古风与古典时期的希腊艺术(三)
古风与古典时期的希腊艺术
[英]罗宾·奥斯本
胡晓岚 译
第六章.图像的销售
如我们在第四章所见，陶器绘画的艺术可能性在大型陶器上大为拓展，但大型陶器不便运输，销售地总离产地不远。而科林斯作坊生产的以动物饰带为主要装饰的小型陶器，其商业可能性则大为改观。有理由推测，带有某种区别化的出口市场的形成是公元前8世纪晚期的特征之一；到公元前6世纪初，希腊大陆各地的陶工生产陶器并争夺特定市场已是确凿无疑的事实，其市场范围涵盖整个希腊世界，甚至扩展到国外，延伸至北非、黑海、法国南部和西班牙东北部。一旦科林斯陶工率先设计出一种吸引人并且非常独特的陶瓶装饰——特别是芳香精油的容器，由于该陶器绘画既是内容的保证又是形象的推广，因此其他地区的希腊陶工即使只是为某个当地市场生产，也会努力制作出更具说服力的容器与更加吸引人的图像。
第一节.程式的转变
在雅典和希腊东部，一些陶器画家通过模仿来尝试与科林斯产品竞争；因而，在希腊东部，陶器绘画已有的具象装饰风格发生调整，无论在图像还是功能上都效仿科林斯样式。但是，雅典及其他地区的艺术家采用的陶器形制，往往又并非是科林斯地区最流行的，由此在其他方面产生了相当大的差异。
这件迪诺罐上标注了行进队伍中赶赴婚宴的各位神祇宾客的姓名。他们前去参加珀琉斯迎娶海之女神忒提斯的婚礼。行进的队伍邀请观众环绕这个酒的搅拌钵边走边欣赏，享受不断辨认出具有明显个人特征的各位男女众神的过程。
我们已经了解，公元前7世纪晚期，雅典曾将黑绘技巧及某些装饰传统运用于大型陶器，有的陶器体量比任何科林斯制品都要大。不过，用科林斯风格装饰科林斯地区并不流行的陶器器型的突出例证，是公元前600年至公元前590年大约十年间出现的大型搅拌钵。人们称之为迪诺罐(dinoi)，加上支架立起来几乎达到一米高。无论是科林斯小陶器上常见的微型动物饰带，还是复杂的花卉饰带的图案都被放大，与迪诺罐的大体量相匹配。陶器上部描绘神话主题的具象装饰带，高度与斜倚的宴饮客人的身高差不多，从上方也能看见饰带上的图像。有件保存完好的搅拌钵与其后生产的许多雅典陶器都出自伊特鲁斯坎(Etruria)的墓葬，上面描绘了珀尔修斯与蛇发女怪的故事。不过，饰带上还描绘了战士在即将出发的战车中间战斗，战车可以想象为特洛伊战争的背景。其后稍晚出现的陶器制品中，装饰图像的明显变化之一是与阿喀琉斯有关的场景在雅典艺术中大量出现。
大英博物馆收藏的一件公元前6世纪早期的雅典“迪诺罐”及其支架有三个相互关联的方面值得关注：它是第一位在陶器上签名的雅典画家索菲罗斯(Sophilos)现存体量最大的作品；它标志了在雅典艺术中大规模利用画出的标注来确认人物身份与物品的开始；它标志了雅典图像新发展的开端。
第二节.鉴赏
辨别不同陶器画家绘画手法的独特差异是一项复杂练习，因为似乎很少有画家会持续地在成品上签名。对于画家作品的辨识，一方面取决于他所选择的陶器(一些画家偏好选择大型陶器，另一些则喜欢杯子或细颈有柄长油瓶，等等)，部分取决于场景或者构图，还有些则取决于绘画细节，特别是那些有理由认定属于画家匆匆画成的绘画特征。匆匆画成的绘画特征或多或少带有无意识的个人风格。
图中的脚踝部分均绘于同一个25年，正是部分地以这些局部图像为基础，我们辨识出了欧弗洛尼奥斯(Euphronios)、克莱奥弗拉德斯画家(the Kleophrades Painter)、画家柏林(the Berlin Painter)、马克隆(Makron)和杜利斯(Douris)等人创作的一系列陶器绘画。
现代学者能够将最早生产于几何风格时期的陶器划归为不同艺术家及生产作坊的作品。每个艺术家有个人的绘画习惯、对特定装饰母题的偏好和喜爱的图像程式。图像程式使其创作与其他艺术家相区别，并多少使其作品带有明显的个人特征。
正如我们之前所见，通过顾客在陶器上的涂鸦，我们得以了解希腊人在公元前8世纪已经开始使用希腊字母；公元前7世纪，画家本人开始书写标注，或者与陶器使用相关的信息。在尤卑亚岛地区，这种做法使公元前7世纪的少数画家得以表明自己的身份，但在雅典和科林斯，类似情况直到公元前6世纪才出现，画家索菲罗斯是第一个签名的雅典艺术家。这一现象并非仅仅有助于古迹研究，因为签名不仅表现出对产品的自豪感，还透露出对吸引更多订单的渴望。这件“迪诺罐”的大尺寸和精美程度直接展示了画家自我推销的实力。
