Patlabor2演出笔记之“座舱 人物基本的构图”（上）

本文是对Methods押井守《Patlabor2》演出笔记的第一节前半内容的介绍。《机动警察2 和平保卫战》是1993年押井守监督的剧场版作品，冰川龙介称，这部电影的导演技法以及日后出的演出笔记书，替日本动画第一次奠定了“演出”的古典叙述。押井守认为，在机动警察2时基本完成的layout系统是自己在动画工作中的最高成就，留给动画业界的最高的遗产。

座舱 人物基本的构图

主观静止时客观地移动，或者主观移动时客观地静止

以内-外的<速度>的落差为原理构筑的空间

为各种各样的窗口（界面①）所包围，只有通过这些界面取得的信息才是现实

多人无需面对面，对话也能成立的特殊场合

使故事发展的交谈大部分在此发生，为了清晰地表现《P2》（Patlabor 2）的登场人物们的状况=世界观，选择了这样的构图

——这就是座舱

注① 界面，原文为インターフェース，interface，有时按情况译为接口。像本条一样的注解均为译注。

 

cut 70  配合踏板的踩动，只有模拟机的外壳部分倾斜的一卡。

在只有背景旋转的“台回し”的情况下，如果构图的消失点和旋转轴不一致，就会看到透视的偏移，但为了强调踩踏板的动作，必须将消失点设在画幅之外，取大幅度仰角的构图。这一卡的情况，因为近端很大的人物覆盖了背景，而背景旋转的角度很小，使得消失点和旋转轴的两立①成为了可能。实际上基本看不见背景部分的设定，但仍然在layout中细致地描绘了，初看的话说不定觉得毫无意义，不过，为了表现正确的透视，这是必要的工作。

注① 在透视不偏移下。

cut 764  labor的驾驶舱非常狭窄，而动画角色离镜头越近信息量就越少，不适合用这样的空间来描绘。在这里不仅考虑了消失点的方向，还加了向上的透视来表现驾驶舱的空间。

在“机械类动画”中登场的机器人的座舱的表现数不胜数，但现状是没有一种能令人满意。干脆画得像房间一样宽大，或者斟酌出全方位屏幕这种想法，都是在对“驾驶舱”这种富有魅力的素材的描写上开倒车。这仍然是今后需要不断摸索的领域。

 

 

cut178（上）、137（中）、142（下）

虽然c178和137都描绘了处于交通堵塞的车内，但前者关注的是与周边隔绝的松井，后者则是忍所处的状况。依据这一点的差别，设定出角度①的区别（消失点的位置的差异），是一个绝佳的例子。

为了减少外部的信息，设定c178为低角度（消失点在画幅之外），而137却反过来，把消失点定在了画面的中央，同样是向着正面的角度，由于像这样对消失点进行操作，就可以自由地变化镜头的语感。（不过，137的镜头比178更偏广角一点）

c142是与137相似的卡，不过并不再关注忍，而是引导观者的视线，越过忍的肩膀，看到后窗里后方的车中的人物的运动，为此向右下方移动消失点。在不同的窗口内有着不同的状况，在不同的座舱里同时上演着不同的戏剧……为了强调这种状况的相对性，要注意忍的视线看向画幅之外这一点。

这样画卡，以及为此做筹划工作的layout的目的，并不是说是为了让观众在看电影的一瞬间全部领会到，也不是为了传达什么东西。但是，一卡的信息量作为一个整体确实传达给了观众，而回过来确认细节的时候也必须要能站得住脚。另外，为了从观看电影的结果中生发出更多的预定之外的意义，一个镜头必须要有明确的意图，（硬要说的话）必须赋予其过剩的意义。以现实为拍摄对象的实拍作品在准备中可以获取到“偶然”的信息，但动画只能拍摄画好的东西，而且只能画出有意图的东西，如果没有在镜头中准备好演出家过剩的意图，作品就不可能超越其制作意图进化成“电影”。而且，动画的layout工作是实施意图性的筹划作业的绝好机会，也是以此为目的的优良系统。（冗长的闲话）

