何时开始呢？这要等到辛亥革命/推翻清廷的第二年，也就是1913年。

这时，电影进入国内，已经有十几年，西方电影公司在上海租界遍地开花。他们把西方的民俗，风景拍成短片，带到中国。又拍了中国人的生活带回西方，胶卷带着相隔千万里的缤纷世界，幻化成了老百姓生活中的奇妙景象。

但奇观看多了也会无聊。而且中国人进院子去看戏，进茶馆听说书，从“公子蒙难，小姐赠金”讲到“上京求名，惩奸除恶”，大家喜欢听故事。为了吸引更多中国观众，电影对中国故事的需求越来越迫切。为此，一家名为亚西亚的/电影公司，开始求助中国商人张石川，请他拍摄中国故事。

之后，张石川又找到话剧编剧郑正秋，两人合作，于1913年共同导演电影《难夫难妻》，这是第一部国产故事片，至此，中国第一代导演开始成形。

《难夫难妻》没有片源保留，但是根据各种资料，大概得出以下的故事。

（张新英,对中国第一部短故事片《难夫难妻》几个问题的质疑与考证,【J】,山东师范大学学报(人文社会科学版),2014,145-162,145-162，文章引-出品公司亚细亚影戏的演员钱化佛的《亚细亚影戏公司成立始末》，1914年《新剧杂志》载王瘦月《中国最新影戏活动段落史》及程步高《影坛忆旧》等史料，时长2本，约24分钟）

（援引《申报》1923年4月13日“新爱伦开映中国影片”消息，广告为1923年同名《难夫难妻》（四本，1913版本为两本），配图引自各版电影史书，疑似《难夫难妻》剧照，无确凿历史证据）

两个素未谋面的青年男女，在媒人的坑蒙拐骗和父母的安排下，被送入洞房，承担起延续香火的担子。婚后半年，男方赌博逛窑子，导致女方不满，小两口大打出手，双方长辈听闻后，急匆匆的赶到现场调停，却发现两人已经重归于好。

电影《难夫难妻》上映后，观众第一次在电影里看到了中国人的故事，并且通俗易懂，票卖得相当好。作品对封建婚姻残害年轻人的描写，也让其成为了第一部反封建的国产电影。

但危机转眼就来了。张石川的新民公司，因为欧洲一战的原因，买不到德国胶卷，三个月就停业了。1916年，张石川终于等来了美国胶卷，又开设了幻仙影片公司。

幻仙公司有胶卷了，但拍了一部电影后，还是倒闭了，为什么呢？因为对手太强了，这个对手就是，好莱坞。

一战前好莱坞电影还在被法国电影压制，尤其是百代影业，已经在制作，发行放映上进行了垂直整合，但一战期间，远离战火的好莱坞趁机蹿红，凭借《一个国家的诞生》这种史诗级巨片和派拉蒙，联美等制片厂的努力，把好莱坞推向电影霸主。但更深处的，是华尔街对于电影行业大规模的投资。

反观国产电影，几乎都是家庭式的作坊，资金不足，设备短缺，虽然有《阎瑞生》海誓等票房尚可的电影，但总体而言，依旧处于小作坊制片。

民族电影的规模化发展，需要等到1923年。这一年，张石川和郑正秋等人合伙开设的明星电影公司，在拍了《风流和尚》《劳工之爱情》等模仿好莱坞的作品后，又是濒临倒闭。

为此，明星公司尝试回归中国式的叙事框架，并结合之前的拍摄经验，以及好莱坞的《赖婚》等作品，创作了国产电影《孤儿救祖记》。

《孤儿救祖记》片长近两小时，讲了丧偶的女子，因奸人诬陷，连同腹中胎儿被老爷子赶出家庭。多年后，老爷子晚景凄凉，奸人想谋财害命，长大成人的小孙子危急关头救下祖父，娘俩获得了家产，并把其中的一半捐给了义务学堂。

（《孤儿救祖记》：拯救民族电影业.北京日报.2005年）

电影讲述了一个完整的故事，指明“父亲”，或者说传统秩序面临危机，需要靠子一代去拯救，贴合社会巨变下顶层制度的更迭，又区别于西式的“弑父”，回归中国的忠孝传统。

孤儿救祖记拍摄耗时八个月，上映后引爆影坛，观众不在歧视国产电影，全国片商也蜂拥而至，手握发行放映大权的外国商人，把国产电影投上了银幕，甚至还有东南亚商人花费8000远购买东南亚地区的放映版权。

