回顾2020年总有一种空荡的虚幻感，但是细细想来还是干了不少“实事儿”，相对的花在电影上的时间就少了许多。疫情给全球带来了未曾料想之变局，而我也正好经历又一个升学阶段，历史与个人命运的交汇往往让人产生记忆的节点。我本想跨专业考去电影学，但最后还是留在了本校本专业，其间的心路历程大可另辟一篇文章，兹不赘。不知今后还能与电影有几多缘分。

一、电影展

受疫情影响，被困在家里的我上影节、北影节都没有赶上，直到8月底才回北京，学校封闭管理，很少再跑电影展了。今年适逢费里尼和侯麦的百年诞辰，两位大师的巡回影展在国内长期展开，只可惜回到学校后诸事缠身，被消磨了很大一块精力，又得时刻提防突如其来的工作通知，很难再在月初兴致勃勃地豪爽买票了，12月的侯麦展没能去看，甚至还出掉了《大路》和《甜蜜的生活》，头一次这么深切地感受到生活给人的磨损……

不过庆幸的是，在大银幕上看到的几部费里尼作品都让人十分动容。第一部选择了费里尼私人性质最强的自传性影片《阿玛柯德》（Amarcord音译，直译为“我记得”，一译《忆往昔》），走出影院不由得感叹“真好看”，从第一幕就让人流连忘返，费里尼作为新现实主义后期的代表人物，用诗意组织起现实点滴，将新现实主义引向更为自由、更为充盈的表达。回忆的形式本身，就在娓娓道来中兼具了现实的向度，影像是如此真切实在却又如此情感充溢，让观众自觉地汇入其中，感受不到时间的间隔被抹消——不知不觉中，我们已与片中的人物合一，在群像中经历一次集体回忆，由此也与费里尼的意识相通，共享一处精神原乡。无数感人的瞬间，不是催人泪下，而是让人在离开时，都不忍作别。我想，每一位导演，都应该有属于他自己的“阿玛柯德”。

第二部是《罗马风情画》，费里尼向我们展示了他心目中的这座“狼孩之城”，一种历史的厚重与新生的野蛮在城中交汇。这种鸟瞰式的全景描写，让我想起雨果《巴黎圣母院》中斜出的第三章，是独立于故事之外的圣母院及巴黎城市的侧写。《罗马风情画》之于费里尼的作品序列可能也是如此，每一幕为了最后的那场戏剧建构从不吝啬铺垫的时间，也和雨果铺张洋溢的语辞如出一辙。冗余催生出史诗感，这是一种明显有别于回忆的讲述，它追索的是远比自己经历过的意大利还要久远的罗马——重见天日顷刻间就被风蚀殆尽的地下壁画，其上方是坐在方尖碑之下弹唱、裸露身体的嬉皮士。40年之后，索伦蒂诺在《绝美之城》里怀念罗马，而费里尼则已经在独立的一个个场景的幕启幕落中，告诉观众罗马每天都在重生。 

之后就是期待已久的，久仰大名的《八部半》，老实说，面对晦涩的大师作品我总是有一些胆怯，因为若是缺乏相关知识的储备，无法读解出其中各种符号所指涉的意义、无法理清意识流的行进方向，那么就很难说真正接触到了这部作品。所幸，这部影片比我想象中的要美妙得多。这其实是一部讲述创作焦虑的影片，而神奇的是它又没有形成套层，仿佛意识作为一种现实又存在于现实之中，所有的奇幻其实都来自于反身性，所有的插叙都被统摄在真实与谎言的不断反思当中，这种不断自指非闭合回路才是电影感的全部来源，使得这部电影变得如此“现实主义”。当最终回忆中的所有人物（也就是所有演员本身）纷至沓来，生活与电影再也没有了分别，创作者也加入了这场盛大的庆典——这是最令人感动的时刻，电影永远都是1/2的生活，费里尼如是说。

