00539中国古代文学史自考重点笔记--辽金文学
第一章 辽金文学
第六编 辽金元文学
辽、金是契丹和女真在我国北方建立的少数民族政权。辽历时二百零九年，属五代时期四十三年，与北宋对峙一百六十六年。其后，金代辽而起，统治长江、淮河以北的大部分地区，与南宋对峙一百零九年。在这三百余年的时间里，中国实际上处于南、北长期分治的局面，北方的契丹族和女真族统治者将少数民族的游牧文化带入中原后，经历了一个消化吸收汉文化的民族融合与同化过程，辽代诗歌和金代文学，就是在这种社会历史文化背景下产生的，并孕育出了杰出的文学家元好问。
第一节 辽代文学
辽代诗歌：诗人多为统治阶级上层人物。
耶律倍：曾被立为皇太子，自幼好读书，不喜射猎，从汉族文人张谏学习汉文化，知音律，善书画，能为五言诗，博学多才。《海上诗》：“小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。”是一首失意的悲歌。
辽道宗耶律洪基有诗文集《清宁集》，他的《题黄菊赋》是一首流传很广的诗作。
寺公大师：《醉义歌》，长达一百二十句，是辽诗中最长诗篇。此诗原为契丹文，经耶律楚材译为汉语后流传于世。诗人以饮酒为契机，纵情放歌，自比陶渊明和李太白，脱形迹于醉乡，杂糅儒、佛、道思想以求解脱。虽然所有事典和思想旨趣均来自汉文化，采用的也是汉诗歌行体的抒写方式，但融入了契丹民族刚健质朴的粗犷气质。全诗写得慷慨，气势流贯，具有自己的独特风格。耶律楚材《醉义歌序》将它称之为辽诗的“绝唱”，以为“可与苏、黄并驱争先耳”。
萧观音：契丹族女诗人，懿德皇后。曾应制赋《伏虎林》诗。
萧瑟瑟：聪慧娴雅，工文墨，善诗歌，作《讽谏歌》。
除契丹族作家外，辽代还有一些汉族诗文作家，只是从诗人作家的人数到作品的数量，都不及契丹族。比较有成就和影响的有赵延寿、王鼎等。
第二节 金代文学的发展
金代立国虽不如辽代长，但金代的文化和文学都取得了远远高于辽代的成就。金代开国不久，其诗文创作就达到了很高水平。金初文坛由两部分人组成：由辽入金的文臣，他们很少有作品流传。活跃于金初文坛的是由宋入金的文士。
1.初期：借才异代
宇文虚中：字叔通，别号龙溪居士，益州广都（今四川成都）人。他于北宋大观三年登进士第，历官州县，后入京为起居舍人、国史编修官。建炎二年，他以资政殿学士充大金通问使，入金祈请徽、钦二帝南归，因未能完成使命，遂留在金朝。代表作《又和九日》，以深挚的笔调，抒写去国的哀愁和怀乡的感慨，有一种强烈的恋宋情结。这几乎成了金初诗歌的情感基调。
吴激：字彦高，建州（今福建建瓯）人。他是北宋著名书画家米芾的女婿，工诗能文，字画俊逸，奉命使金时，被金人强留，命为翰林待制。吴激以词名世，最受推崇的作品是《人月圆》[宴北人张侍御家有感]。
蔡松年：字伯坚，自号萧闲老人。他主要以词著名，与吴激齐名，并称“吴蔡体”。他的《大江东去》写寄怀林泉的归隐之思，词风清丽闲雅，无激愤语，但词中曲折透露出来的感情却十分复杂。
2.中期：国朝文派
蔡珪：字正甫，系蔡松年的长子。他的文学成就主要在散文方面，可多已失传，其四十六首诗歌作品，因收入《中州集》而流传甚广。其《闾山》，具有北国的雄健诗风。
党怀英：字世杰，号竹溪，泰安（今山东泰安）人。他少时聪敏过人，曾与辛弃疾为同舍生。他是继蔡珪而起的著名作家，诗、文、书法都很擅长，其文平实畅达，不尚虚饰，其诗体物精细，寄兴高妙，有魏晋陶谢之风。如《奉使行高邮道中》。
王庭筠：字子瑞，自号黄华山主，他出身于渤海望族的一个文学世家。《河阴道中》，笔调明快，自然。
3.后期：
赵秉文：字周臣，号闲闲老人。诗歌创作强调“师古”，但又提倡风格的多样化，他的七言长诗气势奔放，不拘一格，律诗壮丽，五言古诗则真淳简澹、冲和清远，如《效王右丞独步幽簧里》写得疏淡古朴、有一种清丽之美。
李纯甫：字之纯，号屏山居士。“尚奇”诗派，仰慕黄庭坚。代表作有《送李经》。
王若虚：字从之，号慵夫。博学多才，推崇苏轼，抨击黄庭坚。是金人著名的批评家。《戏作四绝》。
第三节 元好问
元好问，号遗山，忻州秀容（今山西忻州）人。从青年时期开始，他就亲历了战乱的流离失所，到中年又目睹亡国的惨痛，其个人的遭遇与国家民族的命运紧密地联系在一起。金亡不仕，以保存金代文献为己任，晚年隐居秀容，建“野史亭”，著述其上，编成《中州集》，以诗存史，搜集金代史料近百万言，多为后人编纂《金史》所本。
元好问是具有多方面成就的大家，仅就文学言，他涉猎诗、文、词、小说、文学批评，且都取得了极可称道的成就。
他二十八岁时所作的《论诗三十首》，是唐宋以来最系统、最全面的一组论诗绝句，集中地体现了他的审美追求和诗歌创作观。他以风雅为宗，要求诗歌回归“正体”，通过细评汉魏以下诗人，明辨诗史正伪清浊。他论诗推崇自然，标举清刚雄健。在对唐宋诗的评价中，推尊李、杜，对宋黄庭坚特别是金代效法黄庭坚诗而形成的弊端，有所批评。
元好问是金元时期最有成就的诗人。幽并清刚之气与伤乱的时代造就了诗人元好问，元好问诗的特点：反映那个不幸和痛苦的时代，都具有苍凉沉郁，悲愤高亢的特点。如《岐阳三首》其二）。另外还写了咏物诗、山水诗、题画诗、应酬诗等。元好问擅长各诗体，而以七律、七绝成就最为突出。
元好问是金元词坛最多产的一代巨擘。他的词以豪放为主，但并非一味豪放，而是能融汇婉约情词的韵致，形成清雄顿挫而深婉明丽的成熟风格，成为辛弃疾之后宋、金词坛上的又一大家。
元好问的散文成就也不容忽视。其散文众体皆备，具有很高的艺术造诣。为文取法欧苏，纡徐委备，平易之中又极有情致。代表性的作品有《送秦中诸人引》、《送高雄飞序》、《雷希颜墓铭》、《赵州学记》、《市隐斋记》等。
第四节 董解元《西厢记诸宫调》
诸宫调是宋金元时期流行的一种说唱艺术，由于是用多种宫调的曲子联套演唱，杂以说白，表演长篇故事，因而称作“诸宫调”。《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，金章宗时人，名里及生平均不详，“解元”只是当时人借一种功名之称来敬称读书人，并不是他的名字。
《西厢记诸宫调》是董解元根据唐代传奇小说《莺莺传》进行的再创作。唐代元稹的《莺莺传》问世后，它所讲述的崔莺莺与张生的爱情故事就广为流传，但故事的内容没有发生大的变化，直到董解元《西厢记诸宫调》问世，才对故事情节内容作了创造性的改造。其中最为重要的改动，是将原作张生对莺莺“始乱终弃”的悲剧结局，改为崔、张二人私奔出走而最后获得“美满团圆”的戏剧结局。这不仅从思想上摒弃了原作中表现的“女人是祸水”的道德说教，也使故事中的人物性格、矛盾冲突和人物关系发生了根本的变化，使这一故事展示出新的面貌，在艺术上取得了很大的成功。作品结构宏伟，情节曲折，由相逢、联吟、闹场、兵围、请宴、琴挑、挚简、相思、问病、拷红、许亲、送别、惊梦、婚变、出走、团圆等，构成五万余言的鸿篇巨制。其曲词也极优美，明人胡应麟评此作“精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽此矣”。
第二章 元杂剧的兴盛和代表作家
元代是中国戏曲发展的黄金时期。杂剧文学剧本的出现，标志着中国戏曲进入了成熟期，它反映了中国戏曲唱、念、做集于一体的特征。元杂剧又是以中国文学史上第一种成熟的叙事文学样式登上文坛的，它因而极大地扩展了中国古典文学的表现空间。
第一节 元杂剧的兴盛及其基本面貌
一、元杂剧的兴盛
元杂剧在一个很短的时间里迅速崛起、兴盛，进而风靡全国，有着多方面的原因。大致说来有以下几点：
首先，城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。蒙古军攻占北方后，在许多地方造成严重破坏，但同时却造成了一些中心城市的畸形繁荣。全国统一后，城市经济的增长更为迅速。商业、手工业的高度发展，使市民阶层壮大，他们是戏曲的欣赏者。于是，商业性的杂剧演出也就有了广大的市场。在表演者和观众的这对商业关系中，一方面广大的观众为杂剧的创作和演出提供了广阔的市场和经济支持，一方面编演者为了争取观众而要不断地努力提高戏曲和演出水平。这对杂剧发展的推动，无疑是巨大的。