《孤儿救祖记》不仅成功救活了明星公司，也帮助其成为电影界的一哥。之后，大量资本涌入电影国产行业，长故事片一路飙升，1923年只有5部，1926年就达到了101部，上海的制片公司也达到了142家了，这些公司经过竞争淘汰，兼并合并，稳定在了二三十家，国产电影也从小作坊制作，发展为了规模经营。

除了明星公司，还有没有其他值得注意的公司呢？有，名字叫天一影片公司，之所以提这家公司，是因为现在的很多观众都跟其接触过，因为天一在后来，演变成了香港邵氏公司，不仅主导了香港武侠片的传统，还联合创办了香港无线电视tvb。

1926年之后，随着电影公司越来越多，竞争加大，法规缺席，情色，凶杀成了吸引观众的卖点；

另外，电影对传统的依赖，出现反噬。先是从时装片向古装片转向；古装不过瘾，就加入打斗场景，武侠片出现；打架还是不过瘾，就加特效，加电闪雷鸣，加妖怪斗法，出现了神怪片。不可否认，电影中的侠客是乱世对于英雄的呼唤，恰如911后美国城市英雄电影的崛起，而古装的兴盛，也把国片从“崇尚欧美”中稍微拉了回来，但总览电影行业，确是完全走向娱乐化。（没有要讽刺但杜雨导演的意思哈，他的美学造诣在第一代里算很突出的了，用《盘丝洞》举例只是因为它保留了下来。）

这一娱乐走向，放在今天没什么大问题，因为今天的中国国泰民安。但当时是1920年代的中国，外部帝国殖民，内部军阀混战，当民族苦难丛生，电影却依旧脱离现实社会。就像郑伯奇说的：五四运动掀起了文化革命的烽火，而当时的电影却在相当时期内，站在了烽火圈之外。

这也导致国产电影渐渐被嫌弃，《影戏生活》杂志，先后收到600多封信，呼吁电影届“猛醒救国”。之后，第一代导演有关商业片的创作，被政府彻底叫停，并逐渐被扣上“封建余孽”，“反动电影”的帽子。

但，第一代导演的商业片，真的这么一文不值吗？

我时常在想，电影的经济价值，是否要完全让步于文化价值和社会价值。20世纪初的中国，无数青年志士在满清覆灭后，高举的民主大旗，却在政治环境的内外交困之中迷失方向。在那个炽烈缤纷又苦痛焦灼的年代，电影作为时髦玩意进入中国，没有人能想到，一个脱胎于工业革命的金属盒子，会在将来撼动整个世界的文化布局。

电影诞生之初，自带的“卑微”和“廉价”的标签，不可能在进入中国就迅速被摆脱，中国电影一度依附传统戏院为放映场所，并在午夜十二点后播放。但即便如此，第一代导演依旧想尽方法，引导这束光影，照进大众生活，并创作出了专属于影迷的迷醉狂欢。

他们又何曾敢想象，自己售卖的不起眼的娱乐商品，能在一个士农工商的社会中，影响读书人，甚至撬动起革命的一角。

由于自身的局限性，第一代导演曾经脱离民族大义的表述，但也实打实的培养了第一批的中国电影观众，并推动大量人才和经济进入电影行业，让民族电影的光影，在时局不稳和外国电影倾销的夹缝中震颤激荡。

Part4

电影和时代结合的使命，落在了，第二代导演的肩膀上，他们多是大学毕业生，和归国留学生，对民族危难有深刻的感受，并把救国作为电影创作的使命。

第二代导演创作高峰，是1932年-1949年，有关这个时期的电影，大家更熟悉的可能是四个女人：阮玲玉，胡蝶，周旋和张爱玲。

阮玲玉1926年进入明星电影公司，时值20年代中后期商业片浪潮，阮玲玉也拍了一些商业片，《北京杨贵妃》《挂名夫妻》等但多部作品效果平平。这其中有编导的原因，也有角色适配度的问题，比如拍《白玉塔》时，胡蝶演正派，阮玲玉演反派，导演要求阮玲玉“脸上要有虚伪的假笑，内心要十分恶毒”，但阮玲玉不喜欢，更不理解反派角色，导致电影一次次重拍。胡蝶也觉得阮玲玉内心纯良，根本不适合反派。与此同时，明星力捧胡蝶，冷待阮玲玉，胡蝶凭借《火烧红莲寺》大火，而阮玲玉半年无戏可拍。

不光是工作的事让她头疼，感情上，张达民败光家产，吃软饭加冷暴力。1928年，回望这山穷水尽的人生，阮玲玉吃下安眠药。

好在家人及时发现，阮玲玉并无大恙。此时，恰逢大中华百合的公司正在招演员，这家公司虽然没有明星公司规模大，却给了阮玲玉独挑大梁的机会，之后，大中华百合并入联华影业，而联华影业，正是30年代，中国电影的核心。

