芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的喷泉》中的音乐特征

1创作的历史和芭蕾音乐素材

他的两部普希金芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的喷泉》和《高加索的囚徒》无疑是阿萨菲耶夫的最佳作品之一。它们都属于浪漫主义的“舞蹈诗”。这两部芭蕾舞剧的组成是基于两个不同的国家领域（文化）的比较-斯拉夫（俄罗斯，波兰）和东方（高加索，克里米亚）。在这两种情况下，作曲家都力求真实的描述时代和情节的整个背景，并广泛使用音乐流派和其它手段，典型的音乐生活描绘的时间和地点的情节。

《巴赫奇萨拉伊的喷泉》是苏联第一部以普希金为主题的芭蕾舞。创作这部芭蕾舞剧的想法来自剧作家兼艺术评论家沃尔科夫，他概述了剧本，并吸引阿萨菲耶夫参与了它的发展。普希金的诗在很大程度上是由他们发展，补充和转化成一部戏剧性的芭蕾剧本。一个场景出现在波兰的城堡里，鞑靼人的突袭，玛丽娅的被捕和死亡，以及扎列玛被处决的场景。这首诗的内容构成了四幕芭蕾舞剧表演的基础，由序幕和结尾构成。

这部芭蕾舞剧的戏剧性结构是多方面的。动作的对比结构赋予它和谐和轻松。音乐创造了生动的，富有表现力的对比波兰和东方场景，体裁插曲和抒情戏剧场景中不同的角色并置。在第一幕中，已经给出了两个国家文化的比较:波兰和鞑靼。玛丽娅的抒情形象与节日里郁郁葱葱、灿烂辉煌的场景形成鲜明对比。在第二幕中，一个新的强烈的对比出现了:在日常舞蹈场景和扎列玛的情感戏剧之间。第三幕尤其充满了对比。它是基于三个独立的形象的冲突:悲伤的玛丽娅，激情的戏剧性的扎列玛和真诚的高贵的吉列伊。最后，在第四幕中，鞑靼骑手的狂野舞蹈与处决扎列玛时的严酷戏剧和吉列伊浪漫形象的崇高歌词形成对比。因此，在整部芭蕾舞剧中，采用了对比的方法，作为作品的音乐和戏剧组成的基础。

《巴赫奇萨拉伊的喷泉》的配乐和谐地反映了阿萨菲耶夫创造性外在的最佳特征——一位艺术家和博学的学者。用他的话说，这位作曲家努力“不惜一切代价有条不紊地保存……”普希金的时代”，并将其更广泛地体现在芭蕾舞剧的音乐中，在它的总体艺术结构中”，浪漫主义是进步的俄罗斯社会在接近十二月主义方法上的特征，而这种浪漫主义又与波兰暴发的民族革命理想有关。亚历山大•谢尔盖耶维奇•普希金（Alexander Sergeevich Pushkin，1799年6月6日-1837年2月10日）、亚当•密茨凯维支（Adam Mickiewicz，1798年12月24日-1855年11月26日）、珀西•比希•雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792年8月4日-1822年7月8日）和乔治•戈登•拜伦（George Gordon Byron，1788年1月22日-1824年4月19日）的诗歌生动地反映了这一切。”

在寻找普希金时代的典型旋律时，阿萨菲耶夫不能错过从米哈伊尔•伊万诺维奇•格林卡（Mikhail Ivanovich Glinka，1804-1857）的作品中取经，因为普希金时代的音乐精神在这位伟大的同时代音乐家的作品中得到了最高和最典型的表达。但阿萨菲耶夫在他的芭蕾舞剧中使用的不是格林卡的主题，而是那个时代其他作曲家的旋律，具有与格林卡旋律相同的总体风格特征——高贵、经典的平衡，艺术的可塑性。

芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的喷泉》（序幕和结尾）的音乐中包含了亚历山大•古里列夫（Alexandr Gurilev，1803 年9 月 3 日-1858 年9 月 11 日）的浪漫主义作品《巴赫奇萨拉伊宫的喷泉》，令人惊讶地很好地表达了普希金诗歌中启蒙和哀歌的意境。来自20世纪20年代和30年代俄罗斯音乐生活的第二段音乐，是“引用”约翰•菲尔德（John Field ，1782–1837）的钢琴曲《夜曲》，它的旋律本质上接近古里列夫的浪漫。这首《夜曲》的主题是玛丽娅在芭蕾舞剧中的特点。有趣的是这个“片段”也让我们想起了格林卡。阿萨菲耶夫选择的菲尔多夫《夜曲》在风格上与格林卡本人的钢琴作品相关联，并有机地融入普希金-格林卡音乐结构中。这些“引用”在很大程度上是芭蕾舞抒情主题主题的典型引用。在同样的音调计划中，阿萨菲耶夫创作了许多自己的主题。因此，芭蕾舞剧出现了一个完整的系列情节，其旋律具有浪漫的性质，因此接近于普希金-格林金音乐文化中普遍存在的浪漫类型。浪漫的特点在“玛丽娅上场”（第二幕）和芭蕾舞剧中其它一些片段中都体现出来，这些作品都是致力于作品中主要人物的抒情外貌。

在芭蕾舞剧的乐谱中，还有其他的音乐和风格特征让人想起普希金时代的俄罗斯音乐。一个例子是序曲（D大调柔板，非常快的快板）。它和芭蕾舞剧的主题没有联系。序曲以其轻松、欢快、活泼的性格与表演的戏剧性本质形成了鲜明的对比。但这种对比是19世纪20年代芭蕾舞剧的典型表现。

阿萨菲耶夫在他的芭蕾舞中广泛使用华尔兹风格，由格林卡提高到很高艺术和诗意的水平，然后在柴可夫斯基和格列祖诺夫的作品中发展起来。在《巴赫奇萨拉伊的喷泉》中，华尔兹得到了各种各样的诠释。在玛丽娅和瓦茨拉夫的华尔兹双人舞（第一幕），揭示了玛丽娅形象诗意的一面。而 “女奴华尔兹”（第四幕）则体现了东方风情。

这个时代的音乐形象也是通过乐器来传达的。在芭蕾舞剧的许多情节中，阿萨菲耶夫都提出了用竖琴来演奏的部分，这是在那个时代的家庭音乐生活中广泛使用的一种乐器。在序曲中，古里列夫浪漫的旋律是由小提琴和大提琴演奏的（竖琴伴奏）。竖琴被用来演奏玛丽娅歌曲风格的变奏。

 

2．玛丽娅是芭蕾舞剧中主要的浪漫形象

在抒情和心理芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的喷泉》中, 作曲家的主要焦点与《巴黎的火焰》不同，被吸引到的英雄戏剧和他们的个人的音乐和心理特征中, 这些特征始终体现在人物的感受及经历的丰富性和多样性情感。主要参与者是通过他们特有的典型音调和主旋律来描述的。

公主浪漫美丽，庄严的外表占据了芭蕾舞剧的中心位置。在玛丽娅娅的音乐特点中，波兰民族风格的元素自然占主导地位，但除此之外，还有俄罗斯斯拉夫的特点。玛丽娅娅的音乐特征在芭蕾舞剧的第一幕和第三幕中占有重要地位。玛丽娅娅的形象纯粹是抒情的。

第一幕的中心抒情曲目是“玛丽娅与瓦茨拉夫的夜曲”，阿萨菲耶夫在这首“夜曲”中使用了约翰•菲尔德著名的《夜曲》的旋律。在《夜曲》中，作曲家表现了恋人之间浪漫而热烈的感情，因此可以称为“爱的主题”。在这个场景中，阿萨菲耶夫还引入了双簧管的主旋律，并创造了一个宽广的交响乐发展，将原来的沉思主题转化为充满激情的旋律。

如果说在第一幕中有几段是关于玛丽娅的音乐特征，那么在第三幕中几乎整个情节的音乐都与她的形象有关。作曲家的注意力集中在女主角的戏剧性上。玛丽娅失去了她的家乡和所爱的人，发现自己在异乡的吉列伊汗的宫中，只活在过去的回忆中。只是它们分散了玛丽娅对悲惨现实的注意力。第三幕的开头是女主角回忆的一幕。第一幕的部分素材用在这里。这是一段关于歌曲的变体和玛丽娅的主旋律的变体，从此成为女主人公悲剧命运的音乐形象。这个场景由几个对立的音乐片段组成。第一幕的轻松歌曲主题被一段哀伤的挽歌所取代，让人想起一段伤感的浪漫。在场景的最后一部分，命运的主旋律和木管乐器的短促不安的片段，表现了玛丽娅在吉列伊出现时的焦虑，被简洁地保留了下来。