注① 角度，原文为アングル，angle，即摄像机拍摄被摄体的角度、方向和视点。与画角不同，画角指的是拍摄的范围的角度，可以对焦点距离和画角关系做大致估计，28mm（广角镜头）约74度，50mm（标准镜头）约46度，200mm（望远镜头）约12度。

cut135  在黄昏的湾岸高速上行驶的忍的座舱。

只用与车平行的后退的街灯杆来表现车的移动感，为了扩大傍晚的天空在车窗上的面积，将消失点设在胁下。在这种情况下，将窗口外的车慢慢地往后拉会更有效。

向近端张出的忍的肩和颚部的线条构筑的空间足以支撑起车内的透视。为了这样的表现就必须要仔细地描绘出角色的骨骼。注意忍脖子的粗细和背部的厚度。

 

 

cut210、218  前座上方俯拍车内全景的广角镜头。这也是一个困难的构图。

前座的荒川在近端前倾，后座的后藤反过来后仰，因而构出左中央的空间，巧妙地表现出了座舱的容积。目光注视着前方的荒川，凝视着荒川的背影的后藤，失神地看着车窗外流动的风景的忍。根据这3个人的视线的方向性和微妙的差别，象征性地表现了各自所处的状况和相互的位置关系，这是这一卡的目标。

利用了夜晚的设定避免了直接俯拍移动的路面，而实现了“客观地移动的同时主观地静止”这一座舱所担负的主题。

 

 

cut211，215，219  夜晚在高速公路上行驶的荒川的车的后座的后藤和忍。

因为是3卡兼用的layout，每一卡的持续时间①（一卡的秒数）都很长，所以采用了相对比较安定的构图，不过，纵向并排的2人的构图意外地难，为了正确地描绘车内空间的容积，两个人物之间的距离的取法也很重要。

由于该构图缺乏车内的透视，所以重点在于让并排的2人的“人体的透视”（两肩的延长线和颚部、眼角的透视）与车窗的高度相匹配。

在实际的画面上，车内反复流动的街灯的光用双重曝光（中OL②）表现，与移动感一起强调着内外空间的差异。

注① 持续时间，原文为尺。

注② 中OL，指在一卡之中进行叠化，例如用于随时间流逝的颜色改变。

 

cut334（上）、223（下）

为了给人留下“通过电话这个接口与现实相连结的空间”这样的演出意图的印象，多次反复描绘是很重要的。这是身处不同状况的人物以相同构图反复的一个例子。

这个构图是队长室的延续，作为一个变奏反复进行。334是停车中的车内，不过配置了空中出征的飞船，以此取代车窗外流动的大楼，补完了同一性。这也是单卡持续时间长而使观众即便是远处的风景也留有了印象的例子。车外有人物的情况与大楼的情况不同，可以很容易的想象到地面的高度，容易出现透视的混乱，这一点需要注意。

电话这个物件，特别在持续时间长的卡中，是可以自然地遮住单调的口部运动（嘴型变化）的小道具。

 

 

cut226  突然变得奇怪的构图。

座舱全体由于急转弯而倾斜，逆着离心力方向的前座的荒川，后甩的后座的后藤和忍以不同的方向错开，没有明确的稳定的垂直或水平轴的构图很好地表现了急转的状况。

 

 

cut216  夜晚的湾岸高速上行驶的荒川的座舱。

与荒川讲述的可疑的故事相应，有些不安的构图。要注意，镜头产生的畸变使得水平方向稍微倾斜。只要原来的layout是精确细致的，那么即使是平凡无奇的角度也会由于状况设定（在这种情况下是窗口外一片漆黑，座舱内反复明灭）产生出意外的效果。

cut437  从车窗伸出的另一个窗口=夜视双筒望远镜和车载电话。这是“身处此地而又似身处他处”的座舱的感觉的客观形象。为了取得集中在左边画幅外的方向性和其平衡，用很大的右半部分的空间分隔开的近端的后视镜和后窗的画面提示出疑似的方向性。

cut439  从后座上拍摄到的松井汽车的座舱的一卡。

利用广角镜头的效果，左右的座席间的空间扩大，向左边和右边的深处挤压。为了突出前座的纵深感以及拍到驾驶座上的松井的肩头，照相机朝向比中央稍稍偏右方向，注意前窗左右的高度微妙的不同。

在前窗中打开的另一个窗口=可以看到松井的脸的后视镜，这是在同一卡内从多个角度展现角色的方法之一。镜子和窗玻璃等的反射物是影像的演出具有重要性，并且是极具电影性的道具，如果它存在于画幅之内就要加以有效地使用，如果不使用的话，有必要拿出使观众意识不到它（或者使其不存在）的策略。