其次，蒙古贵族的爱好，对元杂剧的发展起到了有力的提倡和推动作用。蒙古贵族在入主中原以后，其汉文化水平仍是有限的。对于儒雅蕴藉的东西，他们不欣赏或者说欣赏不了，因而也没有兴趣。而世俗的歌舞伎乐，则很适合他们的需要和口味，因而也就特别地感兴趣。所以，在征服战争中，每攻下一城，首先挑出带走的人，是工匠和艺人。立国之后，又常让民间向宫廷“献剧”。这样运用政治力量来推动，对元杂剧发展的影响之大，是可想而知的。
再次，文人的参与创作和演出，高水平作家队伍的形成，是元杂剧繁荣的重要因素。中国文学史上很多的文学形式都走过了这样一个大致相同的发展道路：起自民间，逐步发展，提高水平，影响渐大。到一定时期，文人们参与到创作中来，使这种文学形式的水平上升到一个前所未有的高度，于是促成了这一文学形式的繁荣。中国戏曲的发展也走了这样的道路。
二、元杂剧的体制
元杂剧本剧由折、楔子和题目、正名组成。其主体部分是折和楔子。
1.一本杂剧一般由四折一楔子组成。元杂剧以折为单位，一折是剧本情节的一个段落，也是音乐的一个单元，如今天戏的一场。同时它还是一套曲词。元杂剧以四折一楔子为通例，超过四折的称为变体。
2.元杂剧一折一套曲子，一套曲子都属同一宫调，押同样的韵，一韵到底。演唱时，一
人主唱，一唱到底。
3.元杂剧的角色，以旦（女角）、末（男角）为主。今人一般把元杂剧的角色分为旦、末、净、杂四类。旦是女角，女主角叫正旦，正旦主演的剧本叫旦本，这部戏就称旦本戏。末是男角，男主角叫正末，正末主唱的剧本叫末本，这部戏也就是末本戏。
三、元杂剧的作家作品和发展分期
元杂剧的作家数量很难作出精确的考订，据学者们考证，元杂剧的作者有近二百人，但他们大多数人没有作品传世。有目可考的杂剧作品有五百多本，但大部分没有流传下来。
关于元杂剧的发展和分期，学术界也一直存在着不同意见，一种认为，元杂剧的发展应分为前、后两期，一种认为应分为初、中、后三期。按两期说，前期是元杂剧的鼎盛时期，这时元杂剧的中心在大都（今北京），著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、高文秀、康进之、石君宝、纪君祥。所谓“元曲四大家”关（汉卿）、马（致远）、郑（光祖）、白（朴），关、马、白三家在前期。元杂剧著名的优秀作品，大多产生在这一时期，作品多悲剧，著名的四大悲剧《窦娥冤》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》，都产生在这一时期。元成宗大德末年以后，杂剧中心南移到了杭州，从此到元末，是元杂剧发展的后期。由于社会的原因，也由于杂剧本是北曲，南移后离开了它的本土，又由于杂剧本身体制上的局限，所以到后期逐渐衰落了。不过，后期杂剧还是产生了一些优秀的作家和作品，著名的作家有郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫等。后期代表作有郑光祖的《倩女离魂》、宫天挺（宫大用）的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《扬州梦》。与前期杂剧相比，作品内容也有了明显差别，与前期多社会剧、悲剧不同，后期多爱情剧、文人事迹剧、神仙道化剧。
四、元杂剧的门类和内容
近代学者对杂剧有多种分类，其中较为能够为人接受的是把杂剧分为爱情婚姻剧、神仙道化剧、公案剧、历史剧、家庭伦理剧五类。
爱情婚姻剧约占杂剧作品总数的五分之一，其中最著名的是四大爱情剧《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》和《倩女离魂》，其中又以《西厢记》影响最大。比较著名的神仙道化剧作品有《陈抟高卧》、《黄粱梦》、《任风子》、《城南柳》等，这些剧中所表现的是文人隐士的思想意识和生活情趣。元杂剧的公案剧，可以分为两类：一类是写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为民申冤的。一类是写恶人图财害命，或因家庭、财产纠纷，善良受欺受诬，清官伸张正义的。第一类的代表作品有《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《陈州粜米》等，第二类的代表作有《灰阑记》、《盆儿鬼》、《魔合罗》等。历史剧也是元杂剧中的一大类，著名的历史剧有《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《单刀会》、《渑池会》，有人称之为“五大历史剧”。元杂剧中的历史剧往往充分体现剧作者的主体精神，历史事实和历史故事都不过是为表现这一主体精神服务的。家庭伦理剧表现伦理道德观念，有比较浓的说教意味。影响较大的有《东堂老》、《范张鸡黍》等。
元杂剧的内容是十分丰富的，它真实地反映了元代丰富而复杂的社会生活，也真切地展示了杂剧作家丰富多彩的个性和精神世界。
第二节 前期作家白朴、马致远等
元代前期杂剧作家，除关汉卿、王实甫（另设专章介绍）外，所谓“元曲四大家”中的马致远、白朴都以其卓越的创作成就，在元代杂剧史和中国戏曲史上居有较高地位，纪君祥
以其著名悲剧《赵氏孤儿》成为有国际声誉的戏曲家，郑廷玉以其讽刺喜剧《看钱奴》在元初剧坛和中国戏曲史上享有盛誉。此外还有康进之、高文秀、尚仲贤、杨显之、石君宝、武汉臣等，一批有成就的戏曲家，他们以其不朽的创作，共同创造了元代前期杂剧的繁荣。
白朴（1226--1306以后），原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。白朴7岁时，蒙古军陷金都汴京，父白华随金主出奔，母死于战乱，赖父执元好问抚养长成。元世祖中统二年，史天泽以其所业力荐于朝，白朴拒不出仕。1276年，蒙古军大举伐宋，朴随军南下，此后行迹不可考。
白朴一生创作杂剧16种，传世3种：《裴少俊墙头马上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》；有残曲者2种：《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》；其他11种仅存目。散曲今存有小令37首，套数4套。其词有《天籁集》二卷，收词作200多首。白朴主要以杂剧名世，在元代已极负盛名，后人又将他与关汉卿、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”。其《梧桐雨》、《墙头马上》都是元剧中的名篇。
《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，是白朴的代表作。该剧取材于白居易《长恨歌》，但与以往以李、杨故事为题材的作品不同，它把目光集中投向乱后归来但已经失去权位退居西宫的唐明皇的孤独和寂寞。前三折写唐明皇自以为太平无事，宠幸杨贵妃，朝歌暮舞，导致“渔阳鼙鼓动地来”，安史乱起，明皇西行避兵，途中马嵬兵变，“宛转蛾眉马前死”。第四折写乱平之后，明皇返回长安，退为太上皇，在一个秋雨之夜，梦会杨妃，忽然被雨打梧桐的声音惊醒，追思往事，无比感慨。整个第四折，用23支曲子淋漓尽致地表现了安史之乱后唐明皇的孤寂落寞、哀伤幻灭之感，是唐明皇的心灵独白，是一组极富情感冲击力的抒情诗。王国维说该剧“沉雄悲壮，为元曲冠冕”（《人间词话》），即指第四折所创造的悲凉意境。
马致远，号东篱，大都（今北京）人。其生平多不可考，只知道曾为江浙省务提举。
马致远杂剧和散曲创作都极负盛名，所作杂剧15种，现存7种，存残曲者1种。其他7种仅存目。其散曲后人辑为《东篱乐府》。
历史剧《汉宫秋》，全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，是马致远杂剧的代表作，也是元杂剧名作之一。剧写汉元帝时昭君出塞事。据《汉书·匈奴传》、《后汉书·匈奴传》，汉元帝竟宁元年（前33），匈奴呼韩邪单于来朝，请求和亲。元帝以后宫良家子王嫱字昭君赐单于。汉以后，昭君故事一直在演变。《汉宫秋》在此基础上，又对史事进行了大幅度的改造和虚构：首先他把背景改成胡强汉弱，奸臣毛延寿索贿不遂，丑化昭君的画像，使她居于冷宫不能得皇帝宠幸。事发叛逃到匈奴，唆使匈奴可汗引兵来攻，指名索要昭君。在国家受到强敌威胁时，满朝文武“似箭穿着口，没个人敢咳嗽”，只有弱女子王昭君挺身而出。行至汉匈交界的黑龙江，投江自杀。在马致远的笔下，历史故事完全是为其情绪的抒写服务的，剧中表现的，是强烈的批判意识和浓郁的民族情绪。