由于我们无法获得有关索菲罗斯，甚至其他任何一位陶瓶画家的独立信息，因此题写标注的重要性，首先在于它证明了的确可以用风格特征来鉴别特定艺术家的作品，其次在于它赋予了人物姓名和识别图像的顺序。我们所见的用于公元前7世纪艺术中的神话情节既独特又充满戏剧性：人们不可能将巨人库克罗普斯(Cyclops)的失明和砍掉蛇发女怪的头误认为其他神话。公元前7世纪中期，所有原科林斯风格艺术家中最伟大的一位，人们称为“画家齐格”的艺术家，已经为“帕里斯的审判”一幕题写了标注。在随后的几年中，各个地区作坊中都有艺术家会时不时地标注人物姓名。有时，这些标注只是进一步确认了人们有可能猜得出的形象，比如一个雅典画家将一个半人马怪标注为“涅托斯”(Netos)，而留着胡须袭击它的形象标注为赫拉克勒斯。不过，通常是在形象的细节无法传递信息的情况下进行标注：比如一位罗德岛画家将一场冲突与史诗《伊利亚特》的事件联系起来，将冲突里的死人标为厄福尔博斯(Euphorbos)，为他的尸体打斗的人物标为墨涅拉俄斯(Menela[o]s)和赫克托耳(Hektor)；而早期科林斯搅拌钵的陶器画家则赋予交际酒会以神话背景，将其中人物标注为赫拉克勒斯和伊菲图斯(Iphitos)等。
在索菲罗斯的“迪诺罐”个案中，画家题写的标签将婚礼行进队伍转换为珀琉斯与忒提斯的婚礼。队伍中的人物形象多少有些古怪。该陶器非常重要，因为这是第一次在雅典艺术中出现了本身并不具备戏剧性的神话场面，类似于科林斯陶器再现的交际酒会场景。原阿提卡风格(protoattic)陶器上怪物间的戏剧冲突会使图像与观众保持一定的距离；事实上，我在前文已经指出，类似场景的部分意义在于，它们指示并从属于另一个世界，使观众与陌生世界建立联系可以发挥重要作用，帮助观众建构与众神、与死亡面对面的体验，甚至通过香水而得以接近近东的异国世界。但是，在本土或是城邦内部的环境中，其他神话更适于作为沉思的载体。
索菲罗斯利用环绕“迪诺罐”上部不间断的横向饰带展现了行进队伍中的众神，每一位都有适当的标签。珀琉斯在前面迎接他们的到来，庆祝已经举行的婚礼(可以想象忒提斯的人已经在大门紧闭的婚房里了)。行进队伍最前面的是众神信使彩虹女神艾丽斯(Iris)和另外四人一组的盛装女神，包括司炉灶的女神赫斯提(Hestia)和掌管农业的丰饶女神得墨忒耳。酒神狄俄尼索斯走在四位女神身后。这是希腊艺术中最早出现的酒神形象之一：他在四位女神和引人注目的青春女神赫柏之间。中心位置以及突出的形象都表明了狄俄尼索斯的特殊重要性。赫柏身后接着是向后看、身上背着弓箭的人首马身怪物喀戎(Kheiron)，他满载着狩猎的战利品。后面是西弥斯(Themis)和三个仙女。其后跟着数辆战车，第一辆载着主要的奥林匹亚众神而来：先是宙斯与赫拉，接着是波塞冬、阿佛洛狄特、阿波罗、阿耳忒弥斯和雅典娜。队伍后面是长着鱼身的俄刻阿诺斯(Okeanos)和他的妻子泰提斯(Tethys)、生育女神厄勒图亚(Eileithuia)，还有骑骡子前往的铁匠之神、跛足的赫菲斯托斯(Hephaistos)。
画家描绘出整个场面应当不仅仅是为了有机会同时展现众神及其侍从吧？这件独特的“迪诺罐”从墓葬出土；但是索菲罗斯在其他的“迪诺罐”上也描绘了同样场景。那些“迪诺罐”是献给雅典卫城的祭品，只有残片保存下来。献祭似乎进一步表明了该场景的吸引力在于其中所展示的众神数量。但是，队伍中有些人物在神圣的万神殿中并不具有特殊地位，比如人首马身的怪物喀戎。喀戎后来成了珀琉斯和忒提斯的孩子阿喀琉斯的家庭教师，这一点又说明故事本身是重要的。珀琉斯和忒提斯的婚礼代表人神相遇及结合的一个节点。这一结合既为人类带来荣光——看看阿喀琉斯的英勇功绩，另一方面却也给人类带来了大麻烦。正是在那场婚礼上，赫拉、雅典娜和阿佛洛狄特为了究竟谁更美的问题而陷入争吵。纷争的解决是帕里斯的审判，后来导致了海伦被抢和特洛伊战争的发生。如果说喀戎的存在指向了阿喀琉斯和诸女神为他的功业所唱的赞歌，那么命运女神摩伊拉(Moirai)似乎就指向了未来更加灰暗的一面。无论作为结婚礼物还是神庙祭品，这一图像的描绘都采用了一种非常现实的眼光看待问题及其可能性。
弗朗索瓦陶瓶两个侧面有四条横向饰带出现了人物形象，其中三条饰带主要以从左向右的方式展开，另一条却明显方向相反。此图中，四条饰带中最下面一条与其他饰带方向相反，从视觉上强调了火神赫菲斯托斯的回归。
珀琉斯与忒提斯的婚礼同样成为另一件雅典陶器“弗朗索瓦陶瓶”(François vase)上的核心图像。该陶瓶是画家克利提亚斯(Kleitias)与陶工厄尔戈提摩斯(Ergotimos)的作品，制作时间比索菲罗斯的迪诺罐晚大约十年。在这件陶器上，覆盖器皿表面的六条横向饰带中只有一条是动物图案，风格与科林斯制品相差甚远。其他五条饰带全都展现了神话场景，并题写了大量标签，甚至连没有生命之物如喷泉、椅子都写了标注。无论与相关故事的结合还是绘画风格，该陶器都反映出雅典绘画的一些新特征。
