圆桌那一集，是特摄史上首次拍摄夕阳——铃木清

1.在円谷开始工作

我本来就想做电影制片人的工作。在好莱坞，制片人要精通电影制作领域的各方面，并提出自己的意见，是一种（和日本人的导演体系不一样的）制片人体系。于是我读了日本大学的艺术学部，从电影的基本功开始学起。首先学习了成为摄影师这一技术核心必须掌握的制作技术，随后学习了美术、导演、编辑等电影制作各方面。我想这样的话不就是在日本也能成为美国式制片人了吗。在那里，我加入了大学的电影制作研究协会，认识了前辈佐川和夫和中野稔。由于这层关系，我大二到大四期间都在东宝的特摄拍摄现场做兼职。大概是第一年吧，一直跟着松林宗惠导演的《世界大战争》的特摄组。这部作品真的很让人印象深刻。松林导演口才很好，但我对他并不怎么害怕。有一次他带我去编辑室偷偷看了完成的正剧胶片影像。东宝之后就是在円谷（特技）公司的工作，参加了石原的第一个作品《独渡太平洋》的特摄部分。这是大学期间最后一次兼职，想到毕业后可能会失业，突然开始慌了（笑）。

第二年即昭和39年（东京奥运会那年），我从大学毕业，拿到了东宝的offer。但是，东宝特殊技术科的摄影部有以有川贞昌为首的七八个人在，按照资历来排的话，我感觉到退休都当不上摄影师了，于是慎重地拒绝了，加入了円谷公司。那个年代正是被戏称为“电皮影”的电视蒸蒸日上，电影行业江河日下，两者交叉的时代。我在东宝工作室院子里的喷泉处准备着《奥特Q》的摄影工作。当时我们属于基层人员，不是很懂企划构成的辛苦，只是跟着他们开始干了。现在想想，金城这些先人们真是做出了不得了的作品啊。照相机也不能只跟东宝租，円谷英二为了《奥特Q》的特摄和正剧部分摄影各买了一台反射相机。用的都是35毫米胶卷，这恐怕是日本电视作品首次使用35毫米胶卷。

我是正剧摄影部的，受到了前几天去世的内海（正治）的不少关照。当时我想着从他那里多学点技术，把他当成师傅看待。《奥特Q》中有好几次都是跟着内海拍的，至于什么时候转到特摄部去的，已经记不清了。特摄部的摄影师是高野（宏一），我感觉他对摄影的方向性并不迷茫。我觉得无论是对内海还是对高野来说，面对初次接触的企划，如何根据内容确定画面构造是首当其冲的问题。以他们这些摄影师为代表的剧组们开拓出了一个新的领域，并没有照着东宝的怪兽电影来。我认为剧组们虽然都是拍电影出身，但并没有过多在意电影与电视的区别。电视画面的纵横比与电影是不一样的，他们把摄影胶片按照平时的标准设置，就这么开拍了，但拍出来的画面大概会缩小10%左右，还有一些其他与拍电影一样的情况。从《Q》转向《奥特曼》拍摄现场的时候，也是这种感觉。

 

2.特摄部分两班构成的效果

关于奥特曼，我一直在想“这是英雄吗？”从第一次看到古谷敏扮演的那个形象以来我就这么觉得了。和超人之类的相比而言，并没有看到相似之处，不像是同一类的，总之刚开始时总在想这就是正确答案吗，有一种和《Q》那时一直怀有的迷茫感或不安感之类的想法。《Q》的时候我是摄影副手，《奥特曼》拍摄过程中就成为主负责了。我记得要负责B相机，一边计测一边看着相机。最初只分了一班工作，饭岛（敏宏）组负责的三集中，高野是摄影师，助手是佐川和我这个副手。内隆嘎这一集中我出演了旅馆的服务员。很快现场就忙起来了，从第4集开始正剧和特摄部分就分开拍摄了。虽然我记得好像在正剧部分当过内海的副手，但已经记不清正剧和特摄部分都是什么时候拍的了。