马致远以写神仙道化剧著称。他的神仙道化剧，以劝人出家归隐、寻找脱离红尘的世外仙境为主旨，具有比较浓厚的佛道虚无避世的思想倾向，故又可称为佛道隐士剧或度脱剧。值得注意的是，以马致远剧作为代表的元代神仙道化剧，剧中神仙，都不是不食人间烟火的神灵，而是人间的隐士。《黄粱梦》、《陈抟高卧》等，是马致远神仙道化剧的代表作。
元代前期剧坛，名家辈出，一批很有成就的杂剧作家从事着戏曲创作，他们与关、王、白、马等人一起，创造了元代前期杂剧剧坛的繁荣。比较著名的有纪君祥、郑廷玉、康进之、石君宝等人。
纪君祥，一名天祥，大都人。著有杂剧6种，今存《赵氏孤儿》1种。《赵氏孤儿》，全名《赵氏孤儿冤报冤》，剧演春秋晋灵公时，赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾，突出忠奸斗争的主题。
郑廷玉，今存杂剧5种，其中《看钱奴》是著名的讽刺喜剧，曾被翻译成英文、法文，流传美、英、法等国。
康进之，他以优秀的水浒戏《李逵负荆》而得名。
石君宝，著有杂剧10种，今存3种。《秋胡戏妻》也是屡经改编久演不衰的名剧。
元代前期有成就的杂剧家和有影响的剧作还有不少，如尚仲贤及其《柳毅传书》，李好古及其《张生煮海》，高文秀及其《双献功》，都可称得上是名家名作。
第三节 元代后期杂剧作家
后期杂剧虽然出现了一批名家名作，但与前期相比，无疑已呈衰落之势。就内容说，对社会现实问题的关注度下降，而反映家庭伦理、男女爱情的内容增多；艺术上则趋向词语的工丽和情节的曲折。作品的艺术感染力不如前期。郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫是后期杂剧的代表作家。
一、郑光祖
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。他是南方戏曲界最为活跃的人物，作有杂剧18种，现存杂剧8种，《倩女离魂》是其代表作。
《倩女离魂》全名《迷青琐倩女离魂》，写张倩女与王文举原曾“指腹为婚”，但王家家道中落，张母以其家不招白衣女婿为由，要他二人兄妹相称，要求王文举应试做官后方能成亲。王文举赴京应试，张倩女一病不起，灵魂离开躯体，随王文举进京。王文举中举得官回来，倩女的灵魂和躯体复合为一，成就了美满姻缘。此剧情节离奇，富于浪漫色彩。倩女灵魂和躯体分离的创意，具有深刻的启示意义：离开躯体的灵魂摆脱了现实的种种束缚，以纯真的性情大胆追求着自己的所爱，可以不理会世俗的一切伦理观念；而留在现实中的躯体，却承受着种种痛苦的折磨，正反映了青年女子在现实礼教的禁锢和压抑下心灵的痛苦。这种分离，虽是理之所无，却是情之所有，故具有动人的感染力。剧本的语言笔触细腻，文辞秀美婉转，善于融化前人的诗句入曲，熔铸成优美的意境，具有很高的艺术水平。
二、宫天挺
宫天挺，字大用，大名开州（今河南濮阳）人，所作杂剧6种，今存《范张鸡黍》、《七里滩》。
《范张鸡黍》全名《死生交范张鸡黍》。范式、张劭、孔嵩、王韬四人同窗，分手时，范式与张劭约定两年后此日到张家拜访，张说一定杀鸡炊黍相待。两年后，范式如期前往，路遇王韬，原来王韬将孔嵩所上万言书冒为己作得了官，两人同到张家。吏部尚书第五伦奉命征范式为官，范不就，夜梦张劭以母、妻相托，范推测张劭已死，于是前往张家，赶上张劭下葬，灵车距墓地不远时突然停下，直待范式到来，亲挽灵车，才入墓穴。第五伦再次征聘范式，范式应聘为官，并推荐了孔嵩，王韬冒名事败露。剧本道德评判色彩鲜明，在歌颂人间友情的同时，抨击了仕途的黑暗。
三、乔吉
乔吉，字梦符，太原（今属山西）人，流寓杭州近四十年。共创作杂剧11种，今存3种。乔吉是元代曲家（包括杂剧和散曲）中成就比较突出的一位，有人把乔吉同关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、王实甫并列，号称“元曲六大家”。
《两世姻缘》又名《玉箫女》，全名《玉箫女两世姻缘》。剧写洛阳歌妓韩玉箫与书生韦皋相爱，时值朝廷桂榜招贤，韩母逼韦生赴考，二人忍痛分离。临别时，韦皋约三年必返，结果逾期未归，玉箫相思成疾，憔悴而死，临死前还自画真容。韦皋入京，状元及第，官授翰林编修，自请领兵平定吐蕃，镇守边疆18年。及至成功而返，得知玉箫已经病故，悲痛万分。班师回朝，路经荆襄，应邀赴荆襄节度使张延赏之宴，而转世再生的玉箫恰巧是张延赏的义女，两人相见，互相示爱，激怒了张延赏，几乎干戈相见。玉箫母赶来，出示玉箫真容，解除误会。最后由皇帝做媒，成就了韦皋与玉箫的两世姻缘。本剧前两折悲剧，后两折喜剧，悲喜连缀，贯通一体，成为元杂剧中一个很特别的体式，明代汤显祖的传奇《牡丹亭》明显受其影响。该剧最动情处在第二折，其中写玉箫思念韦皋的曲词既优美又极有感染力。
四、秦简夫
秦简夫，大都人，生平不详。他有杂剧5种，今存3种：《赵礼让肥》、《东堂老》、《剪发待宾》。
《东堂老》是秦简夫杂剧的代表作。《东堂老》，又名《破家子弟》，全名《东堂老劝破家子弟》，写商人李实为人正直，人称“东堂老”，友人赵国器临终以不肖子扬州奴相托。扬州奴在父亲死后终日追欢逐乐，家产挥霍殆尽。后在东堂老的教育和帮助下悔过自新，重振家业。剧作既肯定商人们质朴务实、刻苦耐劳的态度和积极进取的精神，反映了在元代文化背景下对商人和商业的肯定，也表现了儒家伦理观念在商人职业道德中的体现。《东堂老》不以情节、词采取胜，词语本色，但东堂老、扬州奴及引诱扬州奴的无赖们的形象，都刻画得细致而逼真。
第三章 杰出的戏曲家关汉卿与王实甫
元代杂剧的辉煌成就，突出地表现在产生了杰出的戏曲家关汉卿、王实甫，创作了不朽的传世名作《窦娥冤》、《西厢记》。王实甫的《西厢记》是最著名的爱情剧，有人称《西厢记》与明传奇《牡丹亭》、清代小说《红楼梦》为中国文学史上三大爱情作品。明人王世贞认为：“北曲故当以《西厢》压卷。”
第一节 伟大的戏曲家关汉卿
关汉卿是中国戏曲史上最早最伟大的作家。元明时人就推他与马致远、白仁甫、郑光祖为“元曲四大家”。关汉卿是元杂剧的奠基人和前期剧坛领袖。
一、关汉卿的生平与创作
关汉卿，名不详，以字行，号己斋叟。关汉卿的生卒年不能准确考定，学界有多种说法，都是出于推断。粗略地说，他生于金末，卒于元成宗大德年间（1297--1307）。关于他的籍贯，一般都说是大都人，也有人说他是解州（今山西解县）人，清代修的《祁州志》，则说他是祁州（今河北安国）伍仁村人。《录鬼簿》记他是“太医院尹”。
关于关汉卿的为人和个性，他本人在散曲[南吕]《一枝花》[不伏老]中说得更透脱，他竟然非常自豪地宣称自己是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，这所谓的“郎君”，当时称为“郎君弟子”，指那些经常出入歌楼妓馆的浮浪弟子。他以“风流浪子”自夸，成为叛逆传统价值系统的大胆宣言。很显然，关汉卿和他的书会才人同道们，已经完全不是传统的儒者，而变成市井知识分子。他们的伦理意识和价值观念，已经与传统决裂。这套散曲中所表现出来的蔑视传统束缚、热爱自由的精神，是非常可贵的。当然，关汉卿绝不仅仅是一个风流浪子。他之所以伟大，更重要的在于他对现实的关注，对被压迫者的同情和赞颂。
关汉卿是元杂剧作家中创作最多的一个。他一生写了六十多种杂剧，但准确的数字难以考订。这些作品多数已经失传，流传至今的有十几种。
关汉卿的作品，就内容说可分三类：第一类是公案剧，这类戏揭露社会政治黑暗，触及尖锐的社会矛盾，如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《绯衣梦》等。
第二类是妇女生活剧，描写妇女的生活和斗争，突出她们的坚强、勇敢和机智，带有喜剧色彩，如《救风尘》、《谢天香》、《拜月亭》、《调风月》、《望江亭》等。第三类是历史剧，这类作品歌颂历史英雄人物，曲折地表达作者对现实的感受，其中有三国戏《单刀会》、《西蜀梦》，还有《哭存孝》、《陈母教子》等。