此件搅拌钵的形状，特别是它螺旋形的把手，都表明陶器生产受到金属加工工艺的影响。
弗朗索瓦陶瓶所绘图像既展现了故事中的紧要关头，比如珀琉斯与梅利埃格(Meleager)正要用矛枪去刺卡吕东野猪；也展现了关键时刻之后的情景，比如雅典的少男少女翩翩起舞，庆祝免除了牛头人身怪物米诺陶(Minotaur)的危险，珀琉斯和忒提斯的婚礼，或是阿喀琉斯追逐特洛伊罗斯(Troilos)。对神话故事的过去或未来的暗示在这些饰带中很常见。安泰(Antaios)的身体在野猪下面，似乎暗示这位曾经嘲笑阿塔兰特(Atalanta)的男人之死。画中，安泰跟随着梅利埃格(Meleager)，但并非在男子气十足地捕猎；阿塔兰特的身边是米兰尼翁(Melanion)，米兰尼翁凭借出色的捕猎技能，在竞赛中用巧计击败了阿塔兰特并如愿娶了她。泉水屋、掉落的水罐，还有奔跑的波吕克赛娜，都展现了阿喀琉斯埋伏并突袭特洛伊罗斯的情节，但是泉水屋周围的众神似乎又在暗示阿喀琉斯后来是在一个神庙里杀死了特洛伊罗斯。对于这种种暗示而言，图像写作非常关键：这是一个需要阅读的陶罐。
画家索菲罗斯与克利提亚斯在珀琉斯和忒提斯婚礼的描绘上运用的艺术技巧，值得进行细致比较。两位画家都非常关注装饰细节和女性服装，都鼓励观众对重合人物进行对照和对比。画家索菲罗斯似乎有意突出画中的一位女性形象，她全身的服装以横向图案堆叠而成，令人联想起陶罐本身的装饰；此外，他还将人物画在浅色背景中，而不是用黑绘技巧雕刻而成。对比之下，画家克利提亚斯在描绘女性服装时充分探索了运用雕刻手法来展现经纱、纬纱和纺织图案的可能性。在猎捕野猪的场景中，克利提亚斯通过将阿特兰塔与一个男人的形象重合，使画面产生了重叠的剪影效果。
但是，如果说弗朗索瓦陶瓶的图像元素需要逐一识别，那么它本身也具有文学性吗？陶器绘画是代代相传的故事的图解，作为娱乐与教育的常见方式，还是展现了某一特定文本？弗朗索瓦陶瓶上所绘场景之间似乎存在两种关联。一方面，一系列场景追溯了珀琉斯一家的故事，从他参与猎捕卡吕东野猪，到他与忒提斯的婚礼，到他的儿子阿喀琉斯在特洛伊战争中发挥作用。阿喀琉斯为纪念他的伴侣帕特洛克罗斯(Patroklos)之死，举办葬礼活动，伏击特洛伊罗斯，最终，在陶罐把手处，他自己的尸体却被埃阿斯(Aias)从战场上抬了回来。另一方面，其他一些场景展示了与以上情节平行的故事内容：火神赫菲斯托斯(Hephaistos)回到奥林匹斯山的过程与珀琉斯与忒提斯的婚庆对应；拉庇泰族人(lapiths)与半人马怪之战、从米诺陶洛斯的压迫下解放雅典人的图像，与解除卡吕东野猪之困对应，并且将珀琉斯的业绩与雅典英雄忒修斯(Theseus)的事迹联系起来。这种类型化的对应也是荷马及后来的诗人们借以丰富文学叙事的方式之一。
我们恰好对与画家克利提亚斯同时代的诗人斯泰希柯罗斯(Stesichoros)有所了解。诗人借助火神赫菲斯托斯制作的黄金双耳细颈罐追溯了珀琉斯和阿喀琉斯的悲剧。火神将双耳细颈罐赠予忒提斯，以此感谢她的款待，最后忒提斯用罐子盛装了阿喀琉斯的骨灰。位于陶器一个侧面的中心，画家不仅描绘出狄俄尼索斯的正面像，而且画出了他携带一个双耳细颈罐参加婚礼，此外，其中一位女神不同寻常地被标上了诗人斯泰希柯莱(Stesichore)的名字。尽管这个名字对女神来说并不合适，但它的独特性以及与诗人同名，都使某位学者认为图像与特定诗歌之间存在特殊联系。陶罐上丰富的文字书写，明确了每个人物的身份和每件物品的名称，或许是希望人们不仅联想到神话故事，而且想到故事的特定版本。但是，图像中双耳细颈罐出现在狄俄尼索斯手中，而在斯泰希柯罗斯的诗歌中却变成了火神赫菲斯托斯直接把罐子交给忒提斯。两者的不符使我们无法将陶器看做文本的图解：事实上，我们所见的是画家将所有场景联系起来，汇集已知神话后，赋予画面以独特特征；绘画独立于诗人的作品，又与诗歌对应。
弗朗索瓦陶瓶与同时代的科林斯制品有相当大的差距。尽管对雕刻的运用和陶罐饰带的组织方式都受到科林斯陶器装饰发展的影响，但画家克利提亚斯在再现神话、利用不同故事的对应关系，以及对书写的利用方面却比任何一位科林斯艺术家都走得更远。在图画与构图方面，他同样作出贡献，比以往任何一位艺术家更加注重细节，这不仅反映在人体和动物的解剖关系上，而且也反映在纺织品的质地表现上。他不断在细节上更新，观众得以在每个人物身上发现新的因素。他率先利用了成双成对的人物形象：特别在陶器最顶部的饰带上，无论是猎捕野猪还是驾着小舟自克里特岛归来，画家都将人物形象作了成对描绘，两两并排，动作类似，形象重叠，以致观众只能看见后面人物的一部分，后者因而成为前者的某种影子。人物的平行对应关系再次鼓励观众观察姿态方面的细微差别。其中一个成对人物的例子是身为女人、被画成白色的阿塔兰特和米兰尼翁，两者的对比尤为醒目。科林斯陶器上发展出的微型装饰在此被应用于体量大得多的陶器画面结构之中，阿提卡和科林斯的传统有效地结合在一起。