本来应该能把费里尼新现实主义时期的影片都观摩一遍的，但最后只留下了《卡比利亚之夜》作为收官。在月夜下浪荡的卡比利亚是如此天真、如此粗鲁而又如此可爱、如此坚强，影片的最后一幕令人噙泪：当心如死灰的卡比利亚微笑着用泪眼，望向从不属于她的热闹生活时，我们应该感到莫大的悲哀，还是由衷的欣慰呢？这种情感的质地是如此厚实、如此真挚，一种属于新现实主义的感动，悲喜在此刻自然地重又结合为一体两面，她的泪涟是百感交集的洪流，淹没了所有观众。影片最后朱丽叶塔眼睛的特写，拯救了一切不可信的戏剧安排，生活从未这样围绕在我们四周。 

本来12月底若能留在北京，还可以淘换几张电影票赶一赶侯麦展的末班车，可惜因为疫情原因留不得。不知明年夏天是否还有机会。

二、电影院

2020年对于电影院和电影产业而言实在是一场始料未及的劫难，长达半年的院线停摆让无数从业人员心焦，也让观众无比期待戏院的银幕。没想到在一月份看的三场电影成了之后几个月都没能经历的观影体验。

2020年的第一部院线电影是来自耄耋之年的克林特·伊斯特伍德的新片《理查德·朱维尔的哀歌》，多亏了全国艺联的引进。东木老爷子的影片产量与风格都相对稳定，有一种沉实的现实主义力量，对情感的经营相当耐心，让观众就算是知道情感爆发点即将来临，也会心甘情愿地接受与感动（比如《廊桥遗梦》中的门把手）。《理查德》的思路其实沿袭了前作《萨利机长》，试图以一种纪录片的姿态纠正那些甚嚣尘上的白左思想，要求人们留观全貌，做出实事求是的判断。如果按纪录片的拍法，是要呈现一种“真实的争执状态”让观众去判断的，但是故事片自然会帮观众选择好角度介入，因此人物特征化、叙事结构化很明显，但东木拿捏得恰到好处，不会让观众怀疑，情感建构完成度极高。现在的人们大都认为永恒正义与真实是不存在的，但东木选择相信，并一直用电影传递着这种信念。

艺联引进的另一部奥斯卡颁奖季热门影片，是美籍华裔女导演王子逸的《别告诉她》，讲述对于绝症患者临终关怀上的中美差异。现在华人拍有关中国国情的电影，总是会遇到一些争议（很奇怪）。影片总体问题不少，除了情节设计功能化之外，还有导演处女作喜欢卖弄才情，搞一些颇为得意的创造但却十分脱节不能圆通。但只是设计痕迹很重，说兜售就有些言重了，至少这些特征细节还是抓得非常准确的，呈现得很具体，比stereotype深入许多，大部分国人都应该是感同身受的。通过移民华裔第二代的闯入视角，对中国家庭观念受冲击的当代现状进行审视还是很有价值的，中国人的谎言最终会发现不是为家人，也不是为自己，而是为了一种名存实渐亡的纽带关系，为了一种代代相传的“善意”。

回到老家，院线对市场的反馈是不如一二线城市那么迅速的，所以还能见到不少映期延长的影片，于是陪老妈去看了开心麻花的这部《半个喜剧》。总体上的影像化尝试并不是很好，小空间调度依然是舞台剧模式，全靠一些细小的镜头设计（眼镜店）告诉观众“知道为什么非得拍电影了吧”，但实际上摄影机始终处于一个十分被动的位置上。剧本这次也不是很奏效，前十分钟矛盾铺得非常满，后面全是为了梳理这一团乱麻，“误解”这一笑点母题不断重复但并不贯穿，收线很单一还是老生常谈的理想碰壁问题，对生活做了一次非常凶狠的反击，半个喜剧的另一半是全然愤怒的——将自我与生活进行对立是我不认可的倾向。 另外就是新裤子那里太躁得慌了……

随着全国疫情防控开始，贺岁档影片悉数退出，上网课一学期之后，总算是迎来了院线回归。在一众为电影行业局面打头阵的电影中，艺联引进的电影相对而言是压力比较小的，于是我和朋友选择了《乔乔的异想世界》作为和电影院重逢的第一部电影。