关汉卿公案戏，深刻地反映了元代社会的种种弊端，如豪强横行、地痞无赖逞凶、官吏贪赃枉法和弱者的无告。《蝴蝶梦》里的“皇亲国戚”葛标打死王老汉，说：“只当房檐上揭片瓦相似。”这就是元代的现实。《鲁斋郎》中“权豪势要”鲁斋郎看上了张珪的妻子要霸占，竟要张珪自己送上门去。
关汉卿长于刻画女性人物，在他现存的18本杂剧中，有12本是旦本。他的妇女生活戏，《救风尘》可作突出代表。戏写歌妓宋引章原与洛阳秀才安秀实相恋，但当她遇到了郑州同知的儿子、富商周舍后，改变主意嫁给了周舍。没想到周舍把她骗到手后凶相毕露，她几乎命丧周舍棍棒之下。无奈中只好向同是妓女的姐妹赵盼儿求救。赵盼儿施展手段，凭着她的聪明智慧，解救了宋引章，惩罚了恶棍周舍。戏曲塑造了妓女赵盼儿光彩照人的形象。
《单刀会》是关汉卿历史剧的代表作。剧情很简单：吴鲁肃设宴请蜀荆州守将关羽过江，企图挟制关羽交出荆州。关羽作为盖世英豪，毫不畏惧，单刀赴会。东吴诸人在关羽的英武和豪气面前，无能为力，关羽胜利归去。该剧颇具抒情诗剧的特点，风格沉雄壮烈，许多唱词写得大气包举，具有雄浑苍劲的意境。
总括关汉卿杂剧的题材和内容，有以下几个特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，深刻揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫和命运对个人的压迫的同时，始终表现出弱者顽强的斗争精神。这三个特点，融会和发展了传统文人文学和市民文学中最富生气的成分，展现了中国古典文学的新面目。
二、《窦娥冤》
《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，是关汉卿公案剧中最杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。《窦娥冤》的戏剧冲突非常尖锐激烈，窦娥的性格刻画得非常鲜明。作品通过窦娥和黑暗社会现实的冲突，表现了封建社会妇女的悲剧命运和她们的反抗情绪。
《窦娥冤》无疑是元代社会现实的客观反映。但它情节的构成，则借用了汉代以来民间流传的“东海孝妇”的故事。《汉书·于定国传》也有记载。干宝的《搜神记》卷一一也载此事，并有一些新的内容。
《窦娥冤》虽在“东海孝妇”故事的基础上演绎而成，但绝不相类：第一，“东海孝妇”故事的主旨在于说明于公断案的公平，《窦娥冤》则在于揭示窦娥感天动地的冤屈。第二，《窦娥冤》中表现的窦娥与整个黑暗社会的矛盾冲突，这样深刻的社会意义，“东海孝妇”故事是不具备的。第三，窦娥这一鲜明生动而又具有深刻社会意义的艺术形象，与“东海孝妇”形象是有本质区别的。
《窦娥冤》的戏剧冲突十分尖锐激烈，其中展现的有窦娥与她的婆婆的冲突，有窦娥与无赖张驴儿的冲突，有窦娥与官府的冲突，一直发展到窦娥与整个的黑暗社会的冲突。这些戏剧冲突在剧中是逐步展开的。
楔子交代书生窦天章一贫如洗，带着7岁的女儿端云流落在楚州。无奈中，窦天章向当地放高利贷的寡妇蔡婆婆借了20两银子。一年后，连本带利共该还40两。窦天章无力偿还，蔡婆婆就要他的女儿端云做童养媳抵债。窦娥的悲剧命运就此开始。读书人的贫困，高利贷的盘剥，都是构成窦娥悲剧命运的社会因素。
第一折是13年后，蔡婆婆搬到了山阳县。端云改名窦娥，与蔡婆婆的儿子成亲不到两年就守了寡。蔡婆婆依旧放高利贷。她向赛卢医讨债，赛卢医把她骗到僻静地方要把她勒死，恰巧遇见泼皮无赖张驴儿父子把她救下。他们得知蔡婆家只有两个寡妇，就逼着要她们婆媳俩嫁给他们父子俩。蔡婆无奈，只好答应，但遭到窦娥的坚决反对。张驴儿父子却赖着住在了蔡家。“泼皮无赖”的横行无忌，也是社会黑暗的一个方面，是构成窦娥悲剧的一个因素。
第二折写张驴儿趁蔡婆生病的机会，到赛卢医那里买了一服毒药，想害死蔡婆好逼窦娥成亲，但阴差阳错毒死了自己的父亲。张驴儿诬赖窦娥毒死了他老子，胁迫窦娥随顺了他，否则就去见官。窦娥没有屈服，和他去见官。楚州太守桃杌是个贪官酷吏，他听信张驴儿一面之词，严刑拷打窦娥，窦娥始终不屈。桃杌又要打蔡婆，窦娥为了免让婆婆受刑，才屈招了毒死公公。从张驴儿父子进入蔡家，戏剧冲突的发展就形成了两条线索：一是张驴儿要霸占窦娥和窦娥维护自身尊严的矛盾，一是蔡婆的软弱默许和窦娥对她的讽刺批评之间的矛盾。张驴儿本想毒死蔡婆却误戕其父，推进矛盾发展，导入了窦娥与官府的矛盾冲突。而官府的黑暗，则是造成窦娥悲剧的根本原因。
第三折是悲剧的高潮。窦娥被判斩首，押上刑场。她一腔冤屈化为怒火，指天骂地，强烈地控诉那个黑暗的社会。临刑她发下三桩誓愿：第一，将一丈二尺白练挂在旗枪上，刀过头落，一腔血没半点洒在地上，全都飞溅在白练上。第二，当时正是三伏天，死后要天降三尺瑞雪遮掩尸首。第三，死后使山阳县大旱三年。她要用这三桩誓愿证明她的冤屈。由此，戏剧冲突发生了质的变化：由窦娥与具体的官府和官吏的矛盾，质变为与整个黑暗社会和黑暗制度的矛盾。“三桩誓愿”表现了窦娥不屈的反抗精神。
第四折是在窦娥死后三年，窦天章做了廉访使，随处审囚刷卷，检查贪官污吏。窦娥的冤魂向父亲诉说了事情的经过和自己的冤屈。窦天章为窦娥平反，张驴儿、赛卢医、贪官桃杌都受到了惩罚。
《窦娥冤》对当时社会的揭露是广泛而深刻的。除了高利贷盘剥、恶霸横行、官府黑暗等元代社会突出的问题外，读书人的贫穷、封建道德观念的毒害等，也是造成窦娥悲剧的社会原因。
第二节 王实甫和《西厢记》
《西厢记》是我国古代爱情剧中成就最高、影响最大的作品之一。它通过张生和崔莺莺的爱情故事，热情歌颂了青年男女反抗礼教、争取婚姻自由的斗争。由于《西厢记》在思想
和艺术方面都取得了很高的成就，影响深远，在结构体制上又规模宏大，所以有的学者称它是元杂剧的压卷之作。
一、王实甫的生平与创作
关于王实甫的生平，我们知道得很少。《录鬼簿》只记载他是大都（今北京）人。名信德。他的戏剧活动，在元成宗元贞、大德间。
王实甫的杂剧作品，《录鬼簿》著录有14种，现存有《西厢记》、《丽堂春》、《破窑记》三种，另有《芙蓉亭》、《贩茶船》残存各一折。《西厢记》是其代表作。《全元散曲》还收有他的小令一首，套曲两套及残曲。
二、从《莺莺传》到《西厢记》
《西厢记》故事源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》）。《莺莺传》写书生张生从来不近女色，但自一见莺莺便不能自持，经过一番曲折，两人有了私情。而后张生进京应举，就断绝了与莺莺的旧情。“始乱之，终弃之”。莺莺也只有自怨，后来嫁了人。莺莺是个悲剧人物，张生是个轻薄负情的书生。作者还借张生之口，说莺莺是“尤物”，称赞张生是“善补过者”。尽管如此，由于作品塑造了崔莺莺这一敢于冲破传统礼法的大家闺秀形象，所以在当时和后代都产生了很大影响。
崔莺莺的故事在宋代流传很广，著名词人秦观和毛滂都曾把她的故事写成《调笑转踏》，这是一种歌舞曲。再后来赵令畴写了[商调]《蝶恋花》，这是一篇鼓子词，有唱有白。在这篇作品里，作者对莺莺寄予了同情，谴责了张生的负情。人称此作“句句言情，篇篇见意”。到金章宗时期，莺莺故事发生了一个飞跃，出现了董解元的《西厢记诸宫调》，它使崔、张爱情故事以新的艺术面貌表现了崭新的思想内容。在这部作品中，张生已经成为一个有情有义、忠于爱情的人物，他和莺莺一起抗争，最后带着莺莺出走，获得了“美满团圆”的结局。这部作品是《西厢记》杂剧产生的直接基础，在文学史上居有重要的地位。后人称它为“董西厢”，而称王实甫的作品为“王西厢”。
三、《西厢记》的情节和戏剧冲突
《西厢记》打破元杂剧四折一楔子的体例，5本连演，用21折的篇幅，充分述写崔、张爱情故事。
第一本《张君瑞闹道场》，写崔、张爱情的开始。已故相国夫人崔氏带着19岁的女儿莺莺扶柩回家乡博陵葬夫，因路途有阻，暂住河中府普救寺（在今山西永济县蒲州镇），写信召她的侄儿郑恒前来帮她回乡。郑恒是郑尚书之子，与莺莺已有婚约。这时有个书生张君瑞，进京应举，路过普救寺，和莺莺一见钟情。