第三节.面向市场
虽然弗朗索瓦陶瓶是从伊特鲁斯坎的秋西(Chiusi)的墓葬中被挖掘出土，但仍然有理由认为该陶器的显著特征并非画家克利提亚斯为了取悦国外市场而有意为之。然而的确有其他一些雅典画家专门为国外市场绘制陶器，尤其是面向伊特鲁斯坎的市场。尽管这些陶器就艺术品质而言并非特别高，但从艺术史研究的角度来看仍能激发研究兴趣，因为它们反映出面向大众市场的绘画类型。
有一类陶器几乎专门出口意大利，因而被称为伊特鲁斯坎双耳细颈罐，公元前575年至550年由雅典的少数画家绘制。无论在器型，陶器肩部把手区域将动物饰带与反映神话或人类生活饰带相结合，对饰带主题的选择，还是对文字书写的利用方面，此类陶罐都特征明显。尽管之前已有画家在陶器上画过同样的神话主题，但伊特鲁斯坎陶器画家却喜欢强调暴力。此外，他们还将生活场景而非神话场景引入画面，特别是狂欢或性爱场面。文字书写广泛用于陶器上，以说明神话人物的身份，虽然通常而言图像已经表现明确，很少有希腊人需要借助文字来辨识人物。事实上，双耳细颈罐上题写的许多标注都是令人费解的杂乱字母，根本无法拼读。显然，类似标注并不是为了具有可读性。
弗朗索瓦陶瓶上伏击特洛伊罗斯与伊特鲁斯坎双耳细颈罐上特洛伊罗斯之死的画面之间的区别，清楚地表明了后者以恐怖时刻为乐。特洛伊罗斯的尸体躺在阿喀琉斯的脚下，阿喀琉斯与赫克托耳正在祭坛上方交战，长矛之间是特洛伊罗斯被砍掉的小头。祭坛表明了阿喀琉斯杀死了那个寻求神明庇护的人，小小的头颅强调了牺牲者的年轻，身首异处则表明阿喀琉斯的暴行。然而，阿喀琉斯实际上是得到了女神雅典娜的支持，她手持胜利者的花环，等待阿喀琉斯的凯旋；阿喀琉斯的支持者还有赫尔墨斯，我们知道赫克托耳身后的两名特洛伊士兵并不能帮他。姓名标注用来加强可怜可悲的效果。在另一件伊特鲁斯坎双耳细颈罐上，阿喀琉斯被描绘成用特洛伊罗斯的头作为武器，阿喀琉斯的名字在他的身体前面显现出来，预示了他将头颅甩向赫克托耳；此处赫克托耳的名字在他的头部前面标注出来，又在特洛伊罗斯被砍掉的头颅前面弯曲下去，将观众的注意力引回阿喀琉斯。阿喀琉斯自己的姓名标注出现在他的身后。特洛伊罗斯的姓名标注遇到阿喀琉斯的腿，不得不形成向右的角度，反映出这位年轻的特洛伊人无力抵挡希腊勇士的进攻(在刚才提到的另一幅画面中，阿喀琉斯的长矛恰恰将特洛伊罗斯的名字一分为二)。
简率质朴的画风加强了场面的暴力感。神的在场和画面中心明确可辨的祭坛使观众无法忽视这一事实，即画面展现的并非普通的战斗场面。
公元前600年之后，陶杯产量在雅典陶器中所占比例较之前大幅增加，而且出口到很多地方。和伊特鲁斯坎双耳细颈罐一样，很多陶杯上书写了大量的文字标注，图像也有大量重合，虽然陶杯图像很少如双耳细颈罐上的图像那般强调暴力。陶杯外壁空间多少需要进行类似横向饰带的处理。公元前6世纪中期，陶杯外壁装饰通常限于在把手之间，或者杯子口沿部分用带状装饰。陶杯内部可能处理为同心圆的带状装饰，但并不多见，在圆形区域中再现单幅场景的做法倒更为常见。一些画家利用陶杯内部的图画会浸入酒里的因素，就在杯里画鱼或是赫拉克勒斯与海怪搏斗。还有些画家选择再现酒神狄俄尼索斯，或是将杯内的圆形区域转换为蛇发女怪的头。此类利用观众观看的条件，用绘画装饰陶杯的传统在公元前8世纪已经出现，可见于涅斯托耳陶杯和慕尼黑酒樽所示的晚期几何风格雅典酒樽；利用观看条件装饰绘画的做法，对于专门用于酒会的器皿再合适不过，男人们会在酒会上展开智慧、歌唱、性能力和酒量的较量。
雅典带状装饰酒杯产生于公元前6世纪中期，很好地反映出与伊特鲁斯坎双耳细颈罐的相似性，以及陶杯装饰的独特发展。陶杯一侧的图像和弗朗索瓦陶瓶一样，展现了火神赫菲斯托斯的回归，另外一侧则描绘了狄俄尼索斯和阿里阿德涅(Ariadne)。但是，两段故事情节都被杯子周围环绕的行进队伍淹没了。行进队伍由萨梯和酒神狂女(maenads)组成，他们跳舞、雀跃，带着葡萄酒囊，明显表现出性兴奋。这些微型人物形象经过了精心协调，展示的姿态是那样微妙。萨梯的各种古怪身姿融汇在行进队伍中，既相互区别，又保持了舞蹈的稳定节奏。丰富的颜色运用不仅给萨梯的兴奋状态抹上幽默的色彩，而且使主要形象从剪影效果转变为带有颜色的、坚实的体积感。特别值得一提的是赫菲斯托斯驴子身后的萨梯，他正处在图像的中央，像画家克利提亚斯在珀琉斯和忒提斯婚礼场面中塑造的狄俄尼索斯一样；这个萨梯的目光直接投向画外，吸引着观众的目光，不仅将注意力引向自身，而且引向他前面的人物。对萨梯正面形象的塑造，在黑绘风格的陶器中不断出现，使观众参与到场景之中。观众与图像共谋，不仅作为旁观者，更成为参与者；事实上他们已不仅是观众，还是偷窥者；陶杯上的绘画不仅仅是神话的图解，更让使用杯子的人参与欢庆令人兴奋的事件。图像中跳舞的酒神狂女与酒会中跳舞的女孩并无分别，由此向饮酒者提问，为何他并未加入萨梯的活动，为何没有将狄俄尼索斯俘获阿里阿德涅，以及赫菲斯托斯在众神的簇拥下光荣凯旋，看做是自身在酒会场合中抛弃世俗限制的榜样。