在预告片中十分引人注目的就是元首的形象发生了很大的转变，但是电影正片的重心并不在他，而是在jojo身上。视角设定驱动叙事，元首作为一个假想朋友只是jojo单方面的思想面影，没有交流，更谈不上独立的形象，把观看重心放在他身上难免失望，jojo和兔子之间的联系也没有结合得很紧密，造成的弧光很别扭。但是这一切僵硬又可以用孩童视角圆过去，实在方便。不得不说，在幻想气质和细节的把握上面，导演做得很出色，只是最终历史与苦难还是撕开了童话的包裹，再也装不回去了，没能做到举重若轻。选曲挺好听的，来看片的前两天刚刚看完《壁花少年》，所以《乔乔》结束时熟悉的旋律响起让我一晃神：原来宝爷的“Heroes”还有德语版。

既然是重返电影院，那视听效果这一块儿还是要安排上的，所以奥斯卡系的《极速车王》比较适合重新让人体验到影院观影的感觉。不论是赛车的轰鸣、追逐的凌厉还是马特·达蒙与贝尔的演技都是挺过瘾的，对比不久前同类题材的《极速风流》而言，这部影片在类型意识上的拓展也是可圈点的。其视野是更广阔的，囊括了个人、家庭以及社会（公司商战作为外部框架）；其故事结构是垂直的，更多的是纵向的视觉处理（高低层），穿插着人物弧光的交替，尽管最后的煞尾有些突兀；影片本身也试图在恢复60s好莱坞的文化地位，无形中增添了一些自反性。作为一部赛车片，它更多地谈的是人与车的感情，以事业的献身精神代替了争夺荣耀的竞争精神，预示着体育类型的转变方向。 

从2019年上影节的惊鸿一瞥，到2020年的正式公映，《八佰》掀起了一次又一次舆论风波，可谓是千呼万唤始出来，出来后又掀起了舆论热潮。我个人从新历史主义角度出发去理解这部影片，觉得他对待历史的态度上并没有多大问题（如果这都有问题，刘震云的《温故一九四二》可称得上造谣了），只是抛开意识形态这层不谈，影片的完成度也不尽如人意。影片最具有概括性的镜头，是摄影机走入上海租界的里弄，在那里京戏、新戏、歌剧、电影一齐上演，而最壮观的舞台则是血战之中的四行仓库，管虎的野心，是要将半殖民地半封建的民国社会尽相描写。他想从一个个国民个体被唤醒的特写中，获得一种全民族抗战救亡的民族主义情感合力，让观众感受到时势造就的、必然的情感历程与迸发。但由于删减，由于四行仓库战本身的性质与撤退的结尾，也由于管虎的表达欲，使得影片最后的仪式感堆积溢出了内容，难免显得空洞，没能让人体会到战争带给人的猝然的觉醒与取舍的决绝，一双双从铁网里伸出的手也就不知所谓了。

国庆节去了趟杭州与朋友见面（通过层层报备审批），适逢影片在杭州路宣，于是买了《姜子牙》的导演映后交流场。或许是离得比较近，仰着头看电影会更投入一些，《姜子牙》在立意层面实实在在地触动到了我，让我能够在这样漏洞百出的叙事链条中，认定它触及到了中国传统思想文化中的深层部分，这可以算国产动画的一次有益的尝试。那天的映后交流十分仓促，这让我的想法没能从导演那里得到验证。

国庆档选择的另外两部影片，一个是《一点就到家》，一个是《我和我的家乡》，都只能说是勉强值回票价。前者的观影体验稍微好一些，演员比较出彩，风格上想走埃德加·赖特的视觉喜剧风格，但是还不够圆熟，煽情部分也有些毁观感，主旋律拍得有活力很难得，但大概也就是共青团的水平；至于后者，我有些受不了那种过于兴奋卖力的表演方式，中间比较难熬，开篇葛大爷演了个装甲亢的，但后来发现比他甲亢的多得是。