第二本《崔莺莺夜听琴》，写崔、张爱情的成熟及他们与崔夫人的第一次冲突。军人孙飞虎听说莺莺有倾国倾城之色，率兵包围了普救寺，限三天献出莺莺做压寨夫人。危急中老夫人宣称：但有退兵之策的，将莺莺与他为妻。张生写信给他的朋友白马将军杜确，杜确带兵杀退孙飞虎。事后，老夫人反悔。张生弹琴向莺莺表达爱慕之意，莺莺也向他表示了自己的爱情。
第三本《张君瑞害相思》，写崔、张和红娘三人之间的误会，进一步展现他们的性格，也是崔、张爱情的进一步发展。张生自那夜弹琴之后，便害起了相思病，趁红娘来探病，托她捎信给莺莺。莺莺回信约他夜间花园私会，张生赴约，却被莺莺训斥一顿。张生因此病情加重。莺莺又让红娘去送药方，再次约张生幽会。
第四本《草桥店梦莺莺》，写莺莺到张生书房幽会，私下做了夫妻。老夫人发觉，拷问红娘。红娘说出真情，并指责老夫人忘恩负义，处置不当。老夫人只好答应了他们的婚事，但要张生进京赶考，考中得官才能回来成亲。长亭送别之后，张生走到草桥店，梦与莺莺相会，醒来不胜惆怅。
第五本《张君瑞庆团因》，写张生考中状元尚未归来时，郑恒来到普救寺，他欺骗老夫人，说张生已被卫尚书招为女婿。老夫人即让郑恒择吉成亲。恰在成亲那天，张生归来，他做了河中府尹。真相大白，郑恒羞愧自尽，张生和莺莺花好月圆。
《西厢记》的戏剧冲突有两条线索：一是以老夫人及郑恒为一方，以崔莺莺、张生、红娘为另一方的冲突；二是崔莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突。前者是主线，后者是辅线。两条线索互相制约，交错展开。
从根本意义上说，戏剧的矛盾冲突并不是以崔、张一方的绝对胜利而结束的，而是一种妥协的结果。崔、张最终结成夫妻，愿望得到了满足；老夫人“不招白衣女婿”的愿望也得到了满足，她要维护的相门体面也维护了。作者“愿天下有情的都成了眷属”的理想实现了，以门阀地位为基础的婚姻观念也没有遭到破坏。
第四章 元代散曲
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元曲中的散曲，或者称作清曲，是继词之后兴起的一种新的诗体，它与传统的诗词一样属于抒情文学，但与诗词不同的是，诗词等属雅文学，散曲则属于俗文学。
第一节 元散曲的创作情况和基本特点
隋树森所编《全元散曲》，是迄今为止收录最为完备的元散曲总集，书中所收散曲作家，有姓名可考的二百多人，作品有小令3853首，套数457套，另有残曲不计。
散曲的形式有小令、套数（散套）和带过曲。小令又称“叶儿”，取其小的意思。它是散曲最简单的一种形式，相当于诗的一首，词的一阕。曲的小令和词的小令含义不同。词的小令，是相对于中调和长调说的。曲中的小令，则是相对于套数而言的，只要是单支的曲子，不管字数多少，都称小令。套数也称散套，它是散曲中结构比较复杂、篇幅较为宏伟的一种形式。它用同一宫调的若干曲子，按照一定的规则组合在一起，形成一套有头有尾的套曲。带过曲介于小令和套数之间，它一般由同一宫调的两个或三个小令连在一起，共同表达一个内容。带过曲在曲牌之间用“带过”二字连接。
散曲创作，有人分为前、后两期，有人分为初、中、晚三期。按通行的两期说，元成宗皇庆、延祜以前为前期，散曲作家的活动中心在大都，这是散曲兴盛时期。后期散曲作家的活动中心，逐渐移至杭州一带。随着散曲的繁盛和发展，这一时期的作家队伍有了新的变化，出现了一批专攻散曲，或主要精力、主要成就在于散曲创作的作家，创作倾向趋于雅正典丽。
元代散曲创作的风格是多样的，一般认为，主要可以分豪放、清丽两派。豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁。前期是以豪放为主流，但是清丽之作也有重要地位；到了后期，则以清丽为主，豪放为辅。后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人，他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚色彩。
与诗词相比，散曲具有鲜明的风格特征。以往的诗歌形式都讲究含蓄、蕴藉、委婉，讲究意境、韵味，讲究含不尽之意于言外，散曲则不同，它不需要蕴藉，也不需要庄重与典雅，它是用口语白话写成，直白地表露作者的内心感受或生活体验与追求。散曲的妙处不在耐人寻味，而在于一泻而下，一览无余，靠风趣、讽刺取胜。散曲生动活泼，通俗易懂，但又不乏文采，周德卿《中原音韵》概括其特点为“文而不文，俗而不俗”。文而不迂，俗非卑俗，不同于街巷俚歌。散曲语言一般符合正常语法，不大使用传统诗歌中的特有句法，但也常常熔铸诗（包括词）语入曲，通俗中又不乏辞采。
第二节 前期散曲作家作品
和元杂剧一样，散曲前期的创作中心也在北方，这一时期很少专工散曲或主要从事散曲创作的人，他们或者以诗文为主兼写散曲，这部分人多为高官或文人雅士，如卢挚、姚燧等，或者以创作杂剧为主而兼写散曲，如杂剧大家关汉卿等。但前期散曲却取得了很高的成就，其作品富有生命活力，表现出弃绝传统观念的气度和热情活泼的精神面貌。关汉卿、王和卿、马致远是前期散曲最主要的代表。
一、关汉卿
关汉卿在杂剧和散曲创作中都取得了突出的成就。他的散曲作品不算很多，流传下来的有小令57首，套数14套。
关汉卿散曲的内容，有写男女恋情、自适情怀和自画像式地抒写自身感受的。写男女恋情的，多写离别与相思。写闲适情怀的作品，闲适中其实都深寓着激情，具有深刻的社会批判意义。关汉卿散曲的代表作，是他的自画像式自赞自嘲的作品[南吕]《一枝花》[不伏老]。这套曲子不仅是关汉卿的代表作，也是元散曲的名篇。曲中以第一人称“我”直接出面，以通俗、诙谐、酣畅、滔滔若江河奔泻的语言，自我介绍，自我赞赏，自我调侃，从而塑造了一个特殊环境中的特殊人物：
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁弟子们谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。……
整套曲子都在夸赞“浪子风流”，这其中蕴涵着深刻的思想和文化意义。首先，它是市民化了的知识分子对于传统道德观念和道德评判标准的反叛；其次，它是以一种玩世不恭的形式，表示对黑暗统治的反抗。
二、王和卿
王和卿，名不详，河北大名人。与关汉卿同时。
王和卿散曲现存小令21首，套数2套及部分残曲。他“滑稽挑达”的性格在散曲作品中表现得很充分，也成为他作品的风格。[仙吕]《醉中天》[咏大蝴蝶]就突出地表现了这种风格：
挣破庄周梦，两翅架东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过轿东。
三、马致远
马致远散曲作品有《东篱乐府》一卷，存小令104首，套数17套，在前期作家中是保存散曲作品最多的。马致远在散曲方面名声很大，被称为“曲状元”。
他的散曲多写隐居生活，描写自然景物和游子漂泊，表现愤世和厌世的思想。但曲词老健、疏放、宏丽，成为曲中豪放派的代表。他的[越调]《天净沙》[秋思]是元散曲中最著名的篇章，被誉为“秋思之祖”（周德清《中原音韵》），王国维《宋元戏曲史》说：“《天净沙》小令，纯是天籁，仿佛唐人绝句”，是“元曲令曲之表率”：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这是一首千百年来脍炙人口的名篇。小令不过28个字，却把幽远的秋原暮色、寂寞的旅人和他悲凉的情怀表现得那么充分，并且反映了当时文人忧郁而又看不到出路的心境，引起了广泛的共鸣。
马致远散曲中表现超然出世、与世无争、旷达恬退、及时行乐等主题，写自已隐居生活的作品最多。[双调]《夜行船》[秋思|]套曲可作代表。
[风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
[拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。竹篱茅舍。
第三节 后期散曲作家作品
后期散曲的中心也转移到了南方，但很多是北方南下的曲家。后期出现了一批主要以散曲著名的曲家，代表作家有张养浩、贯云石、乔吉、张可久、睢景臣、刘时中，其中成就较高的是张养浩、乔吉和张可久。