在横向饰带的微型画中，吸引观众注意的是人物姿态。图中带着性兴奋的那些萨梯姿态差别并不大，然而画家却通过塑造姿态的微妙差异而传达出人物的各自特征。
并非只有雅典陶工对国外市场有所回应并开发拓展。有必要在此简要地对另外一种截然不同的陶器绘画传统一探究竟。在斯巴达人的故乡伯罗奔尼撒，拉柯尼亚(Lakonia)的陶器生产直到公元前625年至公元前600年才变得重要起来。其后一百多年间，拉柯尼亚陶器，特别是陶杯和搅拌钵，大量出口，不过出口地有特殊侧重，其中萨摩斯岛和希腊人在利比亚的聚居区是主要外销地。拉柯尼亚陶器上很多图像都与交际酒会的使用环境有关，出现了饮酒、狂欢等场面。陶器外壁是许多雅典陶杯唯一或最重要的具象绘画装饰区域，但拉柯尼亚艺术家却将陶器内部也画满了装饰图像，其中一些图像的主题在雅典陶器中从未曾出现过。
在公元前6世纪中期的一个拉柯尼亚陶杯内壁，有位标注为“阿科斯拉”(Arkesilas)的人物正在监督称量活动。该图像是拉柯尼亚陶器绘画具有独特风格和内容的突出例证。圆形区域下方，地平线将空间划分为两部分。在地平线以下，两个奔跑的人扛着袋子，把袋子码成堆，另一个更小的人蜷起腿坐着，文字标注为“守卫”(Phylakos)。在地平线以上，较大的人物形象是阿科斯拉(Arkesilas)，他的服装经过了复杂装饰。阿科斯拉坐在一个遮篷里，一只蜥蜴从他身边向上爬。他参与称量，把蓬松的白色物质打包；白色物质出现在两个秤盘里。该陶杯在内壁中利用文字书写给人物和物质命名的做法，与雅典艺术家类似，但在绘画风格、对画面空间的组织，以及主题方面，却与雅典陶器毫无共同之处。白色、各种黄色、棕色和紫色被广泛运用，只在人物和动物身体部位运用了雕刻手法。解剖关系以非常个人化的手法通过雕刻而表达出来，看看人物的膝盖部位就很清楚。雅典画家，事实上还有许多拉柯尼亚画家，往往会在陶杯内部画出为数不多的较大人像，不过在这一陶杯内壁上，我们所见的都是小型人像，结果使所画区域的圆形变得不太明显。地平线、遮篷的顶、天平的横杆和支撑物，以及左侧人物阿科斯拉和右侧手向上指的人物“斯弗马考”(Sliphomakhos)，都具有明显的垂直特征。以上因素构成了一个大致的四边形。阿科斯拉是统治利比亚的昔兰尼(Cyrene)的巴提亚兹(Battiads)皇室的名字。昔兰尼以羊群和串叶松香草(silphium)知名，串叶松香草是现在已经灭绝的伞状花科植物。不过，阿科斯拉也是公元前5世纪斯巴达本地一个很有名的名字。内壁图像展现的是异国情调的利比亚，还是拉柯尼亚人的国内场面并不清楚；究竟应将地平线看成真正的地平线，还是想象为称过袋子之后堆装在船上的甲板也不是很清楚。可以明确的是，我们所见的是对商业活动的自主控制，这一内容对于最终出土于伊特鲁斯坎瓦尔奇(Vluci)墓葬的陶瓶来说或许并不十分合适。
公元前8世纪至公元前6世纪，以苦行著称的斯巴达在艺术创造上富有活力，象牙、金属和陶器制品都风格独特，色调丰富，并且经过细致刻画的图像似乎反映出斯巴达人对于在利比亚的昔兰尼定居的兴趣。昔兰尼的国王名为阿科斯拉，当地以农产品贸易著称。
第四节.沉思的观众的创造
伊特鲁斯坎双耳细颈罐和陶杯，很好地展现出雅典画家如何使作品在竞争中脱颖而出，对资源的控制也随之越来越自信。雅典陶器的特点在于对神话情节精心挑选，以此吸引希望故事充满有趣事件的顾客、对书写文字的炫耀展示(即使书写的字母本身事实上并没有实际用途)，还有与使用器皿的人之间多多少少有些机智的交流。但是，双耳细颈罐与陶杯虽然在技术和图像上有很多共同之处，在使用环境上却差异甚大，并因此导致不同的发展类型。双耳细颈罐、水罐，还有搅拌钵都是立在聚会房间里，人们从远处观察它们：的确可能会有人有机会仔细观察弗朗索瓦陶瓶上的多条横向饰带。陶杯的使用相比之下更加直接：传递、举起、一饮而尽，在酒会的柯塔波(kottabos)游戏[1]中，饮酒者还会旋转酒杯并向心仪的男孩抛洒余下的酒，杯子总在移动中：它们与饮酒者的关系更密切，不过饮酒者对酒杯图像只是一瞥而过。