玛丽娅和吉列伊的场面自然是继上一幕之后出现的。在这一场戏中对玛丽娅的刻画中，音乐手法的新颖值得注意。玛丽娅的音乐的特点是旋律优美，旋律畅快宽广，但这里阿萨菲耶夫转向吝啬，简短的旋律片段不稳定的和声，停顿，音调和节奏的变化。在一个持续和弦的背景下以平行进行三连音形式出现的特征乐句之一。这个片段可以称为“玛丽娅的恐惧”的动机。

“哀歌”-对舞会的回忆。这是一段令人悲伤忧郁的旋律，让人想起华尔兹舞曲和两首马祖卡舞曲。所有的舞蹈音乐听起来都很低沉，这会让人产生一种对正在发生的事情不真实的感觉。逐步地。受到启发，玛丽娅把过去当成了现实。颜色变亮（小调玛祖尔卡舞曲在以大调的形式运行），声音增加。但主要主题的回归（哀歌是用复杂的三声部形式写的）创造了一种玛丽娅悲伤的绝望感。

在玛丽娅和扎列玛的场景中，作曲家直接对比了两个相反的女性形象，并在对比材料上以生动的交响乐发展构建了一个巨大的戏剧性情节。女主人公与扎列玛的冲突以致命的结局告终。然而，死亡对玛丽娅来说是一种解脱。只是现在，主旋律奏出的大调被相同的小调取代了。管弦乐队的演奏给人一种脆弱和断裂的特殊印象:主题由小提琴独奏和中提琴柔和的伴奏下演奏。主题被单簧管音色，竖琴演奏的和声，以及定音鼓安静的嗡嗡声所掩盖。从管弦乐的风格来看，这一片段无疑是受到了《雪姑娘》（Snegurochka）中的“融化场景”的启发。在高音区徘徊的主题被低音区的阴沉和弦所取代，仿佛停止了进行。小调生动的并列，变换音域，用停顿代替进行——这些都是作曲家描绘死亡形象的手段。我们可以注意到玛丽娅的象与里姆斯基-科萨科夫作品中感人的抒情女性角——雪姑娘, 玛莎（Martha）, 沃尔霍娃（Volkhova）非常接近。

在玛丽娅的所有主旋律中，作曲家挑出了最主要的主旋律，作为她最具特色的主旋律，但最引人注目的是以各种折射形式出现:作为俏皮而优雅的双簧管演奏，作为激情情感的主题，与生活的悲伤离别。这一主旋律贯穿整部芭蕾舞剧，使主题的完整性和统一，为玛丽娅的音乐特征赋予了主题完整性和统一性。

 

3．扎列玛形象的音乐特征。

扎列玛这个东方美人的形象，给女主人公的情感状态带来了强烈的冲击。扎列玛火热、热情、果断的性格，强烈地忍受着她作为女人被抛弃的羞辱，与玛丽娅脆弱的外表形成对比。两个女性形象的对比在扎列玛的音乐中得到了生动的体现，被赋予了戏剧性的特点。最初，观众看到了扎列玛的外表。在她的第一支舞蹈中，旋律增强和节奏明快，并辅以打击乐器的伴奏，强调了她的东方形象。悠然的旋律，自由的节奏结构，丰富的和声色彩和音调对比的丰富，给舞曲增添了一种抒情的色调。

然而，扎列玛的角色并不是全部以东方特征来维系的。阿萨菲耶夫再一次给人一种民族风格的感觉——在扎列玛和吉列伊的场景中。但是随着戏剧性场景的开始，作曲家将扎列玛的音乐特征转化为戏剧领域，不再回到东方的音调上。

扎列玛的戏剧性开始于她的舞蹈“d小调悲伤地小快板”（Allegrretto elegiaco, d-moll），其中到目前为止只有一种困惑和隐秘的焦虑感。舞蹈的主题（奴隶舞蹈中的第二个主题）是扎列玛的主旋律。它也作为第三幕其它情节的旋律基础，这是扎列玛戏剧性特征，也可以被称为痛苦的动机。值得注意的是，这个主旋律与玛丽娅的主旋律在音调上的相似性。这两个主题都是作者用来揭示女主人公内心经历的戏剧性事件。尽管如此，玛丽娅的主题更加复杂，而扎列玛的主题听起来更简单。扎列玛的主题是一个积极的，意志坚强的角色。阿萨菲耶夫给扎列玛的舞蹈音乐一种抱怨，一种怀疑，一种焦虑。