一、张养浩
张养浩（1270一1329），字希孟，号云庄，济南人。曾官监察御史，因上疏批评时政，触犯权要被罢官。后来又出任礼部尚书，参议中书省事。元英宗元宵节要在宫中张灯，张养浩上疏谏阻，英宗大怒。不久，张养浩借故父亲年老，辞官归隐。元文宗天历二年（1329），“关中大旱，饥民相食，特拜陕西行台中丞。既闻命，即散其家之所有与乡里贫乏者，登车就道，遇饿者则赈之，死者则葬之”。在赴陕西的途中，写下了著名的《山坡羊》[潼关怀古]。在陕西任上，忧劳成疾，死在任上。死后追封为滨国公，谥文忠，在故里建庙纪念他。
张养浩有散曲集《云庄休居自适小乐府》，存小令161首，套数2套。张养浩是一位深切关怀民生疾苦，具有社会责任感的曲家。他的作品与前边几个人明显不同，不少作品带有政治批判色彩，显示出沉郁的风格，语言比较质朴豪放。
张养浩现存散曲作于他罢官休居之后，回首官场中的尔诈我虞，风波惊险，有万千感慨。所以，他对社会和官场的讽刺，更有着深于世故的锐利。同时，他赞美田园生活的平静闲适，也真挚亲切。如他的两首[中吕]《朝天曲》。
张养浩散曲影响更大的是他的怀古之作，特别是其中的[中吕]《山坡羊》[潼关怀古]。
二、乔 吉
乔吉是元后期著名杂剧作家，也以散曲名世。他的散曲风格清丽雅正，注重字句的锤炼与音乐的和美，内容多表现厌世情绪。乔吉与张可久并称，是元后期散曲的主要作家和清丽派的代表。过去讲散曲，主要讲乔、张二家。
乔吉散曲集有《惺惺道人乐府》、《乔梦符小令》，近人任讷辑为《梦符乐府》。今存小令209首，套数11套。数量之多，仅次于张可久。
乔吉的散曲作品，大抵围绕他四十年落拓漂泊的生涯，写男女风情、离愁别绪、诗宴酒会，歌咏山川形胜，抒发隐逸情怀，感叹人生短促、世事变迁。他以嘲讽与超脱的态度对待功名仕途，世情沧桑，表现出一个洒脱不羁的江湖才子的精神面貌。例如他的[正宫]《绿么遍》[自述]、[中吕]《山坡羊》[寓兴]。
三、张可久
张可久，字小山，或说字仲远，号小山。
张可久专攻散曲，今存小令855首，套数9套，近人辑为《小山乐府》，他是元人留存散曲最多的作家，与乔吉并称元散曲两大家。他的散曲的内容比较宽泛，一些吊古伤今之作，表现了对现实的不满和作为一个文人无可奈何的心境。如他著名的散曲[中吕]《卖花声》[怀古]：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一生长叹。
张可久散曲中咏物写景、闲适游冶之作较多，这些散曲，不少写得清丽可喜。如[中吕]《山坡羊》[夜雪]。
张可久散曲注重形式格律，喜欢雕琢字句，追求诗词般的典雅，少用俚言俗语，有不少作品又回归到词的风格韵味，这代表了元后期散曲由俗返雅的趋势。但张可久的散曲并没有失去散曲清新、自然的本色。套数[南吕]《一枝花》[湖上晚归]可以代表张可久散曲的特色。
第五章 宋元南戏和话本
除杂剧外，元代戏曲还有宋代以来流行于南方的南戏，其杰作《琵琶记》在中国戏曲史上影响深远。由宋元民间“说话”衍生出来的话本小说和讲史话本，是中国白话短篇小说和长篇通俗演义的滥觞。
第一节 南戏和“四大传奇”
南戏，也称戏文，是南曲戏文的简称。所谓南曲，是与北曲杂剧相对而言的。南戏早期的中心在浙江温州一带，被称作温州杂剧。温州唐代为永嘉郡，故又称永嘉杂剧。
到南宋末，南戏大盛。元灭宋，北方杂剧南下，南戏在杂剧的冲击下一度衰落。到元末，北杂剧衰落，南戏吸收了北杂剧的一些优点，重新振兴起来，并为明清传奇奠定了基础。
南戏与杂剧相比，有以下几点不同：
第一，杂剧的基本体制是四折一楔子，篇幅较紧凑，情节较集中。南戏则没有固定出数，长短自由，如《张协状元》53出，《小孙屠》21出，《琵琶记》42出。其实，南戏原本是不分出的，后人为了阅读和叙述的方便而划分了出。
第二，杂剧一般由一人独唱，一唱到底。南戏则上场角色都可以唱，还可以对唱、合唱。第三，杂剧每折限用一个宫调，一韵到底。南戏一出之中可以用不同宫调，可以换韵。
第四，南戏有开场，在正戏之前先由副末报告剧情和创作意图，开场一般用两阕词。杂剧没有开场。
第五，杂剧角色为旦、末、净、杂，南戏角色分生、旦、外、贴、丑、净、末。
第六，南戏和杂剧有音乐上的差异，首先是基础不同，杂剧是在诸宫调的基础上形成的，南戏则是在东南沿海一带的民歌基础上形成的，另外吸收了宋代以来流行的词体歌曲。其次是南曲与北曲风格的差异，明王世贞《曲藻》说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气宜粗，南气宜弱。”
总的来说，南戏比杂剧在体制上自由得多，它在曲调配合、剧本结构、歌唱等方面，都没有杂剧那么多的限制，使得它更便于展开情节、塑造人物。这就显示了它的优势。到明代，杂剧衰微，由南戏发展而来的传奇，终于取代了杂剧的地位而兴盛起来。
宋元南戏本来是民间创作，它的剧本不过师徒相授，很少刊刻，所以流传下来的很少。宋元南戏的存目，据统计有238本，但流传下来的不到十分之一。现存早期的南戏剧本有所谓《永乐大典戏文三种》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。前两种都是宋代的作品，只有《小孙屠》是元代作品。南戏最著名的作品是高明的《琵琶记》，还有经过明人修改过的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，人称“荆、刘、拜、杀”四大南戏，又称四大传奇。
《荆钗记》全名《王状元荆钗记》或《王十朋荆钗记》，剧写穷秀才王十朋和温州城内首富孙汝权分别以荆钗和金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱玉莲重才轻财，嫁给了王十朋。婚后，王十朋赴京赶考得中状元，丞相逼婚，十朋不从，被改调到烟瘴之地潮州任职。王十朋迎取母亲、玉莲同赴任所的家书，被孙汝权套改为休书，玉莲继母逼她改嫁，玉莲不从，投江自尽，幸被钱安抚救起。王十朋闻玉莲死汛，誓终身不再娶，宁愿负“不孝有三，无后为大”的罪名。玉莲则听人误传王十朋死于瘴疫。后来两人在钱安抚舟中重逢以荆钗相认（或作在玄妙观中追荐亡灵，以外相逢），再续前缘。
《荆钗记》“以情节关目胜”，情节结构精巧，戏剧性强，戏剧冲突层层展开，很适合舞台演出。其曲文也达到了较高水平。
《白兔记》全名《刘知远白兔记》或《刘知远还乡白兔记》，元代永嘉书会才人编。原作不存，近存本以明成化本《新编刘知远还乡白兔记》为最早。刘知远是五代后汉的开国皇帝。剧写刘知远落魄流浪，财主李文奎见他相貌不凡。带回家中牧马，并将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，刘知远夫妇为三娘兄嫂所不容，被迫弃家从军。后被岳节度招赘为婿，成就功名。三娘受尽兄嫂折磨，在磨坊中产下一子，生子时无人照料，只得自己咬断孩子的脐带，托人将孩子送给刘知远。16年后因咬脐郎追猎白兔，与生母相逢，终于惩处李洪一，夫妻、母子团圆。作品通过刘知远发迹变泰的故事，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的观念。《白兔记》富有民间文学的特色，文字上质朴通俗。
《拜月亭记》全名《王瑞兰闺怨拜月亭》，简名或作《幽闺记》，相传为元人施惠所作。
《拜月亭记》写金主诛杀主战派大臣陀满海牙一家，派尚书王镇向敌国求和。海牙子兴福在逃亡途中与书生蒋世隆结为兄弟。敌军入侵，金主迁都汴梁。世隆和妹瑞莲、王镇夫人和女儿瑞兰都在兵乱中失散。瑞兰遇见世隆，在患难中结为夫妻。瑞莲则被王夫人收为义女。后王镇出使回来，在旅店中遇见瑞兰，不允许女儿嫁给患病的穷秀才世隆，强行将瑞兰带走，将患难中相遇的情人拆散。敌兵退走后，王镇一家在汴京团聚，瑞兰在拜亭前对月祷告，祝夫婿平安，被瑞莲窃听，方知彼此实为姑嫂。后来朝廷开科取士，世隆、兴福分别考取文武状元。王镇奉旨招两人为婿，夫妇兄妹相认团聚。剧本运用误会巧合的手法，使得关目奇巧而颇见匠心，剧情发展出人意料又在情理之中，加之曲文本色自然，贴合人物身份和性格，有较强的感染力，所以历来评价较高。
