优孟衣冠八十年—侯玉山先生从艺历史（十一）

（书接上文：CV5903639）

二十三，南昆《十五贯》来京与北昆建院

我再总政文工团舞蹈队当了好几年舞蹈基本功教员，按理说该是多少摸索出了一点训练舞蹈演员的教学经验的，其实不然，始终是有些不习惯，不如教戏曲演员练功得心应手。因为舞蹈演员的形体训练与戏曲基本功要求不完全一样。戏曲演员练的基本功是经过历代戏曲教师研究探索，积累了一套很完整的训练方法和训练经验而成的。这些方法和经验用在舞蹈演员训练上，有些并不完全适合。因此，我们几位戏曲教师每天上课前，必须先把传统戏曲基本功训练程式一一拆开，按上拍子，配上音乐，然后再做出示范，学生才好跟着练。这样，教起来很麻烦也很吃力，学生接受时也很费劲儿。所以我总想有朝一日恢复北方昆曲剧团时，还是要回去当演员，免得在舞蹈队教学生自己很吃力，学生也不少费事。

总政文工团舞蹈队当时驻在京西莲花池（今八一电影制片厂处）。一天，有个学员从城里回来说：“侯老师，还不进城去看昆曲，浙江来了个昆剧团，在广和剧场演出《十五贯》，戏可好哩。”我一听心里甭提多高兴了。打从一九三九年祥庆散班后，我在农村一直没有看到过专业昆班演出，如今有浙江昆曲来京，无论如何得去看看。

我立即去找队长请假，说是要进城去看昆曲，还带有几分鼓动性地说这戏非常好，不看不行。队长回答说既然非常好全体都去看看吧。于是当天晚上开了三辆大卡车，连老师带学员全都进城去观摩昆曲《十五贯》了。戏果真是好，比我事先想象的要好得多，无论剧本、演员、乐队以及舞台美术等各方面，都很能引人入胜。特别是在推陈出新和古为今用方面，确实别具匠心，因此，顿时轰动了北京文艺界，各剧团纷纷竞相师效。

昆曲《十五贯》是浙江昆剧团根据清初朱素臣所作传奇《双熊梦》（又名《十五贯》）改编的。故事主要取材于明人小说《醒世恒言》“十五贯戏言成巧祸”情节。这是我们昆弋班过去常演的传统剧目。不过，改编后的《十五贯》可比《双熊梦》要好得多了。《双熊梦》共有二十六出，包括“泣别”，“鼠窃”，“得环”，“摧花”，“饵毒”，“陷辟”，“商助”，“狱唔”，“阱泪”，“梦警”，“擒奸”，“请罪”，“双圆”等等场子，能演四五个晚上，如演全需要十五六个小时。而且情节离奇，头绪繁杂，结构松散，人物性格和主题思想也都不突出。这次改编把二十六出压缩成八场戏，即“鼠祸”，“受嫌”，“被冤”，“判斩”，“见都”，“疑鼠”，“访鼠”，“审鼠”。而且去掉了侯蕙一线，重点写过于执主观主义，错判好人酿成冤案，负责监斩的况钟发现后见都请求缓刑。终于经过调查研究，弄清真实情况，使冤案得到平反，凶手伏法。戏的中心思想是揭露官僚主义、主观主义、草菅人命，提倡并歌颂实事求是、调查研究、对百姓负责的精神。因此，很有现实教育意义。