从公元前6世纪中期开始，对陶杯和大型陶器的不同需求，尤其是意识到不同器型为不同类型图像带来不同的创作机会和条件，有的场景会被凝视，而有的只是一瞥带过，这导致艺术家开始更加专门化的生产。陶器绘画传统向不同方向发展，尽管仍有些艺术家既在陶杯也在较大陶器上画画。下文即将谈到的两位画家活跃于公元前6世纪中期。虽然通过不同的方式，但他们的绘画都清楚地反映出各自探索的不同方向。
画家阿玛希斯(Amasis Painter)的名字源自他所绘制的陶器都是由名叫阿玛希斯的陶工制作的(另一位画家也以画阿玛希斯的陶器知名)。并非所有由画家阿玛希斯所绘陶器都带有陶工阿玛希斯的签名，但签有陶工姓名的只有阿玛希斯一人，再无别人。画家阿玛希斯主要绘制大型陶器，其中包括各种形状的双耳细颈罐、酒壶，还有细颈单柄长油瓶；不过，他也绘制短颈球形瓶(aryballoi)和各种形状的杯子。
画家阿玛希斯是位艺术大师，他绘制在陶器上的画面栩栩如生，展现出生活的方方面面：男人们奔跑、喝酒、打猎、骑马、驾车、陪伴着狄俄尼索斯、摔跤、拳击、吹奏管乐奥罗斯(allos)、弹奏里拉琴、与女人和男孩调情、手淫、结婚、披挂战袍、出征、卷入战斗；女人纺织、吹奏管乐奥罗斯、与男人性爱、结婚、和出征的战士话别；狗拉屎。相对而言，他只画少量的神话题材，其中有珀尔修斯砍掉蛇发女怪的头；赫拉克勒斯的小部分功绩，包括他进入奥林巴斯的几种传说；牛棚里的波塞冬；准备战斗的阿喀琉斯；墨涅拉俄斯重新找到海伦；还曾有一次描绘亚马孙之战。画家阿玛希斯曾将雅典娜和波塞冬面对面画在两个双耳细颈罐上，也有时将他们分别画在其他神祇或人的两侧；他曾在一个双耳细颈罐上描绘了狄俄尼索斯面对着两个跳舞的女信徒，而在其他陶器上则是被年轻男人或男男女女围绕；阿耳忒弥斯与阿波罗和一棵棕榈树，出现在画家阿玛希斯描绘的细颈有柄长油瓶上，而在另一处则作为狩猎女神出现。以上图画中并未涉及故事情节。有几个陶瓶上还曾出现踩葡萄的萨梯的形象。
在大型陶器上，画家阿玛希斯发展出一种列队行进的构图。类似构图已出现在画家索菲罗斯与克利提亚斯的作品中。大多数他所绘制的双耳细颈罐都会在一边描绘出四个、五个或六个站着的人，通常与中心人物或物体保持一段距离。整个画面围绕着中心人物或物体展开，对中心人物或物体的辨识因而非常关键。画中人物极少有身体的接触，除非是表现正在进行的战斗。除了狄俄尼索斯的女信徒之外，甚至连重叠人物的形象也很少描绘。要解释发生了什么以及人物之间的关系取决于姿态：阿玛希斯所绘人物通过手臂动作，偶尔也将头部后转180度来表情达意。极为简单的构图，以及对于非事件性时刻的再现，都使画家阿玛希斯与之前的艺术家有所区别。这一点同样改变了陶器图像与观众的关系。
选择展现戏剧性时刻的陶器与覆盖了文字书写的陶器都鼓励观众去思考：观看图像类似于阅读文本。有书写就有名词，而具象绘画提供了动词：两者结合编成故事。没有书写，则由独特的个体，或怪物或人类，或独特的物品来指示名词，而形象的组合再次提供了动词。画家阿玛希斯却很少书写文字，常常选择描绘那些无法确定人物身份，甚至无法判断是人还是神的场景；即使他描绘出了可识别的形象，也将人物行为描绘得毫无戏剧性可言，以致难以辨认为人们所熟知的某一事件，或者根本无法辨识。他描绘的图像使得观看陶器与阅读文本相去甚远。
画家阿玛希斯是描绘人物姿态、大胆运用色块和捕捉生动细节的大师。他的画大都非常简洁。在需要引起观众注意的地方便会突然表现出对细节刻画的重视，如图中所示阿玛希斯对人物肘关节以及姿态，如带翼人像的着意描绘。
画家阿玛希斯有件作品很好地反映出上述特征。该陶器现藏卢浮宫，是画家偏爱的一次成型的双耳细颈罐器型，称为“B类”(B type)陶罐。陶罐一面画着一个戴帽男子，身穿红色短款吉同，手持矛与盾。他一边向另外两个持矛男子走去，一边回望一个同样身着短款吉同的带翼年轻人。陶罐的另一面画着一个手拎死兔子的裸体男子，与一位手持长矛、身着吉同和希玛申(himatio)的老年男人相遇。老年男子的身后有一条狗和另一个戴帽蓄须的男子，那男子胳膊上搭着布。从以上两幅画面无法识别出任何特定的故事，尽管带翼人像明显属于非正常视觉经验。
画家阿玛希斯很多作品探索了男人女人或者不同年龄人物的相遇。这件陶器就清晰简明地表明了人物的年龄和性别：年轻男子裸体、无须；成年男子蓄须，可能也是裸体；女性和老年男子都着装。