作为中文系的学生看到这样一部关于叶嘉莹先生的纪录片登上院线，自然是要去瞻仰一下的，也算是向耽搁许久仍未翻开的《灵谿词说正续编》道个歉。影片算是差强人意，叶老既是世纪老人，又与中国古典文学、中国近现代历史交织，任何一项都可以穷尽心思，但要全都抓住实在无处着手，有些地方实在塞得太满：字幕一阙，画面一联，叶先生陈述一段，还有配乐吟哦一阵，让人被意象淹没，无处着眼，想要掬水捧月，时常却竹篮打水了。有些部分处理得太拙，画面上的直白呼应或可解释为“赋”，把唱和变为齐诵可就太不达意了。影片最后一段，颇有用影像下判词之意，当是“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”。影片的配乐是日本作曲家佐藤聪明，想到老师偶然提起过一次，汉语唐音其实在日语发音里保留了一部分，曲调哀转低回，人声吟唱部分高亢而饱满，片尾字幕视之，题为《秋兴》组曲。

11月中旬恰逢朋友来京面基，于是把《海兽之子》提上日程。对于既不了解细田守监督风格，也没有看过五十岚大介原作的我来说，观影过程就是一个纯粹领略作画魅力的审美消费过程了。这应该是我迄今为止看到的最大篇幅的关于庞大神秘印象的具象化。全片的重点都在于那个似乎是人类自古以来的、根植本能的神秘思绪：人体与宇宙的同构关系，将最深邃的两个谜：宇宙和生命联结在一起。如此庞大的主题，用了如此宏博的画面，势必会挤压叙事的空间，导致主题先行的漂浮游离，故事密度不足以支撑表意，其存在的必要性也就迅速缩减，仿佛只为到达“祭典”，功能性过强了。全片只有那一部分是致密的，其他部分都有些虚弱，无法承载主题。结构行进比较类似的《企鹅公路》做得就好得多，不过本片的观影体验确实是绝无仅有的。 联想到一些展现相同主题的片段，汤浅的《心理游戏》，萨弗迪兄弟的《原钻》。

另一部万众期待的电影也终于在年末和观众重聚大银幕，被称为是张艺谋献给电影的情书的《一秒钟》。但是经历了技术调整之后，影片略去了一个重要的情节点，对电影表达而言是一个很大的伤害。和预想的有出入，以为是一部迷影电影，但其实电影并不是主角，而只是一个将众人物联系起来的场景，作为剧作的功能性场地存在——张艺谋想拍的是与电影有关的“记忆”，是那段生活，而不是电影作为艺术、作为审美、作为它本身。但因为这段记忆本身的敏感性，宣发选择了避重就轻；“技术调整”则隐去了主角的重要动机，三个重要人物之间的命运因此缺乏共通性，使得观众只能隐约察觉到真正的主题。总之这部电影如今没能以它本真的面目呈现给观众，与这部电影和张艺谋的职业生涯，以及人们对电影的态度，倒是形成了耐人寻味的互文。

由于票房不是特别理想，影片上映一周后，张译老师自费组织了一场观影，当然首先他是想请自己的亲朋一起看一场电影，但因为一些原因搁置了，顺便又请到了一些媒体人希望能再多宣传宣传。我有幸拿到了一个朋友为我争取到的名额，和许多电影圈的人一起又看了一遍《一秒钟》。映后谈时间，张译希望大家积极发言，但是不少人很害怕点到自己，怕说不出来（也太真实了），起来说的有徐峥、陈思诚、郭帆，还有那英（她说很喜欢刘浩存唱的片尾曲），令我印象深刻的有两个人，一位是演员陶虹，她说胶片时代的演员与现在的演员在镜头前表演的状态是不一样的，因为胶片就是成本，就是钱啊，所以NG是肉眼可见的浪费，“我们片场常常听到一句话，‘你这可就够一条的了啊’，就告诉你必须得好好演”，那个时代的演员自己心里有一杆用胶片组成的标尺，衡量着自己的表演；另一位是刁亦男导演，他说这部电影是一个很高级的“喜剧”，因为片中所有人都在追寻一个虚幻的东西而不自知，这部电影想表达的东西是很悲哀的，但谁说情书一定得是兴高采烈的呢，只要感情真挚，这就是一封能打动对方的情书。——媒体提问时间，我已经渐渐习惯不会被选中了，如果被抽到的话，我想问的是：对于张艺谋导演而言，电影是一种集体观影的文化记忆，那么对于张译老师和浩存而言，电影在你的记忆中是什么样的呢？