我们在广和剧场看的这场演出，是由周传瑛扮演况钟，王传淞扮演娄阿鼠，朱国梁扮演过于执，包传铎扮演周忱的，这些名家精心刻画的人物心理状态，都十分深刻、十分真实，特别是“访鼠”一场，也就是《双熊梦》中“廉访”一场，尤为精到，比“廉访”要丰富生动得多。况钟与娄阿鼠用测字来展示各自的内心世界，简直可以说双方是在进行一场激烈的心理战，况钟有心诱导对方，娄阿鼠却无意泄露了自己，这场戏长达二十多分钟，几乎是在一条板凳上做戏，但观众看着不腻歪，传瑛同志饰演的况钟堂堂正正，传淞同志饰演的娄阿鼠鬼鬼祟祟，而尤其令人神往的是，鬼鬼祟祟的人明明是惊慌失措，却要故意装作轻松无事，而堂堂正正的人明明是镇定自若，却要故意装作急人所急，双方巧妙的表演，深刻揭示了两个不同人物的不同心理，真是好极了。我过去也常演这出戏，更常看这出戏，从没像这次看到的这么好，简直是绝了。

因为这出戏具有深刻的现实教育意义和艺术魅力，在改编与演出方面都体现出了推陈出新、古为今用的方针，故而一鸣惊人轰动艺坛，这一出戏救活了我们行将灭亡的昆曲剧种。一九五六年五月十八日《人民日报》为此发表了社论，题目就叫《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》。

昆曲《十五贯》在北京演出期间，周恩来总理，陈毅副总理，公安部的罗瑞卿部长等，都先后观看了演出，并接见了演员，而且对这个戏作了很多的评价，还说全体干部都应该看看，从中吸取有益的经验教训，以便能兴起调查研究之风。接着文化部又向全国推荐了这个剧目。在浙昆《十五贯》的影响和推动下，人们对昆曲开始有了新的认识。上级决定由金紫光、韩世昌两同志负责筹备北昆剧院，并先组织一个小型演出团，带几出传统戏去上海参加南北昆曲会演。我被北昆筹备组由总政文工团舞蹈队暂时借调来一块儿排戏，准备去江南参加汇演。

二十四，去江南参加昆曲汇演

我还是一九三六年随祥庆社去江南演出过一次，打那以后就再没去过江南。如今，二十年后的一九五六年，又随北方昆曲演出团来江南演出了，所以说这是我“二下江南”。不过这次是新中国成立后随国家剧团去参加汇演，性质与条件，都远非昔比，我们的心情也和以前大不一样，个个精神焕发，神采飞扬，演出质量也与前大有不同。

这次同去的共四十一人。团长金紫光带队，副团长是韩世昌。团员有白云生、马祥麟、孟祥生、侯炳文、景和顺、叶仰曦、徐惠如、沈盘生，傅雪漪和我。另外还有中国戏曲学院、北京人民艺术剧院和中央实验歌剧院借调来的青年学员丛兆桓、李淑君、崔杰、侯长智、孔昭、林萍、张兆基、安维黎等多人。

为什么要借调这么多青年学员呢？当时演员不够用，要是不借调他们，这台戏还真唱不起来。

打从抗日战争开始，昆曲就没正式培养过接班人，虽然农村业余昆腔子弟会曾培养过一些演员，但战争年月物质和师资等条件的局限，培养出的学生不可能有很理想的水平，如今按照正规演出团体的标准去要求，显然还得再进一步提高才行。再说人数也少，除我们这些老演员之外，剩下的连龙套下手都很难凑齐。这样，领导便准备抽调一些青年学员，经过短期培训，然后随演出团去上海参加汇演，实际是通过汇演来培养人材。这办法还挺好。我们这次整个演出的下手活，如龙套兵卒、文堂大铠、丫环宫女以及旗罗伞报、扫边过道等等都是这批小青年应的，没有他们这台戏还真够呛。

