法国电影理论：从巴赞到德勒兹

电影这门年轻的艺术，其诞生和成长都深深地扎根于法国。早在一战之前，法国就已经成为世界电影产业的中心，高蒙（Gaumont）和百代（Pathé）电影公司曾一度垄断了全球电影的制作和发行。那时的法国对电影还存在着不同的看法，例如电影是一种艺术形式、科技发明、娱乐方式、工业产品、教育手段等等……关于电影的理论尚存在着诸多争议，并缺乏专业性和系统性的深入研究，并且保存下来的文献资料也非常有限。因此，本文选择从法国电影理论高度发展的20世纪50年代入手，尝试从巴赞、麦茨、德勒兹等法国电影理论的转折性人物入手，以现实主义、符号学、本体论的角度对法国电影理论的发展脉络进行简单梳理。

巴赞开创了法国当代电影理论的时代，其著名论文选集《电影是什么？》时至今日仍是电影理论研究的重要文本。这本书主要涵盖了三个方面的内容：对电影（摄影影像）本质的探讨、具体电影的分析批评、电影与其它艺术形式的区别。在此基础之上，巴赞还对法国新浪潮和意大利新现实主义电影作品及其导演进行了深入研究，从不同的维度探讨了电影的特质。首先，巴赞认为电影的叙事特性决定了它是一种时间艺术，而摄影影像不仅截取了某一瞬间的横截面，还反映了事物的时间延续。于是，巴赞将电影的时间特性与心理学联系在一起，提出了“木乃伊情结”[1]，认为电影影像作为实物的原型能够摆脱时间流逝的影响。因此，电影就是一场与时间的抗争。其次，巴赞并不赞同蒙太奇就是电影本性的观点，认为纯粹状态下的电影特性只是摄影上“严守空间的统一”。在他看来，电影影像是对现实实体的真实复制，如果没有自然空间的存在，就不可能有电影。所以，电影的本性在于物象至上。最后，巴赞自己也承认尽管电影作为一种时空艺术能无限的接近现实，但它仍旧不能完全等同于现实，为了更准确的给予电影现实主义特性的描述，巴赞提出电影就是“现实的渐近线”的观点，认为电影（摄影影像）的独特性就在于其本质上的客观性，摄影机的存在能够将人为干预排除在原物体和再现物之外。

巴赞从多个方面对于电影本质的尝试性回答，虽然并没有严格意义上的将电影与摄影影像区分开来，但是他通过对电影与文学、戏剧、绘画等其它艺术形式的区分，将“电影本体论”这一根本问题推上了法国电影理论历史的舞台。巴赞认为，电影几乎与科学精神无关，而是一种幻想的现象，真正的电影是“完整电影的神话”，它源自经验又超越经验。在他看来，也许电影根本就还没有发明出来，如果我们想要得到答案，就必须自行探索。提出电影是什么？却又没有真正回答电影是什么。这种对于电影本体论问题的开创性与开放性，既是巴赞留给我们的问题，也是巴赞留给我们的成果。

1964年，《电影：言语还是语言》发表，法国电影理论开始走进麦茨的符号学时代。在巴赞时期围绕着“电影是什么”、“电影与其它艺术的关系”、“电影与现实的关系”等问题的讨论开始转向对电影符号的研究。在麦茨看来，电影并不只是对现实感知的摹写，而是一种具有约定性的符号系统，并且这种电影符号系统与语言系统在本质上是相似的。因此，电影符号学要研究的主要问题就是：“电影如何表示连续性、进程、时间间隙、因果性、相反关系、结论、空间邻近或距离等等？”。[2]于是，麦茨从结构主义语言学出发，通过电影镜头与文字的对比分析，着重对电影叙事问题进行论证，提出了“影片大组合段”理论，认为影像不是一个字或一个词，它更加接近于句子。这也就是说电影是存在着“句法”的，麦茨将其分为八种：自主镜头、平行组合项、括号组合项、描写组合项、交替组合项、景、插曲段落、一般段落。在麦茨看来，“大组合段”以蒙太奇为基本形式，可成为电影分析的重要方法。除此之外，麦茨还特别指出，“电影语言”就是由一般的电影符码和特别的次符码组成的。一般的电影符码指在所有影片中都适用的系统建构元素，例如淡入、淡出、叠化等。而特别的次符码则指在部分电影类型中，通过风格化的服化道、造型、灯光等元素形成的系统建构元素。在麦茨看来，我们分析影片文本的目的就在于发现电影符码，由电影符码建构的语言系统也就是电影的整体系统，它包括技术、经济、社会和工业等各个方面。