年底的最后一部院线电影给了《神奇女侠1984》，因为是朋友弄到的名额，白嫖谁不喜欢呢？顺便和群友面基，也能让我这个宅男在北京多走动走动——结果确实走动了，这片子的观影活动北京组织了不少，结果我去错了，得从石景山区的万达往朝阳区的英皇跑，还好时间留得够多（扶额）。看预告很期待电影和电视的媒介互动，它做到了，因为节奏完全是“肥皂剧”式的，视听信息传达效率之低实在是让人难以相信这部电影的投资，以至于看到文戏就想快进。戏剧意义和戏剧动作不匹配，只有靠配乐硬撑（芭芭拉痛扁小混混完成蜕变，可怎么也拍不出高大感）；表现社会危机就是背景一群人不断乱跑，最后居然是靠嘴炮强行救世，还有不少剪辑失误。DC想往漫威的节奏靠，但总有一种昭告大家我在逗你玩的板正感，就像神奇女侠一开始和那个黑人小女孩眨眼，居然还用了两次正反打——总之是很辛苦的一次院线体验，不愧是1984。 但是吃人嘴软，拿人手短，毕竟是白看，能和朋友见上一面是极好的。

三、电影论

之前也提到了，2020年是升学考研的一年，我本来是想跨考到中国电影资料馆的电影学学硕的，方向最好是西方电影研究或者电影美学理论，于是一边应付好最后一学期的学分，一边很缓慢地开始看参考书，实际上现在想来已经是有些来不及了，不知道自己哪里来的自信。因为是跨考，我就没有想过保研的可能了，就老老实实读书备考就成。

结果9月中旬的时候，辅导员老师在微信上问我，为什么没有去报名保研，她看了我的综排，觉得我有机会该去试一试——我这个时候才知道自己原来有机会试试的，我以为自己第二年第三年成绩挺拉胯的，就没有想过。现在本来是一条道走到黑的情况，我得面对一个横生的岔道口了，而且留给我考虑的时间也不多了。最后我还是本着不浪费机会的想法去试了一试，真的很幸运，因为疫情的原因，保研名额放宽了，综排在我前面的一位同学选择出国，于是我挤到了最后一个名额。面试的那几天真的让我看到了自己的心灵是多么脆弱，一方面抗压能力不够，一方面没有冒险的魄力，从一开始的坚定信念，变得害怕失败，越来越想把握住这个本来要溜走的机会，还有就是自己的惰性，有了保研的希望，我就越来越不能面对自己再回去背政治和英语了。所以拿到名额之后，我也丝毫没有精力再去申请其他学校了，自己之前也从来没有了解过（考研与保研是两种升学渠道，都需要扎实的工作），于是就选择了留本校本专业。——或许我的人生就此改变了，不过好在我的专业也可以在电影领域有所发挥，不存在要舍去兴趣的情况，只是说以后的重心得稍微移一移了。

假期期间除去北电的两册小灰本电影史之外，还读完了《好莱坞类型电影》，对“类型电影”有了更深层次的了解。“类型”（Genre）是一种电影批评策略，是结构主义在电影批评上的一种应用，书中导言部分也提到了索绪尔的普通语言学，很自然地类比过来，每一个类型就是一种语言结构，而每一部类型影片就相当于是在语言结构下活动的具体言语行为，由此切入，仔细分析内容与形式之间的相互作用，并引入人类学观点下的“神话”，以及类型商业运作的社会学背景。但是这一套标准的方法论只有针对工业属性完整的“古典好莱坞”才有效力，作者基本上没有探讨新好莱坞之后的影片，类型方法的运作随着大制片厂制度消亡了。不过作者还是给我们提供了一个透过类型程式看文化现象并对接社会学的路径，学会之后对商业影片会多一层自觉，类型学和类型本身一样，也在经历着古典与解构的循环。