我们是十月二十七日到达上海的。到达后全团人员被安排在外滩国际饭店十一楼居住，这里条件非常舒适，风景也相当优美，是上海首屈一指的大饭店。

刚落脚的第二天，著名京剧表演艺术家盖叫天便来看望我们。盖老那年整七十岁，穿一身笔挺的深灰色西服，系一条很考究的紫花领带，留着小平头，黑皮鞋擦得油光发亮。他一下电梯就高声说道：“我来看望乡亲们。十多年不见面了，难得'万里他乡逢故归'啊！”边说边走进了我们的房间。盖老也是河北省高阳县人。他家祖居西演村，离我们河西村只隔十几里地。小时候我们长在一块儿，见面都相互认识，以后我们又同时从事戏曲艺术工作，也还有过联系，不过打从四十年代后就很少见面了。但他的名声我们是知道的，誉噪江南的“活武松”，如今古稀之年仍这么精神矍铄。大家一见都很高兴。我们畅谈了半天，临走时他把自己的在上海的寓所地址留了下来，约我们去他家中作客。因为汇演马上就要开始，我们演出团还有很多准备工作未完成，所以暂时还没能顾上去看望他。

盖老原先姓张，名叫张英杰，从小就在外面从师学艺。据说他十三岁那年在杭州搭班，为了招徕观众想借当时“伶界大王”谭鑫培的影响，自己起个小小叫天的艺名来号召上座（谭鑫培艺名叫“小叫天”），没想到这个打算刚说出口，就遭到旁人的讥讽，说“就凭你还配叫小小叫天！”一怒之下他起名“盖叫天”，并以此激励自己发奋苦学，矢志研练，终于功成名就，艺冠侪辈，成为武生行中屈指可数的“戏杰”，这就是“盖叫天”艺名的来历。我们对他的这种精神和艺术成就，历来是非常敬佩的。这次能有机会一起会面，心里自然是非常高兴的了。所以商量好汇演期间一定得去他家中看看。

十一月三日汇演开始。中央文化部的刘芝明副部长、艺术局的田汉局长、中央戏剧学院的欧阳予倩院长等，都专程赶到上海参加观摩。文化部郑振铎副部长这时正在外地工作，也特意赶到上海来主持这次汇演。汇演的地点在长江大戏院。北昆代表团头一场是侯永奎主演《林冲夜奔》；马祥麟主演《昭君出塞》；我主演《钟馗嫁妹》；白云生主演《拾画叫画》；最后一出是韩世昌主演《游园惊梦》。在上海一共演了二十多天，差不多天天都有《钟馗嫁妹》。我每场演出都能看到盖叫天在台下观摩，座位往往是前排中心，所以很容易被发现。俞振飞和周信芳等名家，也是每场都坐在台下看戏。另外，苏州昆曲传习所的创始人徐凌云老先生、浙江昆苏剧团的周传瑛、王传淞；上海戏校的朱传茗、沈传芷、张传芳等同行，也几乎是凡北昆演出每场必到，无戏不看。各地派来的观摩代表一千多人，除观摩讨论外还经常与我们私下里切磋探讨。他们对北昆代表团的演出给予很大的褒励，对《钟馗嫁妹》的表演，也给以充分的肯定。后来，不知是谁起了个头儿，说我是昆曲艺坛“活钟馗”。从此，报纸上发表的文章就开始这么称呼和评价了，观摩代表中有些年轻的朋友还私下管我叫“活钟馗爷”，很快“活钟馗”誉遍整个观摩代表团。其实这是大家对我的过誉，我自己深知演出还有不少缺点和失误，大家所以这么推崇，无非因为当时别人没有这出戏，无法比较优劣，所以也就少者为贵罢了。

这期间，新华社、报社和一些刊物编辑部以及有关的新闻出版单位，曾给“钟馗”照了很多相片。从脸谱、服装到表演身段，甚至连化装开始时的勾脸动彩及谢幕时的姿态仪容，都摄成剧照并装集成册。汇演结束后他们各送我一本。可惜在whdgm中，这些珍贵的艺术资料都被付之一炬，化为乌有了。