在联华，阮玲玉认识了第二代导演孙瑜。孙瑜先后毕业于美国威斯康辛大学和哥伦比亚大学，专修戏剧和电影，回国后，不愿意继续拍神神鬼鬼的作品，想要为国发声，恰巧联华公司的老板罗明佑提出“启发民智，挽救影业”，两者一拍即合，于1929年底，创作了电影《故都春梦》，女主角阮玲玉。

阮玲玉在电影中演了一个名叫燕燕的青楼女子，燕燕为了财产勾引男主角，后来却为情所困，并在保护男主角时被军阀杀害。

电影把故事背景放在军阀混战的时代，复现了时局的混乱和军阀的残暴。电影上映后，打破北京，上海，香港和东南亚市场的国片票房纪录，当民族电影不在只有色情暴力，越来越多的人走进电影院，连坚决抵制国产电影的知识分子，看到《故都春梦》敢于讨论时政，也开始大力支持国产电影。

之后，孙瑜导演又联合阮玲玉，拍摄了《野草闲花》，就是大家比较熟悉的咬破手指，用血哺育孩子的场景。另外，为了追赶欧美国家有声电影的技术，导演孙瑜为电影创作了配乐《寻兄词》，这是中国第一首电影歌曲，也是阮玲玉留存在世唯一的声音。

1931年，日本发动九一八事变，东北沦陷，抗日战争正式开始。次年，日军又发动一二八事变，企图攻占上海，防空警报夹杂着炮火声，上海电影产业被迫停业。

1932年5月，中日双方签署停战协议，但抗日，已经成为全民族的共识。随着停战协议的签署，战争的缓和，联华公司导演卜万苍，就想拍摄一部，以日军侵略东北为背景的电影，片名《三个摩登女性》，阮玲玉从好友吴永刚手里看了剧本后，主动请缨，但阮玲玉近期角色都是悲剧，卜万苍担心她演不了进步学生。但阮玲玉还是希望为国发声，并立下军令状：“如不成功，甘愿赔偿公司全部损失。”最终，电影凭借进步思想，在观众中引起轰动。

刚才提到，阮玲玉是从导演吴永刚拿到了《三个摩登女性》的剧本，而吴永刚，也即将成就阮玲玉的巅峰之作：《神女》。

电影创意，源于吴永刚，在路上看到了一个卖笑的妓女，他这名女性中，看到了当时社会，对于女性的压迫，并以此为题材，创作了电影《神女》。阮玲玉饰演的阮嫂，身份上就存在着巨大的矛盾性，她既是一位伟大的母亲，又是被迫沦落为妓女的社会底层，在恶人威胁和社会歧视中艰难求生。

吴永刚镜头中的阮嫂，是中国千万时代女性悲剧的缩影。阮嫂的悲剧命运，和阮玲玉自身相契合，她被媒体描述成了万众瞩目的荡妇，真实再现了当时社会，对非理想女性的道德规训和迫害，1935年，阮玲玉被媒体的“拜物”和“厌女”推向毁灭，年仅25岁。

阮玲玉的好友胡蝶，在1931年，参演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》，电影由第一代导演张石川指导，中国有声电影的大幕从此拉开。

仅凭这一部电影，胡蝶就足以影史留名，但她的影响远不止如此，1933年，随着共产党开始引导电影创作，左翼电影运动开始了，第一部左翼电影《狂流》，也由胡蝶主演。

电影《狂流》，以1931年江淮水灾为背景，这场水灾导致大半个中国被淹，5000万人受灾，死亡人数在40万-400万之间，国民党中央宣传部发布的《为救济水灾告全国同胞书》写到：今日之中华民族，实已濒九死之绝经。电影中，南方洪水泛滥，日军对我国虎视眈眈，举国危难之际，各级官员乡绅却层层盘剥赈灾款，导致防洪工程质量堪忧，如同摆设。而电影又成了现实的写照，1935年，电影上映仅2年后，汉江再遇特大洪灾，田舍为墟，人畜漂泊，较上一次大洪水有过之而无不及。

（1935年汉口特大洪灾及其善后）

前文提到，蝴蝶出演了第一部国产有声片，借助声音大火的，还有周旋。你可能不知道周女士演过什么电影，但你一定知道周女士的这两首歌：“天涯，海角，觅呀觅知音，小妹妹～”“夜上海，夜上海”，这两首歌。