在吉列伊的场景中（第三幕的结尾），扎列玛的形象和她的主旋律占据了主导地位。它把像戏剧性的引子（d小调慢板）和结尾（d小调快板），其中充满了朗诵式的开头。引子是独奏小提琴一大段悲情的独白，在结尾处，同样的主题在弦乐、小号和圆号的广泛而丰富的合奏中响起。同样的主题在这一片段中也有舞蹈特色。作曲家通过略微改变主题来传达女主人公与日俱增的绝望。扎列玛的主题贯穿了整个场景，并将她的情节维系在一起。场景的复杂构造反映了女主人公的心理状态，传达了她的紧张和戏剧性。

嫉妒造成的痛苦迫使扎列玛去刺然她的对手玛丽娅。玛丽娅和扎列玛的约会在舞台和音乐上都是芭蕾剧中最具戏剧性的一段。这个场景以大提琴独奏开始。它以戏剧性吟诵、自由的即兴创作为精神，传达了情境的神秘性，以其克制的性格，衬托了情境的戏剧性。引子旋律的转折，然后变成了一个富有表现力的背景，在这个背景下，扎列玛的主题-她的故事-隐约可见。这个场景的音乐发展是基于玛丽娅和扎列玛主题的对比并置，以及扎列玛主题故事的五个阶段的动态增长。配器在这里起着巨大的作用。主题和故事的第一次演奏主题是由大提琴完成的，伴奏是不安分的钢琴。在第二次的演奏中，大提琴旋律逐渐从主旋律中移开，进入自由的朗诵乐句，涵盖范围很广（超过两个八度）。在第三次的演奏中，扎列玛的主题出现在小提琴、长笛、双簧管和单簧管的丰富音色中。此外，整体的张力通过引入悲伤的铜管伴奏和弦而增加，最后，在结尾的演奏中，管弦乐的发展达到了高潮: 所有弦乐器、木管乐器和竖琴的和弦呈现出的主题声音，由铜管组、强劲有力的定音鼓和低音鼓在瞬间敲击爆棚。

玛丽娅的死让扎列玛陷入了茫然。这片音乐的特点变化很大。缓慢的和弦进行，它们奇异的和声序列，创造了一种不祥的情绪。这一片段在第四幕中重复。扎列玛被处决的场景就是建立在这个之上的。

正如人们所看到的，扎列玛的形象也在广泛而戏剧性的发展中得到体现。作曲家把扎列玛描绘成一个浪漫的女主人公，她被赋予了一个有着极大人类激情浪漫的女英雄。在对扎列玛的描绘中，戏剧性的发展作用是如此重要，以至于阿萨菲耶夫经常把她的片段变成大型舞台结构，在那里，舞蹈的可舞蹈性被注入了交响乐发展的元素。

 

4吉列伊形象的音乐特征

在芭蕾舞中，吉列伊被刻画成一个东方野蛮人、领袖、战士和一个浪漫的英雄。作曲家确定鞑靼汗吉列伊的特征等同于鞑靼部落的狂野外表。因此，“鞑靼人的入侵”（第一幕）的整个场景和“吉列伊进行曲”（第二幕）的音乐同样展现了鞑靼人征服者的强大力量和他们的领导人的肆无忌惮的激情，他的残忍。这些片段具有鲜明的民族色彩，是芭蕾音乐最好的“东方”主题。

“鞑靼人的入侵”（第一幕）这一场景因其戏剧性和意象性而在芭蕾舞剧中非常壮观。它是用进行曲的节奏写的。它的每个部分都有一个标志着简单主题动机如此反复，基于半音阶进行，或特里顿的音调，或一个减七和弦的声音。旋律的转折以声音的锐度和严肃性来区分。但是节奏赋予了这个场景一个特殊的角色。他在这里起着主导作用。甚至弦乐器、铜管乐器和竖琴也经常以纯粹的节奏方式来演奏。

 “吉列伊进行曲”色彩丰富，有趣而有特色的旋律内容与活跃而富有表现力的节奏相结合。开始进行曲的乐章听起来像各种音域的小号，类似于鲍罗丁的《伊戈尔王子》（Prince Igor）中的波罗维茨人小号。

吉列伊音乐的抒情方面的表现是高贵和克制的表达，旋律以广阔和优美而著称。这些特征在吉列伊和玛利亚的场景中清晰可见。吉列伊在这里的特点是一段旋律优美的主题出现在勇敢高贵的法国圆号演奏出来。在第一次抑扬的声音之后，主题在一个更高的音域和更明亮的和声及有力度的弦乐温暖的歌唱中展开。吉列伊的精神越来越高大。高潮的开始标志着感情的激情“突破”。然而，随后紧张气氛平息，一切都以克制的情绪结束（与吉列伊的动机一致，降A大调以广板的速度）。