之后，日程安排变得更加紧张，特摄部分分成两班轮流拍摄。图省事称为A班、B班。A班的摄影是佐川，照明是小林哲也，美术是深田（达郎）和大濑（贤一）。B班的摄影是我，照明是小池一三，美术是池谷仙克。这样安排的好处在于AB班之间有激烈的切磋竞争。互相看了成果后会说“输了”，回去就开作战会议，讨论“下次这样拍吧”。虽然也会互相鼓励，但简直是对战一样。哪个班拍哪一集恐怕是高野决定的，具体准则我们都不知道。实相寺导演的集数，无论是他的导演还是佐佐木守的剧本都非常出色，融合得很好。由于AB班的摄影工作同时进行，高野去A班导演时B班就留给我们负责。虽然整体剧本由他来划分，但细节部分由我负责。辛勃那一集的特摄部分是B班负责的，跳房子和黄昏场景是我的手笔（这部分有拟人感，也有引起社会舆论的意思，实相寺导演理解了这一点）。这个场景没什么特摄部分，选择了富有情感的黄昏背景。特摄部分用了主舞台和小型辅舞台。为了不让美术装饰等得时间太久，根据具体情况调整使用。

对于和《奥特曼》同时拍摄的《快兽布斯卡》，我完全没有接触。我的同学，也是和我一起参加大学俱乐部的松生（秀二）是导演助理，他关于怎么应对特技的场徹的要求来问过我。的场好像没有教给他很多细节，这种时候他经常请我吃饭，向我询问一些技术建议（笑）。这段时间《高达》的富野由悠季（同期）也与《布斯卡》有过联系，因为世界观不太合适去了虫制作。

 

3.包含导演观点的摄影

《Q》和《奥特曼》的时候有一堆错误尝试，《赛文》的时候技术熟练了很多，我感觉大概上升了两个等级。相比而言摄影作业更加顺畅。比如，在美中（东京美术中心）的场景为了让天井显得不那么高，把旋风镜调低，让画面更具有压迫感。在《奥特曼》后期时，也有根据镜头使用大门，补足拍出预想中场景的情况。更进一步就是《赛文》中与嘎茨星人或博古星人的格斗场景，配合设定在美中的大门搭起岩石，战斗多的场景就出去摄影。也拍摄了很多空间场景，感觉非常好。

饰演奥特曼时，古谷很辛苦也很劳累，按理应该很厌烦了。我们现在说的A型脸是软胶制的面具，那个因为会掉色所以要经常涂银色修正，要说不光有味道，而且外表很残破，他戴上面具十分难受，很快就取下来，结果又被我们戴上去涂色，不停重复这个环节。所以现在古谷见到我也一脸不快（笑）大概是想起了不好的回忆吧。中途换成了硬面具，可能只有这里会好点。但那个略微有点歪斜的软面具也很好，每次表情都会有细微区别。硬面具在照明和背景下感觉会不太一样，有点像佛像，软面具就会有点拟人化的表情。虽然很辛苦，但对软面具更加印象深刻，也更像宇宙人，因此更加喜欢。赛文的皮演上西（弘次）更骨感一点，擅长动作戏，因此与古谷形成对照，演出了不同类型的主人公，真是太好了。奥特曼说起来有神秘的宇宙人的感觉，好像哪里会有弱点，我觉得这就是魅力所在。相对而言赛文就很有英雄感觉，看上去就很强。赛文战斗的对手也是轻快的宇宙人，平衡性处理得很好。

到《赛文》的时候，特摄的摄影技术已经包含很多导演要素了。剧本只能写到“草原”或“激烈战斗”这种程度，为了展现出场面设定，在画面中表现出剧情含义，就要把具体场景或情景和战斗细节镜头分别拍摄合成。我是与美术负责的池谷他们讨论后决定场景的，也会参考杂志上的照片。《赛文》到后半部分预算也变得紧张起来，包含照明等花费开始削减，这也意味着准备时间变短，只是布置相机的前景。写作和美术的时间也变短了，为了追求质量不下降，会在花田或平原上对着枯木作画寻求灵感。实相寺导演的圆桌那一集（《被盯上的街道》）是特摄史上首次加入夕阳。不只是黄昏场景，还把夕阳融入了格斗场景中。虽然这个场景也有失败，也反思过，但毕竟是初次尝试，觉得总之还算不错。格斗场景是跳起来旋转照相机，拍摄的类似定格的场景。包含高野和池谷在内，这时已经会特意拍摄像是实相寺会导演的“实相寺爱好”的画面或特摄场景了。

 

4.拍摄《怪奇大作战》的价值

《全能杰克》我只是帮了个忙，在有川负责特技的一回中负责了摄影，很快就参与《怪奇大作战》了。《怪奇大作战》才算是我作为摄影师真正学到本事的作品。必要的东西全部学到了，可以说是教科书一样的作品了。其他摄影师还有稻垣（涌三）、福泽（康道）、森（喜弘）、中町（武）等人，几乎能代替导演了。应该没有另一部作品有这么多摄影了。我一般在饭岛和円谷一导演的集数中负责摄影，一共负责了7集，应该是最多的。