前首《天涯歌女》，出自电影《马路天使》，由明星公司出品，袁牧之编剧并导演。

《马路天使》讲了一对姐妹的故事，东北沦陷后，两人被拐到上海，姐姐被送去做暗娼，妹妹被送去卖唱。对门的群租房里，居住着小陈和老王等几个小伙伴。看报纸的时候，问了句“難”怎么写，引出对话“半个天津，半个上海，半个汉口”，暗示列强殖民。工人们在街巷中粉刷“太平里”，也是在隐喻日本侵华下，蒋府粉饰太平。

《马路天使》1937年上映，同一年，日本先后发动“卢沟桥事变”和“八一三事变”，开始全面侵华，并进攻电影重镇上海。第一代导演阵地明星公司，在1937年毁于战火，第二代导演阵地联华公司1938年停业，民营电影几乎停滞。

这时官方的电影机构，几乎成了民族电影的救命稻草。随着第二次国共合作形成，共产党进入中央制片机构，电影工作者们重新制片，此时他们的任务，一是宣传抗日，二是和日本的愚民电影抗衡。

大量爱国电影被创作，大家比较熟悉的，是《八百壮士》。《八百壮士》由应云卫指导，以日军入侵上海为背景，讲了谢晋元团长，率领“八百壮士”，固守四行仓库，达三个月之久，并得到上海市民的大力支持的英雄壮举。

除此之外，《塞上风云》《万里长空》《保卫我们的土地》《还我故乡》《中华儿女》，《老百姓万岁》等众多电影，组成了电影抗日的主体，甚至还有卜万仓的《木兰从军》，阿英的《葛嫩娘》等众多创作者在沦陷区，也就是日军的眼皮底下，呼吁老百姓团结抗日。

但有了电影没有渠道也不行，1938年，党成立的延安电影团下设电影放映队，通过在农村地区的放映，把团结和战斗光影，带到了没有电影院的地区。电影作为强大的宣传渠道，从制片到放映，均从沿海向内地发展，鼓舞了更多人民，为爱国事业奋斗。

1945年，在全国人民的奋勇抗击和国际势力的援助下，日本投降，抗日战争取得胜利。

随着和平的到来，老百姓积攒多年的娱乐需求重新激活，1946年，上海380万人口，观影人次达到了1954万，上座率31%，人均5.6次，1948年更是翻了一倍，观影人次将近3900万，上座率61%，什么概念呢？疫情前的2018年，电影上座率只有12.5%。

观众对电影的需求越来越多，但钱都被美国人赚走了。1946年，上海首轮影院播放了长故事片383部，其中美国电影352部，占92%；之后是英国电影，共15部，占3.9%；其次是国产电影13部，占3.4%。

为了振兴民族电影，大量电影公司成立了，比较大的两家，是文华影业和昆仑影业。

1946年，文华成立的同一年，解放战争开始。文华影业老板吴性栽和厂长陆洁，都是电影界的元老级人物，眼看两党斗的你死我活，文华的就拍爱情片和喜剧片，离政治远远的，但爱情加轻喜剧的模式不好拍，文华公司就想找张爱玲帮忙。

这时，张爱玲/事业情感两不顺，和胡兰成别扭的画上了句号，又在战后被扣上“汉奸之妻”的帽子，作品都无处可发。所以，收到文华邀约的张爱玲，相当重视。

1946年12月25日，导演桑弧拿着《假凤虚凰》的剧本，求助张爱玲，张爱玲只用了半个月就改完了剧本，然而桑弧不太满意，想拍原版，厂长对桑弧说/不要三心二意，剧本不满意就继续调整，《假凤虚凰》成片的剧本究竟是谁主导的？已经不得而知了。

电影上映后虽然也很受欢迎，但文华影业真正爆火的契机，是张爱玲第一部独立编剧的电影剧本，《不了情》，导演桑弧。

受张爱玲的影响，桑弧的作品中呈现出明显的女性意识。例如这部《不了情》中，家庭教师家茵/被雇主纠缠，但雇主还处在婚姻关系中，家茵为了不破坏男方家庭，毅然离去。过程中，还有另一个男人介入故事，就是家茵的父亲，她托家茵找工作，但被家茵拒绝，就开始各种撒泼打滚。

张爱玲的剧本，常常以都市中男女为主人公，并以爱情为叙事核心，但往往不是美满甜蜜的爱情故事，反而多了几分对传统婚姻制度的质疑，这一点也出现在了之后的《太太万岁》中。

《太太万岁》依旧由张爱玲编剧，桑弧指导，讲述了精明能干的陈太太，在传统大家庭中左右逢源，她想尽办法才让吝啬的老爸资助老公开了公司，但老公发达后，就开始玩婚外情。不仅如此，出身于封建时代的婆婆，还对她各种刁难，所以，婚姻给女人带来了什么？