《杀狗记》全名《杨德贤妇杀狗劝夫记》。剧写富家子弟孙华结交市井无赖柳龙卿、胡子传，并受他们的挑拨，挥霍家财，仇视胞弟孙荣，将弟弟赶出家门。其妻杨月真为劝夫悔悟，设计杀狗，假扮人尸，放在门外。酒醉归来的孙华，误以为祸事临门，请柳、胡二人帮忙移尸，胡、柳向官府告发。而弟弟孙荣则不计前嫌，当即为兄埋“尸”，还在官府前主动承担杀人罪名。最后月真说明真相。此戏曲文俚俗，明白如话，但艺术上显得比较粗率。
四大南戏之外，较有影响的作品还有无名氏的《破窑记》、《金印记》、《赵氏孤儿记》、《牧羊记》、《东窗记》等。其中《破窑记》的成就较高。
第二节 高明和《琵琶记》
南戏最重要的代表作家是高明，他在南戏发展史上的地位颇似杂剧发展史上的关汉卿，他的剧作《琵琶记》在艺术上取得的成就，不仅影响了当时的剧坛，而且为明清传奇树立了楷模，所以过去称《琵琶记》是“南戏之祖”。
高明，字则诚，号菜根道人，后世称他东嘉先生。温州瑞安（今属浙江）人。有诗文集《柔克斋集》，已佚。南戏作品除《琵琶记》外，还有《闵子骞单衣记》，不传。
《琵琶记》是高明根据长期流传于民间的南戏《赵贞女》改编的。《赵贞女》借用汉末著名文学家、历史学家、书法家蔡伯喈（邕）的名字，说他上京应举，贪恋富贵，长期不归，其妻赵五娘在家独力支撑门户，蔡父母死后她到京师寻夫，伯喈不认，还用马踏死赵五娘，最后蔡伯喈被暴雷轰死。历史上的蔡伯喈则是个孝子。
高明的《琵琶记》把蔡伯喈塑造成了一个“全忠全孝”的人物形象，戏的题目是：“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。从浅层意义上说，他要为蔡伯喈洗雪冤屈，从深层意义上说，他是要宣扬忠孝伦理观念。
剧写陈郡蔡伯喈和赵五娘成亲两个月，就赶上朝廷黄榜招贤，郡里把他保举上去。他因双亲年老，不肯赴选。但是他父亲挚意要他为官，以显亲扬名，改换门庭。蔡伯喈到京城考中状元，被牛丞相看中，欲招为女婿，他辞以已娶妻室，且双亲年老，不肯答应，又向皇帝辞官。皇帝不但不准他辞官，反命他“曲从师相之命”，与牛小姐成婚。
蔡伯喈和牛小姐结婚，正当家乡大灾之时。赵五娘把衣衫首饰尽行典卖，籴些粮米奉养公婆，自己却在背地里吃糠。婆婆埋怨没有鱼菜，又怀疑她在背地里吃好东西。后来公婆得知真情，痛心而死。赵五娘剪发卖钱为公婆送葬，又罗裙包土为公婆筑坟。埋了公婆，去京城寻夫。她弹着琵琶，一路卖唱、乞讨，又画了公婆真容，随身携带。跋山涉水，历尽艰辛，来到京城。牛小姐是个通情达理的人，曾要求和蔡伯喈一同回乡，但牛丞相不许。于是决定派人去把蔡的双亲和赵五娘接来同住。牛小姐甘居五娘之下，三人一起回乡守孝。最后皇帝传下诏书，旌表孝子门闾，蔡伯喈加官晋职，二位夫人各有封赐。
高明写作《琵琶记》的意图，就是在开场时宣称的“不关教化体，纵好也枉然”，通过这本戏来宗法伦理道德。为了把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的形象，高明在戏中设计了“三不从”（辞试父不从，辞婚师不从，辞官君不从）、“三被强”（强试，强官，强婚）的关目：蔡伯喈的一切作为，都是身不由己，都是遵从父、师、君之命。这样，由于他的不归而造成的一切悲剧，他事实上的背亲弃妇，都没有了责任：“只为三不从，做成灾祸天来大。”
《琵琶记》还真实地反映了元末那个时代黑暗的现实：天灾人祸，民不聊生，人民生活的极端痛苦，达官贵人如牛丞相的不关心民生疾苦，专横跋扈，官吏的贪污等等，具有深刻的认识意义和批判精神。
《琵琶记》的艺术成就，主要体现在赵五娘这一人物形象的塑造上。她在饥荒岁月尽心尽力奉养公婆，苦苦维持生计。在作者，只是要塑造一个符合妇道标准的女子形象，但由于作者真实地描写了她面对苦难时的顽强不屈和自我牺牲精神，使得这一形象富有很强的艺术感染力。读者通过吃糠、尝药、剪发、筑坟、描容等情节，看到的是一个具有忍辱负重、吃苦耐劳、不怕艰苦、自我牺牲等优秀品格的女性形象，而这正是中国妇女传统美德的体现。
《琵琶记》艺术上很值得称道的另一点，是其结构上的“苦乐相错”，如蔡伯喈相府成亲与赵五娘家中吃糠，蔡伯喈相府赏月与赵五娘家乡葬亲，两两对照，具有很强的感情震撼力量，收到了很好的艺术效果。
《琵琶记》的曲辞也颇富表现力。如第二十七出“中秋赏月”，叙蔡伯喈状元及第，被强入赘相府，与新人牛氏中秋赏月。伯喈对月伤怀，心念父母发妻，有苦难言。牛氏则自庆新得佳婿，欢愉之情溢于言表。清人李渔对此出最为激赏，赞曰：“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事。”反映出高明制曲撰文的匠心。
第三节 宋元话本
话本，是古代“说话人”说话的底本。说话是古代民间艺人讲说故事的专称，相当于后来的说书。
宋代“说话”极为发达，而且分“说话四家”，即“小说”、“说铁骑”、“说经”、“讲史书”。但现在所能见到的宋元话本，基本上是“小说”和“讲史”两家，讲史家的一般称为“平话”，小说家的话本则多称作“小说”。宋代“小说”居于主流，元代则“讲史”更为盛行。本节分话本小说和讲史话本介绍。
一、话本小说
今存的宋元话本小说，多见于明人编辑刊行的《清平山堂话本》、《古今小说》、《熊龙峰刊行小说四种》、《醒世恒言》、《警世通言》等白话小说集。
宋元话本小说按其内容可分四类：一是烟粉类，即烟花粉黛，讲男女爱情，所谓“春浓花艳佳人胆”。二是灵怪类，讲神仙妖术和异物显灵作怪。三是传奇类，讲人世间的奇人奇事，以及种种悲欢离合的轶事奇闻。四是公案类，讲各种断案故事，或言强梁恶霸杀人越货，惊动官府，或说侠盗怪杰不平拔刀，为民除害，所谓“月黑风寒壮士心”。
话本是市民文学，源于“说话”。由其原始的接受对象和艺术形式所决定，话本小说在体制、叙述方式和语言运用等方面形成了明显的艺术特点。首先，话本小说的体制形式是结合市民听众的需要而创造出来的，其结构一般由题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾六个部分组成。篇首或篇尾多采用诗词，起到点名大意、烘托气氛，或概括主旨、总结全篇的作用。入话起由开场诗词导入本事的作用。有的在入话之后插入一段与正话相同或相反的故事，称为“得胜回头”或“笑耍头回”，然后过渡到主要故事。其次，话本小说的叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，即连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合，所谓“无巧不成书”。因为话本小说最初是讲给人听的，故每说一段，必须善于掌握故事的相对完整性，必须揣摩听众心理故作惊人之笔或善于卖关子，有意制造悬念和巧合。再次，使用大众能够理解的白话进行演说，以生活化的语言代替书面语言，这是小说文体上的重大变革。
在元人话本小说中，《宋四公大闹禁魂张》水平较高。据考作者为陆显之。小说塑造了宋四公、赵正、侯兴、王秀几个侠盗形象，他们劫富济贫，专和官府作对，为穷人伸张正义。故事情节曲折离奇，语言简练而形象，且富于夸张和幽默。
二、讲史话本
元代讲史平话现存8种：《三分事略》、《三国志平话》、《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》。其中《三分事略》和《三国志平话》内容基本相同，属同书异名，实为7种。7种中，除《薛仁贵征辽事略》见于《永乐大典》外，其他都有元代刊本传世。《宣和遗事》，又称《大宋宣和遗事》，有学者认为成书于金代。《三国志平话》、《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》，今人合称《全相平话五种》。
平话大多根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言和白话并用，其间穿插诗词，把庞大复杂的历史事件编成情节连贯的长篇故事。关目曲折生动，文词却比较质朴，只交代大概情节，不做过细的描写，具有提纲性质。这便于说话人登台献艺时，根据各自的演说才能去发挥或增减。
第六章 元代诗文