迄今为止我都在说特摄部分的摄影，只有铃木俊继导演的一集《赛文》让我做了正片部分摄影。在《怪奇大作战》里终于让我负责向往的正片部分摄影了，我很高兴。正片部分是演员们的演戏。特摄部分的拍摄对象并没有表情，要通过构图表现。但正片演员们会自己做出表情，这点要特别注意，我们要拍出更加细节、更加深远的部分。所以我们要凝固镜头，紧盯对象，恨不得贴到脸上去。预算和时间都很有限。出外景时，更是和时间赛跑，把日程表的安排做到极限，才得以完成作品。真的是很有价值的工作啊。

大结局《雪女》这一集饭岛组完全是在那须拍的外景。我后来在《少年侦探团》中做过制片人，也有过像这样很紧张的外景安排，最终很有效率得拍好了。比如通常情况会在东京做两集，下面两集全部是外景。外景制作前就会按时把东京的部分全部拍完，绝不能影响后面的日程安排。饭岛评论那次拍摄时说：“就因为实相寺去了京都，到我们的时候钱也没了时间也不够了。”（笑）我拍得倒是很开心，虽然因为太冷了没能在外面吃饭（笑）。我们那时拍外景是在那须皇家宾馆拍的，后来我负责制片，是松林导演的遗作电影《胜利者们》也在这里摄影。虽然完全没有意识到这里重建过了。

摄影时一直抱有疑问：《怪奇大作战》与普通的警察剧有什么不同，要怎样表现这种不同？最终得出的答案就是在剧中无处不在的特殊技术，这部剧最大的特点就是活用了特殊摄影技术。这一点想必饭岛和实相寺两位导演早已意识到了。这种特殊效果应用里最困难的一次就是《雪女》里的雪女画面。摄影途中完全没有信心。相机在宏大的雪原上移动，在背景上合成雪女的画面。现在有防止滑倒安装的稳定器，当时是没有的。用车拉着相机走，必须要使用固定装置。把胶卷给负责合成的中野后，想着因为没有使用固定装置，中途突然滑了回去，摄影出了问题……。但是中野完美地处理好了画面问题，做出了优秀的合成场景。雪女的目光也与在前面逃跑的犯人刚好对上了。这一“怪奇”的画面，多亏了中野魔术般的技术。佐佐木功（当时）在八岳的别墅和双胞胎弟弟刮胡子那段大胆的合成场景，也是中野的功劳。

 

5.退出円谷……

《怪奇大作战》结束后円谷制作人员减少，开始裁员。我想着上面还有高野、佐川、中野他们在，我应该没事吧，结果裁员名单上高野下一个就是我（笑）。但是，円谷一在国际放映上给我准备了座位，而且让我负责国际放映上的《闪耀吧，手术刀！》。这是我第一次离开円谷与其他人合作，手术场景活灵活现，但这是一部黑白作品。我最初拍摄的《奥特Q》是黑白，出来后拍摄的第一部作品也是黑白，有趣的巧合。这部作品也很耗费时间，参加国际放映的某些作品是会加班拍摄的，但我们团队的工作时间可能还是其他人的好几倍。但我比起在家更喜欢工作，也有一身到《怪奇大作战》为止练成的摄影技术，还是很享受的。后来我又拍摄了好几部国际放映的电视剧，与岸田（森）合作了好几次，他在主演的《天之会》中对高尔夫表现出兴趣，我印象深刻。

随后円谷制作问我要不要参与《归来的奥特曼》，因为是特摄部分摄影所以我拒绝了。我表示想为了国际放映得到成长，因此如果能让我和佐川交换拍正片部分的话，可以来帮忙。円谷方面表示可以。但去得有点晚，又和佐川交换拍了7、8两集的特摄部分。随后佐川成为特技监督，我专门负责正片摄影，总算是达成心愿了（笑）。我们因为在比《归曼》更困难的条件下工作过，因此严格遵守日程安排。当然也需要随机应变，东条昭平导演的那一集（《怪兽使者与少年》）并不是专门等着下雨天拍的，而是因为下雨把剧情设定改成了雨天。大木（淳）也应对天气在特摄部分做出了相应变动，很好地利用了雨天。那一集的拍摄很棒，我的拍摄工作也很好。关于内容虽然有很多说法说是问题作，但我觉得这种程度的内容不也挺好吗。所以这一集直到今天都能成为话题，已经是奥特作品里的珍贵财产了。

——翻译于《ウルトラ特撮　PERFECT MOOK  vol.01》（奥特特摄完美杂志系列 vol.01）

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