张爱玲编剧的电影，弱化了社会宣教意义，并向大众话语体系回归，剧本围绕都市市民生活，在时代气息的基础上，融入人生内涵，传递上海普通市民的喜怒哀乐。《太太万岁》上映后，影院内笑声不断，并力压好莱坞喜剧片《出水芙蓉》，拿下上海票房第一，上海各大报纸盛赞这部电影，称其是“巨片降临”“万众瞩目”“精彩绝伦，回味无穷”“本年度银坛压卷之作”。

和市场热度不同的是，《太太万岁》上映后，张爱玲受到铺天盖地的批判。首先是胡珂发文，讽刺张爱玲的形象跟民族抗日不同调，是“敌伪时期的行尸走肉”，之后，洪深等电影界大佬以及《大公报.戏剧与电影》等文化界刊物也下场批评。批评从《太太万岁》中的女性，乞求男人的怜悯，到作品专注于小资产阶级的爱情故事，并发展为对张爱玲过往经历的复述与点评。

这也使得导演桑弧，对于和张爱玲的合作经历逐渐讳莫如深，哪怕在1995年发表的《回顾我的从影道路》中，桑弧对吴性载，朱石麟，矛盾等，在影坛帮过自己的人深表感谢，但对张爱玲却一笔带过。而对于桑弧而言，张爱玲你都如何回忆我，也许是《小团圆》中的冯燕山，也许只某是个路人。

回到四十年代，相较于文华公司，另一家昆仑影片，没有把视角放在儿女情长之上，而是更加关心家国天下

昆仑影业先后创作了《八千里路云和月》和《一江春水向东流》，把视角对准了抗日战争期间，各界人士联手救国，以及战后的经济崩溃，通货膨胀，和腐败体制下的重重危机。

除了这两部史诗电影，昆仑影业更为观众所熟悉两部作品，一部是1949年，根据张乐平漫画的改变的《三毛流浪记》，讲了三毛在旧社会时期种种悲惨的遭遇，另一部是《武训传》，我们一会具体聊。

第二代导演创作高峰横跨三四十年代，佳作众多，不仅是中国电影史的高峰，哪怕横向对比同时期外国电影，也有过之而无不及。电影创作者高度成熟，比如费穆导演，致力于将电影和传统意蕴相结合，把“发乎情止乎礼”写入情感，把“一切景语皆情语”融入创作，完成了电影《小城之春》。再比如，蔡楚生导演的《渔光曲》展现了贫苦人民的生活，声音，画面，叙事的完美结合，让这部电影成为中国第一部获国际奖项的作品，田汉用剧本为电影助力，内容涉及女性觉醒，呼吁抗日等内容，1935年，田汉为自己编剧的电影《风云儿女》的主题曲作词，曲名《义勇军进行曲》......

Part5

（毛主席在天安门宣布中国成立）

建国后，电影作为“所有艺术部门中，最最重要的”（列宁），迎来了全新的发展，电影导演进入第三代，这一代的使命，是电影如何为工农兵服务。

1949年，长春（东北）电影制片厂拍摄，王滨指导的电影《桥》上映，讲了1947年，东北某铁路工厂为支援解放战争，抢救松花江铁路的故事，这是新中国的第一部故事片。

除了国营制片厂，私营公司也在建国初期也创作了许多神作，比如1950年，文华公司出品，石挥指导《我这一辈子》。电影改编自老舍同名小说，从60岁的老巡警口中，北平城数十年的变迁徐徐展开。“我”见证并经历了从晚清到民国，从抗日到战后的种种变化，但不变的，老百姓生活依旧艰难。我做了一生的好人，却也经历了一生的苦难，终于，革命的光明就在眼前，我却在旧社会的黑暗中倒下了。

私营公司的很多作品，在建国前立项，经过筹拍，发行等流程，在建国后才得以上映，导致电影很难立即适应政治和军事的快速转变。电影作为意识形态的下属部门，不管自觉与否，都已经承载了宣教功能。新生政权需要清剿土匪，镇压反革命，土地改革，甚至在建国不到一年时，朝鲜半岛就已经发生战争，为此，电影作为强宣传口径，应该在那个需要英雄的年代，承担起呼唤英雄的责任。如果电影没有做到位，就需要一个典型，引导创作者向共和国的需求靠拢，这部电影就是《武训传》。