1975年前后，麦茨关于电影研究的思想发生了转变，他开始将精神分析理论引入电影研究。此阶段的理论基础主要来自弗洛伊德（Sigmund Freud）关于梦和意识方面的研究、梅兰妮·克莱因（(Melanie Klein）的儿童精神分析思想和雅克·拉康（Jacques Lacan）的“镜像理论”。在此基础之上，麦茨从病症分类学、性格学研究、影片剧本研究、文本系统研究等方向对电影的“能指”问题展开研究。在他看来，现代电影的特征就是被记录的言语音声、乐声、杂音以及形象和书写物的图形记录等五种能指的相互结合，它们共同构成了电影语言的组成部分。那么，什么样的电影才是电影符号学研究的主要对象呢？麦茨曾表明：“我思考的那类电影具有强烈的社会性和精神分析学的特点，因此不能把它归结为由贪婪的生产者发明的摇钱树。它是我们的作品，是消费着它的时代的作品，是一种从无意识根源中产生的意识的目标，如果没有无意识的根源，我们就不能理解电影机构内部诸力的运动，也不能说明这个机构的延续力。”[3]从麦茨的说明中不难看出，电影早已不是简单的作为艺术客体而存在，它包含着整个社会运作过程中的诸多因素。于是，麦茨把电影机构划分为三种机器：生产机器、消费机器、促销机器。从整个社会运作机制的角度来看待电影理论、电影分析、电影制作与电影意识形态等问题。这种研究方式使法国电影理论相关的著作和论文数量、质量，方向、跨学科研究等状况都得到了大幅提升。也正是在这种前所未有的发展之中，电影正式成为了在大学中建制的学科，关于电影理论的研究逐步确立了其“科学性”与“合法性”。

虽然，电影符号学的发展也受到了诸如“学术神秘主义”的激烈批判，但是，它使法国电影理论，尤其是电影分析得到了高度发展，同时也让我们对电影银幕的画面成份及各成份的关系有了更加深入的研究。正如著名学者李幼蒸先生的生动比喻，电影符号学的出现“是从在大自然界观赏蝴蝶，转移到在实验室通过显微镜去观察蝴蝶翅膀的纹理。在这里，‘对象’不是‘蝴蝶’，而是蝴蝶结构的不同层次。”[4]

时间来到20世纪八十年代初，德勒兹的《电影》两卷本：《运动-影像》与《时间-影像》相继出版。这位极富创新精神的法国哲学家指出，我们不应该再去问什么是电影？而应该问什么是哲学？这种从电影理论到哲学理论的转向使法国电影研究迎来了一次新的震动。在德勒兹看来，我们总是认为哲学是一种现成品，是先存的，而电影理论与电影是被生产和制作出来的。但其实，哲学理论并不是完全抽象的，它也具有实践性。同时他还指出，电影理论也并不涉及电影，它涉及的是电影概念。因此，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”[5]这也就是说，只有哲学才能构建电影本身的概念。于是，德勒兹从分类学的维度进行电影研究，尝试对影像及符号进行分类。

首先，德勒兹认为电影影像并不是运动的“固定切面”，而是一种“活动切面”，它是自身就包含着“运动”的“运动-影像”，能够提供一种真实的运动。也正是基于这种能够自身运动、“活的”影像，电影展示了一种“心智质料”，进而构建了一套完整的心理机制。德勒兹认为，“这种作为心理机制或精神自动装置审视的电影反射在自己的内容、主题、情境、人物之中。”[6]因此，这种饱含着精神性的机能自然也就包括了“感知-影像”、“动情-影像”、“动作-影像”等不同的分类。而这些影像分类所包含的独特属性是“反射在”电影观众上的，它们属于电影影像本身。因此，“运动-影像”不仅是可感知的能动的“物质”，而且还是一种“思考模式”，经典好莱坞故事片中的叙事逻辑、因果关系、戏剧结构等就是对“运动-感知”模式的充分体现。