所绘图像无法明确指示任何文本，观众只能根据有限的视觉线索推测人物间可能的关系。以上两个画面中，人物形象的组合至关重要。在前图中，狮头盾牌位于图像中心，使视觉上最突出人物的身份可确定为战士。该人物向右前进的态势一方面反映在头的方向，一方面反映在斜撑的长矛上，其他人物手持的矛都竖立着(斜撑的长矛使得画家能在每个人物间放入一根垂直长矛，却不必在一个空间内置入两根)。战士的回眸表明他的注意力被引向了身后那个刚刚到来的人物，该人物身上彩色的翅膀将他转变为某个超自然的信使。带翼人像与战士前面的裸体年轻男子有着基本相同的手势，而回转的头部表明那个战士正在面对来自不同渠道的不同信息。是否认定带翼信使带来了即将来临的死亡消息，将是观众的决定。[2]
后图的图像中心是那只野兔，留给观众的谜题是野兔和人物的关系。猎捕野兔是证明才智的一种方式，尤其作为老年男性显示自身依然值得年轻男性情人爱恋的一种明证。在卢浮宫所藏的陶杯上，画家阿玛希斯亲自描绘了一对对情人和一位较为年长男子交给年轻男性伴侣，另外两个是交给女性伴侣品种繁多的爱情礼物，包括公鸡、鹿、野兔，甚至还有豹子。用杯子饮酒的人得以选择自己的角色模式。图中所示双耳细颈罐展现的是年轻男人亲手拎着野兔，但兔子是他自己捕猎所得还是他接受的礼物？如果是接受的赠与，那么又是谁送给他的？年轻人面对着一位着装优雅的年长男子，年长男子是猎人吗？还是那位戴帽子、与狗相伴、打着手势的男子才是猎人？戴帽男子与大英博物馆收藏的画家阿玛希斯绘制的另一件陶罐上的戴帽猎人形象上非常相似。我们对场景内容的推测取决于对猎人身份的确认，每个观众都不得不在信息有限的条件下解读出最恰当的人物关系。
如果这件陶罐两个面的图像都无法对应“正确的”故事，那么也就无法将两面的图像简单联系在一起了。两幅图像在空间组织方面的对应结构鼓励观众思考二者的关系，裸体年轻男子和戴帽人物之间的相似性引发观众的联想：他们是否可以被看做是同一个人物？我们是否可以将这两面解读为对“打断”的叙事——一面是战士被带翼人像打断，另一面是猎人被身穿希玛申的男人打断？我们是否应当将战争与捕猎都看做男人展现男子气概的方式？无论战争或捕猎都要面对不同的危险，而最终的结果在两幅画面里同样模糊不清。
另一个陶罐上描绘野兔的例子进一步突出了画家阿玛希斯提出问题的方式，画家以此希望观众陷入思考，而不是一瞥而过。这一颈柄双耳细颈罐上的图像展示了两个年轻女子，其衣饰极其繁复精美，胳膊互相环绕。她们在狄俄尼索斯面前跳舞，还手持一只野兔，伸到他的眼前。某些酒神仪式反映出支配狂野自然的情感，后来有些陶器则展现了捕捉野生动物又将其撕碎的情景。在画面里，一位崇拜者手中所持的小兔和身披的豹皮都传达出驾驭自然的力量，尤其当小免和豹皮已完全成为使服装变得更加繁复的装饰性元素时；而两个女人的身体结合成一个整体或许是用来暗示在酒神崇拜过程中产生的与神合一、与其他崇拜者合一的感受。野兔也可从上述角度观察，不过野兔同时还将两种关系进行了类比，一种关系是狄俄尼索斯与他的女性崇拜者之间的宗教关系，另一种关系则是看上去与狄俄尼索斯相貌相近、头戴常春藤花冠的蓄须饮酒者，与接受爱的礼物的年轻女性之间的关系。此件双耳细颈罐肩部围绕着一圈横向饰带，上面画着冲突中的战士。而在陶器的另一面画着雅典娜面对海神波塞冬的场面。陶罐肩部的图像邀请观众将陶器两面的图像都看成富有意义的对峙，但观众对于对峙本质的追问却永远得不到解答。
画家阿玛希斯在此件陶器上展示出绘画的轻盈笔触。崇拜者双脚的舞动与狄俄尼索斯的根深蒂固之间形成的反差特别值得关注。画家运用外轮廓线，除了陶器口沿、把手和底足部分是黑色以外，其他区域都避免采用黑色，这些都加强了绘画的轻盈之感。
画家阿玛希斯很少在陶器侧面实际仅画出两个人物形象，也很少将人物不画在边框之内。此类构图在与阿玛希斯同时代的最伟大画家埃克基亚斯(Exekias)的作品中更为常见。从画家阿玛希斯绘制的这件特殊陶罐去发现埃克基亚斯的影响，将很有意思。同时身为陶工和画家的埃克基亚斯会在陶器上签名，他的创作活跃期比阿玛希斯要短得多，作品数量也少得多，而且所绘器型几乎是清一色的双耳细颈罐，描绘的大多为众神和神话英雄的形象。虽然埃克基亚斯偶尔也创作一些缺乏戏剧性的场景，以及画家阿玛希斯偏爱的那种人物相互对应的“直上直下式”简单构图，但最具埃克基亚斯个人绘画特色之处仍然在于选取伟大的、真正具有悲剧性的戏剧时刻，尝试人物形象交叠并且人物间有大量身体接触的复杂构图。