《武训传》由孙瑜指导，昆仑影业出品，1950年上映。电影曾多次改动，最终呈现的版本如下：乞丐出身的武训，受尽苦楚，并在人生的磨难中，明白了越是穷人，越要识字。他曾向私塾先生下跪，请求读书，却被赶了出来，发誓要为穷人免费办学堂。

为此，武训沿路乞讨，跪在地上，恳求路人打发钱财。终于，武训用十年时间攒够了钱，却被地保巧取豪夺，十年心血付诸东流。但武训并没有被打倒，他重新振作起来，又花了二十年的时间终于攒够了钱，并跪在先生门前，请求他帮忙教书。终于，义学堂办了起来，武训的美名也传了出去，皇帝听闻后要给他立牌坊，赏黄马褂，武训装疯卖傻的拒绝了。

电影上映后，随着《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的社论刊发，全国性的《武训传》批判运动随即展开，进而发展成建国后第一场电影批判运动。

不可否认，武训创办义学是一项壮举，但其向地主阶级下跪，所承载的改良主义，和建国后，时代所需求的暴力革命相对立。与此同时，其表面懦弱而内心刚毅的两面性，也与时代不符。

电影上映同一年，西方商业片在抗美援朝的影响下，逐渐退出中国市场，电影的商业需求逐渐被忽视，国产电影自觉接受《夏伯阳》等苏联电影的影响，第三代导演们创作了《南征北战》《渡江侦察记》《赵一曼》等战争题材电影和革命英雄电影，鼓舞全民族为家国而战，为明天而战。

这些电影的问世，让创作者们更接近时代对电影的需求，但多次电影批判运动的展开，也导致导演们心有余悸，创作者的艺术特质被政治需求挤压，国产电影数量连年下滑。好在1956年，毛主席提出“百花齐放百家争鸣”，之后，老舍先生发文《救救电影》等文章，各领域对电影的关注，以及1959年，建国十周年即将到来，国产电影创作迎来高潮。

这其中不乏一些大家比较熟悉的作品，比如《五朵金花》，电影由王家乙指导，讲述了白族小伙子阿鹏和姑娘金花，在蝴蝶泉边一见钟情，两人分开没多久，阿鹏再次来到金花的公社寻找金花，但叫金花的姑娘可真多，阿鹏着了五次，才彻底和心上人重逢。

还有一部反特片《永不消逝的电波》，是新中国第一位女导演王萍指导的，电影以李白烈士为原型，讲述了我党情报人员在抗日战争及解放战争中，冒着巨大的风险传递信息，最终献身革命的故事。

进入1960年代，三年自然灾害导致电影产量下降。另外，随着中苏关系破裂，电影创作者需要从学习苏联电影，转向批判修正主义，连《燕南飞》《伊万的童年》等苏联电影也被排斥。第三代导演在有限的条件下，创作了许多优秀作品，比如郑君里的《枯木逢春》，谢晋的《红色娘子军》，谢铁骊的《早春二月》等等。

从1949年建国，到1966年的十七年间，第三代导演以及第二代的老导演们，共创作了600多部故事片，这些作品经由国家建立的观影渠道，送抵全国各地的观众，哪怕是没有电影院的农村地区，或者人迹罕至的偏远地区，依旧有放映队带着斑驳光影，送入老百姓的眼眸，化作欢笑和泪水，为平凡的生活打开了一扇门窗。

但1966年后，十七年电影被全盘否定，之后，北京电影学院等院校被解散，中影公司被否定，电影的意识形态属性，近乎摆脱商业性和艺术性对其的约束，并最终并走向了“三突出”的境地，而电影语言，也被统一整合为“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”。

1969年到1972年间，八部样板戏电影问世，成了观众为数不多的选择。为此，老百姓的意见越来越大，1972年，毛主席对这种现象提出批评，并指出：现在的电影，戏曲文艺作品少了。为了满足老百姓的需求，文化部召集各制片厂，在1973-1976年，重拍和新创作了76部故事片。这些电影虽然受三突出原则的影响，但不乏有许多优秀作品。比如1974年，由李昂和李俊指导的电影《闪闪的红星》，以及由钱江，王好为和陈怀皑联合指导的《海霞》等等。

1976年，四人帮的倒台，1978年十一届三中全会的召开，中华民族迎来了改革开放。

第三代导演重回创作高峰，尤其是谢晋。从突破“人性论”禁区的电影《天云山传奇》，到贡献了名场面的《牧马人》，再到捧红了姜文的《芙蓉镇》等等。

与此同时，在晨昏交接的1979年，第四代导演终于从历史中走来，他们建国后毕业于电影院校，却在改革开放后才真正有机会制片，已然人到中年。当整齐划一的文化语境，被个体意识的觉醒取代，第四代导演开始讲述自己的故事，却发现，那段逝去的青春时期，个人经历几乎被时代大事占满，于是，他们把对过往的追忆和挣扎，放进了伤痕电影。这一年，《苦恼人的笑》《生活的颤音》《巴山夜雨》等电影，不约而同的把目标对准十年苦难。但又仿佛后遗症一般，只敢在故事背景中，描摹一个朦胧的公共空间，却无法解释庞杂的时代秩序。