其次，德勒兹通过对巴赞与意大利新现实主义电影的再次阐述，指出意大利新现实主义之“新”就体现在它提出了一种新的现实，并很好的诠释了之前并没有被发现的影像分类——“时间-影像”。德勒兹认为，“运动-影像”在二战后的电影作品中逐渐被削弱，故事情节及叙事节奏等被剪辑打破，但剪辑作为电影的主要行为，本身也构成了整体，时间的直接表现就来自于每一个运动-影像的连接。在他看来，电影具有一种“自动时间化”的能力，并以经验式的方式体现了时间的绵延，是一种永不停歇的运动与变化。如果说“回忆-影像”是当下与过去时刻的“闪回”，“梦幻-影像”暴露了一种更深层次的时间性，那“晶体-影像”就是德勒兹所谓的纯粹时间的影像。“晶体-影像”如其名字一样包含着多种面向，现实与潜在、当下与过去、感知与回忆不仅同时存在，还能进行转换。德勒兹通过对具体导演及其作品的分析进一步将“晶体-影像”细分为完美晶体、裂残晶体、声音晶体、解体晶体四种状态。在德勒兹看来：“晶体-影像不是时间，但人们可以在晶体中看到时间。人们可以在晶体中看到时间的永恒基础，即非时序时间。”[7]这也就是说，人们能够通过“晶体-影像”认识到时间的新维度。

在德勒兹看来，电影不再是巴赞主张的对现实世界的再现，而是集外在世界和内在意识于一身的思维活动。并且，与麦茨主张的运用各种理论分析来研究电影的方法不同，德勒兹将电影看作是哲学的概念和实体，这为法国电影理论的研究提供了一种全新的视角。虽然也有很多人批判德勒兹的电影思想，认为其只是借电影的借口来谈哲学，但他在《电影》两卷本中对阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、罗伯特·布列松（Robert Bresson）、小津安二郎（Yasujiro Ozu）等不同国家、不同流派、不同风格电影作品的深入分析，强有力的验证了其电影思想的实用性、逻辑性以及开创性。因此，德勒兹在法国电影理论的流变中仍然处于举足轻重的地位。

巴赞说真正的电影还没有发明出来；麦茨说他还不了解电影符号学；德勒兹说我们不应该问什么是电影，而应该问什么是哲学。纵观法国电影发展的历程，有太多思想家、理论家和哲学家说过电影是什么，或电影应该是什么。电影从对物质世界的还原到表现人意识世界的思维活动，再到文化工业的批判对象，在这百余年的发展中它早已不是一种简单的艺术形式。伴随着时代的发展，今日的我们可以说电影既是物质也是精神、即是主体也是客体、既是艺术也是技术、既是产品也是文化、既是记忆也是工业……电影包含着复杂的内部结构，并与现实社会产生密切的外部联系。尽管如今胶片已死，但电影未亡。

[1] 巴赞认为宗教宣扬的“肉体不腐则生命犹存”的观点迎合了人类与时间抗衡的心理需求。人们总是渴望降服时间获得永生。而电影的特点就在于既能创造出一个符合现实原貌，又能在时间上独立自存的理想世界。因此用木乃伊情节来形象的比喻电影与心理学之间的密切关系。

[2] [法]克里斯蒂安·麦茨等著，李幼蒸译，《电影与方法：符号学文选》[M]，生活·读书·新知三联书店，2002年，第10页。

[3] [法]克里斯蒂安·麦茨等著，李幼蒸译，《电影与方法：符号学文选》[M]，生活·读书·新知三联书店，2002年，第248页。

[4] 李幼蒸.略谈当代电影理论的理论化趋向[J].当代电影，1987，4（5），31-39

[5] [法]德勒兹著，谢强、蔡岩明、马月译，《时间-影像》[M]，湖南美术出版社，2004年，第444页。

[6] [法]德勒兹著，谢强、蔡岩明、马月译，《时间-影像》[M]，湖南美术出版社，2004年，第418页。

[7] [法]德勒兹著，谢强、蔡岩明、马月译，《时间-影像》[M]，湖南美术出版社，2004年，第127页。