十二月三日，我们应浙江省文化局的邀请，将要去苏杭等地地演出。临走前大伙商量去盖老家中看看。十二月四日下午，韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、魏庆林和我，一同乘车来到盖叫天先生住所。进门一看几乎使我们大为惊讶，盖老不但和在剧场看戏时的打扮儿不同，而且和到国际饭店看望我们时的穿戴也截然有别，这会儿，他穿一件深蓝色的“阴丹士林”长袍，挽着漂白布的袖口儿，头戴一顶瓜皮睡帽，脚穿一双圆口平绒便鞋。屋里大小桌案上，都摆着各式各样的菩萨、罗汉之类的塑像，有玉雕陶制的、有木刻泥塑的，真是琳琅满目，美不胜收，给人以万姿千态，观赏不暇的感觉。后来才听说，他是为了要借助这些工艺品的造型神态，创造武生表演身段而收藏它们的。我们听了很受启发。座间，盖老给永奎交流了一些武生表演艺术经验，又问我：“玉山老弟六十四岁了，身子又这么胖，可台上蹦桌跳椅还那么利落，是什么原因？”岂不知我当初是武丑出身，又加上几十年基本没间断练功，所以年过花甲也还可以翻跌自如，要是一间断，恐怕也就难以再恢复了。

在上海演了二十多天以后，我们应邀去到杭州，十二月五日我们在杭州开台。这时候，通过近一个月的舞台锻炼和学习，青年演员李淑君已经能应戏了。她与我合演了昆曲《通天犀》，剧中我饰青面虎徐起英，她饰青面虎的妹子徐飞珠。这年淑君刚二十出点头儿，虽然身上功夫还不十分到家，但扮相儿好，嗓子甜，又有文化，理解角色比较深刻，因此，每场演出都博得观众不断的掌声。

杭州唱了几天，当地文化局在西湖楼外楼举行宴会招待我们，钱南扬、徐步逵、张耕耘等名家都参加了，并与我们畅谈了一些艺术见解和感受。以后我们又到苏州、宁波、镇江、芜湖等地巡演了二十多天，也几乎是天天都有我的戏，不是《嫁妹》就是《通天犀》，直到一九五七年初，我们才由南方回到北京。

因为一九五六年北昆剧院还在筹备阶段，我的工作关系尚不能接收，故开工薪仍在总政文工团。回京后，我自然还得去京西莲花池舞蹈队上班。一天早晨，学员们在饭厅里纷纷议论，说：“侯老师升级了，连升三级。”我挺纳闷儿，这是从哪里刮出的风呢。既然升级怎么自己根本没有听说呢？过了一会儿，队长果然找我谈话了。他说，总政文化部的陈沂部长和总政文工团的陈其通团长，都先后看了我演的《钟馗嫁妹》，评价很高，经研究决定，让我的待遇由津贴制改为薪金制，并连升三级。原来每月九百斤小米的津贴，如今改为人民币二百五十元，另外二十四元的军龄补贴照给，共计二百七十四元。我一听心里很觉惭愧。自己这么大年岁了对人民也没做出什么突出贡献，可人民对自己却如此厚待。九百斤小米已经是全家衣食无虞，并且还月有积存，如今我又给连晋三级，这叫我如何回答呢？

谈话回来，我坐在宿舍里，一个人又想起了解放前那暗无天日的年月，那时候戏曲演员被划为社会的下九流之列，政治上受人歧视，生活上受人剥削，尽管是苦挣苦熬，一旦出了名成了角儿，社会地位也还是不会有所改变的，虽说赚的钱比别人多些，可也赶不上物价飞涨，仍然是人人生活困难，经济拮据。如今，我身穿军服，头戴军徽，是一名光荣的中国人民解放军现役军人，生活很富余，还要再给升级，真有点受之有愧，却之不当。

如果说《嫁妹》真是演得好的话，那也不至连升三级呀？这不明摆着是党对戏曲艺人的重视和照顾吗！解放前我即便演得再好也不会有这样的事。

学员们听说我连升了三级主要是因为《钟馗嫁妹》演得出色，他们都想知道我是怎样理解和表现“钟馗”这个人物的。从传艺的角度考虑，我就给他们讲了一些我演《钟馗嫁妹》的情况。

（未完待续）