80年代中期，当反思电影，寻根电影逐渐退潮，对过往经历的复述，不再只是控诉历史的不公，而是弥散成了对逝去青春的哀思，1983年，吴贻弓选择了林海音的《城南旧事》，并改编成了电影。

电影中，童年的我，跟别人口中疯子，要好的很，她喜欢我，还总跟我念叨自己丢了的孩子。我还有一个同龄的小伙伴妞儿，只是他爸爸总是打她，因为妞是他捡来的。我猛然发现那个女人是妞的妈妈，但刚相认的两人，却因为一场事故离开了我的生活。搬家后，我在附近的荒院子里，认识了一个陌生男人（你是来拉屎的吧），他好像有很多宝藏，我们也成了好朋友，但他却被抓走了。再后来，爸爸的生命像他养的花一般谢了，我也离开了那片土地，童年的一切哟，仿佛都离我而去了。

作者没有把一个起承转合的故事塞入电影，而是一件件小事，串联起那段远去的光阴。作为主角的“我”，尚且年幼，不可能承载时代的沉重，电影的叙事主体，从政治和历史的宏观背景，回归到了“人”本身，并传递出“淡淡的哀愁，沉沉的相思。”

追忆过往的同时，第四代导演突然间接触到外国电影和港台电影，才发现无论是行业还是作品，电影世界早已大变天。境外文化裹挟着表现主义，现代主义，造型艺术等，将第四代导演冲向国产电影改革的前线。就这样，他们一端连着脚下大地的过往与现实，一端连着电影艺术的激情与澎湃。他们对西方电影理论大快朵颐，并高扬起艺术实践的旗帜。

电影开始脱离政治的附庸身份，向着电影本身回归。前路光明闪烁，前景激动人心。但过往却如隐墙版将创作者笼罩，为了能将艺术和现实安全接轨，第四代导演并没有冒进尝试过激的艺术实验和故事表达，而是把法国理论家巴赞的“影响本体论”作为向西方学习的窗口，努力摆脱戏剧式结构对电影的影响，这种戏剧式结构，依托于中国传统戏曲和西方情节剧，并用“危机”“冲突”“最高点”“序景”“结局”等起承转合的戏剧结构，围绕人物命运来构建戏剧张力，且核心人物往往是女性角色。

而第四代要做的就是把电影从戏剧式为主导向多元化主导发展，并从单一线性叙事，全知视点，向着意识流结构，时空交错，诗化结构发展。在不放弃苏联蒙太奇的基础上，接入西方场面调度理论，长镜头实践以及形式美学。

另外，我国对外开放后，东方与西方，传统与现代的对比，成为第四代导演的人生经历的一环。因此，在谢飞的《湘女潇潇》《香魂女》，吴天明的《老井》等电影中，故事或发生在与世隔绝的落后乡村，或发生在传统秩序的家庭之内，对于现代和文明的向往，以及反抗传统中的糟粕，成为叙事重心。

第四代导演的电影改革，从1979年开始，仅仅五年后，就被第五代以更轰轰烈烈的方式进行演绎。

第五代导演是指1978年，也就是恢复高考的第一年，进入北电的学生，包括张艺谋，陈凯歌，田壮壮，李少红等人。这似乎自带反骨的一代，正如张艺谋在第五代开山的之作，《一个和八个》的摄影阐述中写道那样：艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。

这部，1984年的《一个和八个》，由张军钊指导，张艺谋，肖风摄影。先上几个镜头大家看下。

我的片源没有问题哈，本来就长这样。摄影师用极为夸张的构图和光影来支配电影，此处的视觉呈现不在只服务于叙事，而是成为单独表意的一环，更重要的，是从叙事的“时间”框架，向影像的“空间框架”过度，也是从“戏”为根本向“影”为根本的尝试。

之后，陈凯歌的《黄土地》《孩子王》，张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》，田壮壮的《蓝风筝》《盗马贼》等艺术电影，在创新中冲击国际奖项，