之后回到学校备考，准备按照招生简章中的参考书目挨着看下来，第一本是德国电影理论家克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，标题即宣言。这是一部专注于回答电影感/电影化（cinematic）为何的本体论，其思想背景是宗教信仰成为废墟、科学技术充塞四周的时代，是意识形态空虚、物质现实富足的时代，是弗洛伊德的心理学与胡塞尔的还原法的时代，是普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫的时代——电影无疑是现代性的。克拉考尔从技术本体出发，将电影视作照相术这一独特艺术的完成式，它与物质现实有着天然的亲缘性（现实性、偶见性、无限性、多义性），而一切“舞台化”（构成一个有目的的整体）的冲动都会伤害电影的本性。尽管带有明显的科学主义和视觉中心主义倾向，但克拉考尔的立论无疑是拥有惊人的预言性和普适性的，他将“电影”从众多艺术中独立出来，并且深切地刻画出了这种艺术内在的美学逻辑，这本书不仅是一部电影理论，更是一次美育。

我想，对于任何一个研究电影或者热爱电影的人而言，巴赞的《电影是什么？》都称得上是圣经元典，他对电影美的敏锐感知与细腻陈说，都令人叹为观止。巴赞是“电影的亚里士多德”，他不再试图将电影拔擢出诸多艺术之外，而是依靠他独到的美学感受，开宗明义地去探寻电影的未来。“电影是什么？”是一个开放式的设问。“电影”不是一种抽象的概念，不是一种本质，而是一切通过影片获致艺术特性的表现形式。不应该把非电影性（文学性、戏剧性、抽象性、象征性......）从电影中排除出去，而应该积极地引入，在电影与非电影的辩证运动中孕育出新的美学实体——是的，电影就是运动。 这种辩证的评论过程牺牲了理论的确切性，但却获得了开放性与发展性，这种暧昧与多义的含蓄状态，正与现实本身一致，朝向现实本身渐进——巴赞的电影理论正因此保持着统一。 是的，每一个阅读过这本书的人都会由衷地发出和特吕弗一样的感叹，我们怀念，并期待着安德烈·巴赞。

11月的时候在豆瓣上看到了这则课程招生海报，从课程设置上就能看出精实的分量，并且也得到了一些朋友的认证，肥内老师是台湾著名影评人和学者，跟着他听课准是能学到不少东西的。课程一直持续到2月份，目前我还在继续跟进，老师使用的片例广而精，讲解也十分耐心（由于准备过于充分，经常拖堂），一个多月以来让我对电影的感受力提升了很多，相比起来价格是很公道的。和真正热爱电影的人一起探讨，实乃人生一大幸事。

今年比较遗憾的是，由于失去了备考的压力，我也就缺失了努力读书的动能，之后又被老师抓壮丁，很多书都没有来得及翻开。尤其是电影史这一块，对于任何一门艺术的研究而言，“史”都是学习的基础，所以明年自己会加把油把参考书目内的文学史都过一遍，这样，个人影史才有可参照、可书写的空间。

四、电影迷

今年的另外一件大事是和一群志同道合的朋友，一起做起来了一个影评视频工作室@帧影之间LivingFrames ——说是工作室感觉很正式，其实大家都是兴趣使然自发前来为爱发电的。我们有感于当下国内影视评论真正有力度的声音之匮乏，想要仿照国外视频论文的形式，为大家提供一些观点的参考。当然，以我们的知识储备与专业程度，想要做到稳定产出与真知灼见都有些困难，不过当我们完成作品的那一刻，我们都由衷地感到价值实现的欣慰，不论有多少人能看到。在这里也十分感谢B站对我们的支持与抬爱，只不过我们这样的形式，或许很难为平台带来多少收益吧……

为节目撰稿也催促着我不断扩充自己的观影量和知识体系，写出让自己满意的影评。在与视频后期的小伙伴们磨合的过程中，也深感视频创作的不易，希望自己以后有机会也能多学习一些制作方面的事吧。接下来的一年，不知道我们这个以兴趣结成的工作室能够产出多少价值，希望大家都能保持对电影的热爱，也希望我们的视频能够为国内的影评大环境献出自己的微薄之力吧。

#年度五佳#

（今年电影产出较少，自己的观影量也锐减，因此十佳改为五佳，以观影时间2020年为准，排名以时间为序，不分先后）

1.《原钻》【美】本&约书亚·萨弗迪

2.《悲惨世界》【法】拉吉·利

3.《温蒂妮》【德】克里斯蒂安·佩措尔德

4.《第一头牛》【美】凯莉·莱卡特

5.《曼克》【美】大卫·芬奇

#年度最关注导演#

That's all.