从第一幕开始，鞑靼人的主旋律就在吉列伊 的表征中发挥了重要作用。在芭蕾舞剧的第四幕中，他呈现出一种完全不同的风格。在这里，他描绘了吉列伊，在一种深深的爱的感觉的影响下重生。一个短暂的动机失去了它的尖锐性，变成了一个广泛的和强烈发展的旋律。在持续五度的巴松管和奇特的鼓节奏（小军鼓和小手鼓）的背景下，英国圆号奏出的主题听起来平静而从容。在这种手段的帮助下，东方风格始终保持不变，作曲家以柔和的抒情语调描绘鞑靼汗的形象。

吉列伊形象的漫长发展过程以对浪漫崇高原则的肯定而告终。没有什么能将玛丽娅美丽的容貌从吉列伊的记忆中抹去。他对扎列玛的死漠不关心，没有注意到骑手们狂野的舞蹈。顺便说一下，“鞑靼人的入侵”和“吉列伊进行曲”的素材完全在这里再现。在第四幕的结尾，吉列伊似乎沉浸在玛丽的思念中。这里的音乐完全是抒情的。作曲家再次诉诸戏剧性的“回忆”方法，将吉列伊的场景建立在玛丽娅的主旋律和吉列伊的抒情动机交替的基础上。

芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的喷泉》的音乐是基于交响乐发展的原则。这主要是关于主要人物的音乐特征。交响乐表现在发展中——主旋律和主题的变化在特定的场景中是非常重要的。交响乐也体现在作者想要将音乐片段结合到场景中，这在戏剧性的动作场景中可以找到。因此，第三幕的音乐是一连串不断发展的场景。在芭蕾舞剧的第二幕中，一连串的音乐片段接连不断地出现，形成了一个戏剧性的组曲，吉列伊焦虑的预感在组曲中被表达出来。在第一幕中，“鞑靼人的入侵”中令人生畏的音乐出人意料地闯入了舞会现场，并变成了“玛丽娅与瓦茨拉夫的逃跑”中紧张而富有戏剧性的片段。动人的旋律，快节奏，混乱的性格，音乐传达了英雄的绝望。第三幕的特点是最戏剧性的情节和音乐，在玛丽娅与扎列玛和吉列伊吉莱的场景中。从音乐剧的角度来看，这一情节类似于柴可夫斯基的歌剧中的戏剧场景，例如，《马泽帕》和《女巫》。

这些特点表明，阿萨菲耶夫以俄罗斯歌剧经典的文体和戏剧成就来丰富芭蕾舞流派的努力取得了丰硕成果。阿萨菲耶夫在这个方向上的探索，使他在20世纪30年代早期的苏联芭蕾舞发展中引入了许多本质上新的和有价值的东西。

 

结论

苏联芭蕾舞剧所体现的一系列主题，深刻地揭示了人民知识文化的各个方面；舞蹈编排新特性的发展，特别是芭蕾音乐表达能力的深化，使苏联芭蕾的艺术和想象力的疆域得以扩展。阿萨菲耶夫富有成果的工作对这一流派的丰富和建立起了重要作用。他在这一领域热情的工作，对音乐中发生的理论和历史过程的广泛了解，允许以一种新的方式揭示苏联芭蕾的本质。阿萨菲耶夫不只是为芭蕾写音乐。他的每一部作品都是探索和概括的结果。阿萨菲耶夫在芭蕾领域的创作方法可以定义为对不同时代和不同民族的社会生活现象的观察的一种具体的科学和艺术的概括。阿萨菲耶夫以实践音乐学家的身份来研究芭蕾创作，他不仅在音乐领域，而且在一般文化领域都有自己的知识。因此，他以极大的感受力，体现了看似最明显的芭蕾艺术形象。阿萨菲耶夫的芭蕾音乐以其矛盾激烈的戏剧性而闻名，并始终贯穿于音乐形式的所有元素中。

阿萨菲耶夫的芭蕾作品往往建立在两个截然相反的世界之上。芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的喷泉》的主要展示冲突的是基于波兰人和平的生活方式与鞑靼部落的野性、迅捷、横扫一切的冲突。如果说波兰人的世界是在圆润、经典、纤细的形体的帮助下展现出来的，那么鞑靼人的入侵则是由一种自然的节奏和 “狂野交响乐”组成所勾勒出来的。