这些作品名声在外，可尴尬的是，国内观众不买单。例如田壮壮的《盗马贼》只卖了3个拷贝，每个拷贝70万 ，远不能覆盖制片发行成本。制片厂需要用商业片和苏联，朝鲜的进口电影来养活艺术片。90年代，市场化改革开始影响制片厂，也注定了第五代的艺术片实验不能长久，需要向商业片过度。

和内部体制改革同时压迫第五代导演的，是滑冰场，游戏厅，家用电视，卡拉OK等新兴娱乐方式的兴起。90年代，海外电影通过录像厅，dvd等渠道进入国内，种种压力之下，国产电影快速衰落，穷则变，变则通，其中就包括与香港合拍，比如1993年由香港汤臣公司与北京电影制片厂共同出品，陈凯歌指导，李碧华，芦苇编剧的《霸王别姬》。

但即便有合拍片，电影的观影人次还是以每年10-60%的速度衰减，观影人次从1990年的162亿跌到了1993年的42亿，电影票房从22亿跌到11亿，国内电影市场濒临崩溃。

为了扶持我国电影产业，广电部决定改革，其中一项，是允许外国电影进入中国影院。1994年，好莱坞分账电影《亡命天涯》上映，之后，香港电影《红番区》，动画电影《狮子王》等进入内地市场。

随着电影改革的深化，新的问题开始出现，导演们面临的困境，是一些电影需要他们自己找投资。为此，第五代导演被迫开始了商业片的创作，比如1997年张艺谋的《有话好好说》。

1998年，《泰坦尼克号》在国内拿下3.3亿人民币的票房，而全年总票房只有14.5亿。好莱坞大片对国产电影的碾压，也催生了中国大片的需求。

2000年，李安的《卧虎藏龙》上映，收获2亿美元的全球票房，似乎为第五代导演指明了中国式大片的方向：古装➕电影节。

2002年，借助中国入世的东风，张艺谋的《英雄》上映，拉开中国式大片的序幕，国内收获2.5亿人民币票房，全球收获1.77亿美元的票房，而当年的中国电影大盘，只剩下了9.5亿，这一数据，在1992年，还是22亿。

之后，《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》等第五代导演的电影接连上映，外加冯小刚的《夜宴》，组成了那些年的古装大片神话。

但随即而来的，是影评人铺天盖地的谩骂，他们评论第五代导演没有传递中国电影美学，但二十年过去了，中国电影的美学是什么，依旧没有定数。他们骂第五代导演被资本裹挟，但中国滚滚下落的电影市场，或许可以注入一些资本。他们骂第五代导演构建的是西方人想象中的中国，但偌大一个中国，又该如何统一表达。

在我看来，第五代导演是有野心的一代，他们早期大胆的艺术尝试，想要脱离戏剧对电影的束缚，确实让中国电影形态更加多样。第五代导演是有情怀的一代，当好莱坞电影碾压本土电影时，第五代导演也想用中国大片进行回击。《英雄》3000万美元的投资，没有人能知道是否会赔钱，即使张艺谋可能因此负债，但他还是迈出了这一步。

当好莱坞科幻大片努力营销美国价值时，第五代导演也想构筑一个东方的奇观世界，但没有人这个世界应该怎么拍，当想象努力追逐光影，或许是张艺谋的剑雨求字，或许是陈凯歌的鲜花盔甲。《无极》不美吗？美呀，美轮美奂。故事不差吗？差，但这又是当年，第五代导演做实验电影时，努力把电影和戏剧分家的余温。直到今天，第五代导演依旧在尝试着东方美学，可能是刚柔并济的水墨故事，也可能是风情万种的大唐盛世。

而情怀的又何止于东方美学，当第五代导演逐渐摆脱经济压力，开始为观众带来《金陵十三钗》《归来》《梅兰芳》等作品，而同期的冯小刚，也在用《唐山大地震》《1942》《芳华》等讲述时代的故事，或许，只有电影，能最真切把我们的带回那个时代。

曾经有人揶揄中国式大片，说“美国电影没有过去，中国电影没有未来”。这里的没有未来一语双关，其中的一关，是指第五代导演开创的中国式大片，沉迷古代世界的构筑，讲不了未来故事，但一代有一代的使命，《流浪地球》不就是中国电影的未来，而新生一代导演，或者观众，又有多少人是看着第五代导演的作品长大，并被其吸引，愿意为中国电影添砖加瓦的呢？

回顾中国电影百余年历程，第一代导演在民族危机中开拓前路，第二代导演战火纷飞中为民发声，第三代导演红旗之下服务人民，之后，十年寒冬。终于，冬去春来，流水桃花，第四代导演努力改革，承上启下，第五导演摸索电影的商业化，这才有了中国电影的欣欣向荣，并留下中国观众与无数光影的对话。