元代诗文的发展可分为前、中、后期。具体来说，忽必烈去世、元成宗即位（1295）以前，是元代诗文发展的前期；从成宗元贞元年到元顺帝即位以前（1295--1332），是元代诗文发展的中期；元顺帝时期（1333--1368）是元代诗文发展的后期。
第一节 元代前期诗文
元代前期是一个比较长的时段，这其中又可分为三个阶段：一是蒙古灭金统一北方以前，这一时期的诗人以跟随成吉思汗西征的耶律楚材为代表，还有前往西域晋见过成吉思汗的著名道士丘处机。二是蒙古灭金统一北方至统一全国以前，这期间大批旧金文士进入蒙古统治区，有的进入蒙古政权。这一时期最突出的代表是郝经和刘秉忠，其次是王恽。由金入元的杨奂、逸士李俊民以及河汾诸老，依然进行着他们的创作。这一时期的诗文创作基本上在元好问的影响之下，延续着金代后期的繁荣。三是统一全国之后，这可以元军攻下南宋都城临安为分界。这一时期，北方诗人成就最高者是屡征不起的刘因，还有散文家姚燧、诗文词曲兼擅的卢挚。姚、卢二人都年长于刘因，并且都在朝为官，但他们真正影响文坛，则在成宗大德时期，也就是我们说的中期。全国统一，南北文风开始交汇融合，一批北方文士如姚燧、卢挚等人南下做官，其文风影响南方，同时一部分南方文士入朝北上，与在朝北方文人共事，其文风互相影响。降元的南宋官员如方回等，和处于仕隐之间的南方文人，如戴表元、赵文、刘将孙、仇远，他们入元后取得了很好的创作成就。而作为宋遗民的一大批人，他们慷慨悲歌，用诗文表达着亡国之痛和对故国的哀思，取得了突出的诗文成就。以月泉吟社为代表的南方文人诗社活动，是元代引人注目的文学现象之一。
就总体说，元代前期文坛既丰富多彩又富有成就。前期最具代表性的诗人有耶律楚材、郝经、刘因、赵孟頫、戴表元。
耶律楚材（1190--1244），字晋卿，号湛然居士。契丹族，辽宗室之后，曾从万松行秀学佛，法号从源。楚材文学思想承金而来，对金代文坛宗苏与宗黄两派之争，楚材宗苏而不抑黄；尚平易，尚古雅，又尚清新雄奇，追求潇洒飘逸、波澜壮阔之气势。其作品有超拔、雄豪、绚烂、温纯多种风格。楚材诗为人称道者较多，如《过阴山和人韵》雄奇瑰丽。
刘因（1249--1293），字梦吉，号静修，保定容城（今河北徐水）人。性不苟合，不妄交接。今存《静修集》30卷。刘因一直被作为元代最具代表性的诗人之一。他的《观梅有感》、《渡白沟》、《登镇州隆兴寺阁》等，都是历代选本常选的作品。
刘因也是著名词人。
郝经（1223--1275），字伯常，卒谥文忠，泽州陵川（今属山西）人。家世业儒，祖父郝天挺为元好问师，经又曾从元好问学。郝经论文，重文之“用”，强调“质”与“实”，反对“巧”和“丽”，崇尚“高古”，提倡“道入于技”。其诗歌成就主要在律诗和歌行，歌行有李贺之奇崛与盛唐边塞诗之气势，律诗多写于后期使宋羁留期间，着意学杜甫。写于被羁留真州时的《甲子秋怀》可以代表他后期诗的风格。郝经散文成就也很高，其佳作在亭台记与碑志传状两类。
戴表元（1244—1310），字帅初，一字曾伯，号剡源先生，又自号质野翁、充安老人。总观其诗文，诗宗唐而文沿宋。文以题画短文为优，涉笔成趣，得苏轼小品之妙；为人所作文集序，多能以浅易之言，发深幽之旨，既形象生动，又启发人意；记也颇有妙笔。戴表元是重要诗论家，是宗唐诗风的有力倡导者。他的诗也富有唐诗风味，其中优秀之作，具有唐诗意境，陶诗之味。
赵孟頫（1254--1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今属浙江）人。宋宗室。14岁，以父荫入仕。有《松雪斋集》10卷。赵孟頫诗，在元称大家，为“元诗四大家”之先导，胡应麟说他“首创元音”。
第二节 元代中期诗文
元代中期，是元代诗风文风的形成时期，元末以及明清的研究者以“元诗四大家”（虞集、杨载、范梈、揭傒斯）的出现为元代诗文进入繁盛期的标志。人们称“四大家”等代表的文风为盛世文风。
姚燧（1238—1313），字端甫，号牧庵，洛阳（今属河南）人。从大儒许衡学，后被荐为秦王府文学。有《牧庵集》，原本50卷，久佚，今有36卷本。姚燧年岁远长于赵孟頫，按其生活年代，应为元前期作家，他在前期也已经活跃于文坛。但姚燧成名较晚，他主导文坛，是在成宗时期。姚燧在元为散文大家。元代著名诗文家如虞集、杨维桢等，对姚燧都十分推崇。燧在元确为文章大家，特色鲜明，在当时有引领风气之功。传记文中《太华真隐褚君传》，写人则形神具妙，写景则几可比美唐宋名家。
虞集（1274--1348），字伯生，世称邵庵先生，临川崇仁（今属江西）人。虞集为“元诗四大家”之首。其在元中期，提携后进，引领风气，为时宗主，人比之为宋之欧阳修。其诗文集有《道园学古录》50卷，又一本为《道园类稿》50卷。虞集诗文，备受同辈及后人推扬。
他受前人激赏的诗作多是七言律，如《挽文丞相》、《送袁伯长扈从上京》。
虞集是在广泛学习了以盛唐杜甫诗为主的唐宋律诗的基础上，形成自己七言律诗风格的，既带有前人的痕迹，又不同于任何前人风格，所以才能影响一代诗风。从一定意义上说，虞集七言律诗的成就反映了元代七言律诗的成就。
虞集也是元代散文大家。他论文追求平易正大，其文风体现了这种追求。在各体文章中，序、记、题跋、碑铭传状几类写得较好。《余氏极高明楼记》一文将写景、议论、叙事融而为一。
揭傒斯（1274—1344），字曼硕，龙兴富州（今江西丰城）人。有《揭文安公全集》14卷，诗补遗1卷。揭傒斯既是著名诗人，“元诗四大家”之一，又是文章名家，名列“儒林四杰”。揭傒斯应该是“元诗四大家”中最具锋芒的一位。他对现实批判之尖锐，他对社会弊端揭露之大胆，他的仁民爱物的情怀和作为士君子的担当精神，在中国历代诗人中应该是一流的。
揭傒斯论咏物写景诗当“如水中月，如镜中花，谓之真不可，谓之非真亦不可”，他的这类诗如《重饯李九时毅赋得南楼月》、《过南康夜泊闻庐阜钟声》、《出三洪峡》、《梦武昌》等，都贯彻了这一主张。和当时很多人一样，揭傒斯也擅写民歌风味的竹枝词，如《女儿浦歌》。
黄溍 （1277—1357），字晋卿。黄溍为一代名儒与著名诗文作家，时人傅亨称其“擅一代之文章，为诸儒之规范”。有《金华黄先生文集》43卷。黄溍论文，主张“以性理之学，施于台阁之文”。在元代文章家中，他是濡染理学较深的。他让人击节称赏的多是记叙、写景的散文。如《石台记游诗序》。
第三节 元代后期诗文
从元顺帝即位到元室北迁这三十多年，社会持续动荡，元之所谓“盛世”一去不复返，元中期那种平易正大的文风，自然也就成为历史。
对元代后期诗文，历来有两种评价。一种是否定的，甚至极度的厌恶。肯定者如顾嗣立。20世纪以来的研究者一般认为，元诗的真正繁荣是在元末。
元后期最具代表性的诗文作家，有杨维桢、萨都剌等。
萨都剌（1307--1359以后），字天锡，号直斋。萨都剌在元代，不仅是成就最高之少数民族诗人，而且是最具代表性的诗人之一，前人以为，有元一代，可与之并肩者，不过虞集、杨维桢等数人而已。在元诗中，萨都剌以宫词得名，风格以秾艳著称。如《芙蓉曲》。
这类情调的诗有不少，如《游西湖》、《燕姬曲》、《吴姬曲》等。萨都剌并不一味艳，他又是一位敢于直面现实的诗人，其《鬻女谣》、《黄河即事》等，对社会问题揭露之大胆，为同时代诗人所不及。《鬻女谣》表现了诗人对苦难中百姓的深悯和对丧失人性的官员们深愤。萨都剌亦为元代著名词人，其《满江红》[金陵怀古]广为传诵。
杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖，又号铁笛道人，晚号东维子，山阴（今浙江绍兴）人。杨维桢一生诗文结集名目繁多，常见者有《铁崖古乐府》、《东维子集》、《铁崖赋稿》等。杨维桢为元末诗文大家，宋濂撰其墓志铭称之为“文章巨公”，说吴越诸生归之，“殆犹山之宗岱，河之走海”。他论诗排斥律诗而倡导古乐府，认为“诗至律，诗家之一厄也”。
元代后期诗坛，有一些特别值得关注的东西。
以杨维桢为代表的铁崖体或铁崖派影响一时。《明史·文苑传》杨维桢传说：“维桢诗名擅一时，号铁崖体。”其风格特点，着意学李贺，追求新奇。铁崖体在当时影响很大，效仿者甚众，研究者认为已经形成一个以杨维桢为宗主的铁崖派，他们以写乐府诗为主，其主要人物有吴复、项炯、陈谦、郑东、郭翼等，人数众多，创作丰盛。