故事是埃克基亚斯作品的要素。面对埃克基亚斯的画，观众会陷入沉思，与其说是由于对故事结局的不确定，倒不如说是由于他或她对结局早已熟稔于心。在一件双耳细颈罐上，埃克基亚斯描绘了阿喀琉斯与亚马孙女王彭忒西勒亚(Penthesileia)在战场上的致命相遇。该陶罐与画家阿玛希斯描绘狄俄尼索斯和跳舞的女性崇拜者的陶罐，在形制和辅助装饰上很相似。画家埃克基亚斯选择了阿喀琉斯的长矛刺入彭忒西勒亚咽喉的那一刻。不过与伊特鲁斯坎陶器着重表现死亡时刻的血腥恐怖不同，埃克基亚斯画出了其中的悲剧性。是什么使图像富有悲剧性？两个构图上的特征构成了悲剧的根源。图像的构图，以及那个亚马孙女王，都濒临崩溃。构成两个战士身体的主体线条都从左下角向右上角延伸。阿喀琉斯所持的长矛则从左上角至右下角形成了反向的对角线，不过矛头进入彭忒西勒亚的身体，并且停在那里永不会到达地面。彭忒西勒亚的名字基本连续但事实上并未连成一线，突出了名字被长矛中断，以及崩溃即将出现。同时，画家描绘的又是一个抵抗的时刻：彭忒西勒亚盾牌的线条向上延伸，在她的头盔顶端向内回转，朝向阿喀琉斯。一瞬间力量平衡。就在那一刻，两位战士的目光相遇。杀人不仅是体力的对抗，而且是一种带有道德维度的行为；后来一些文学作品坚持认为阿喀琉斯在杀死彭忒西勒亚的那一刻爱上了她。无论埃克基亚斯是否熟悉这种说法，确定无疑的是，他在这幅图像上描绘出阿喀琉斯陷入沉思，但那时去思考他正在杀死这个女人的所作所为到底意味着什么已经太晚了。
埃克基亚斯通过少量颜色的使用而非块面来突出人物形象。画家在彭忒西勒亚的手臂部位添加白色来表现肌肉，使观众立刻辨识出这个战士是个女人，同时突出了她的脆弱无助。彭忒西勒亚身穿的豹皮增加了狂野和异族情调，也与出现在陶罐外壁另一面的狄俄尼索斯建立一种联系。
该幅绘画的效果很大程度上取决于两个战士的身份是阿喀琉斯和彭忒西勒亚，而不在于观众是否了解两人相遇的独特情节。重要之处在于两个人物，特别是阿喀琉斯身处的种种联系和限定。阿喀琉斯不仅是史诗《伊利亚特》，也是另外一部我们仅能间接了解的口述史诗的主要人物。在两部史诗中，阿喀琉斯一方面是非常出色的战士，另一方面无法逃脱死亡的命运。他狂暴易怒、冷酷无情，却恪守崇高的原则。怀着亲密感情与忠诚，正如他和帕特罗克勒斯(Patroklos)的关系，他并非了无牵挂却最终孑然一身。正是由于阿喀琉斯并非仅仅是最令人畏惧的杀人机器，同时是个非常感性的人物，而且他本人也是牺牲品，观众因此可以回应画家的邀请，在阿喀琉斯杀死彭忒西勒亚意味深长的那一刻沉默中感受他的所思所想。
埃克基亚斯不依赖他人讲述的任何特定故事，而是利用英雄所处的各种联系创造出戏剧性场面。这一点在他最著名的作品《阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子》上反映得最为彻底。阿喀琉斯与彭忒西勒亚的相遇自公元前7世纪晚期以来在艺术上已有所反映。但在埃克基亚斯之前，极有可能不曾有艺术家再现过阿喀琉斯和埃阿斯玩骰子的主题。而在埃克基亚斯之后，陶器绘画对这一场景的反映变得非常普遍，甚至在雕塑中也能找到类似主题。埃克基亚斯所创图像的影响力无法否认。为何这样微不足道的主题会变得如此重要？事实上，重点并不在于两个男人在玩游戏，而是在于玩游戏的两个人物。埃克基亚斯虚构出一个帐篷内部的简洁布景(两个盾牌斜靠在帐篷两侧)。那是从更加严肃的战斗空闲偷得的小小游戏时光(阿喀琉斯仍戴着头盔，两人都佩戴着护胫盔甲，手持长矛，正随时待命)。埃阿斯面对着失败(他宣称他掷出了“三”，而阿喀琉斯宣称了“四”；头戴盔甲的阿喀琉斯在体量上也更显优势)；整个画面突出了一种不可抗拒的命运之感(体现在盾牌表面的图像上)。
画面构图相当简洁却隐藏了丰富细节，使两个战士有所区分。阿喀琉斯的前脚平放在地上，埃阿斯紧张地抬起脚跟；阿喀琉斯的盾牌上绘有翘鼻子的萨梯，埃阿斯的盾牌画的是平面化的蛇发女怪；阿喀琉斯的眉毛是一条细细的线，埃阿斯的眉毛由两根线条绘成。
画面传达出的紧张感并非来自任何棋盘游戏的输赢带来的兴奋情绪，也不是来自两个战士身上所披，由身在远方的家人精细编织而成的战袍与严峻的战争形势之间的冲突传达出的不安。紧张焦虑来自观众对阿喀琉斯和埃阿斯未来命运的了解。阿喀琉斯或许现在处在上风，但是，在埃克基亚斯描绘得最多的场景中，正是埃阿斯从战场上抢到了阿喀琉斯的尸体，将那个虚弱无力、毫无生气的阿喀琉斯扛回希腊军营。埃阿斯也许这次可以从下棋的失败中恢复荣光，但是另一场投票却判定别人而不是他获得了阿喀琉斯的盔甲。埃阿斯挥剑自刎，这一幕也是埃克基亚斯经常描绘的主题。背负阿喀琉斯尸体的埃阿斯和埃阿斯的自杀都成为长久流行的图像主题。弗朗索瓦陶瓶的把手部位就曾展现背负阿喀琉斯尸体的埃阿斯。几乎毋庸置疑，即便没有意识到埃克基亚斯的个人偏好，公元前6世纪的观众也能在两个图像主题间建立联系，感受到图像内部蕴含的悲剧气息。
阿喀琉斯与埃阿斯掷骰子这一主题成为一种普遍图像，使我们得以了解艺术家如何在其后多年继续利用这一素材进行创作。一些艺术家试图使画面中的人物更加均衡，去除任何视觉或言语上对哪一方处在上风的暗示；另一些艺术家则将雅典娜引入画面，通过雅典娜的立场更加明确地指示胜利方。还有些艺术家抓住了战争即将逼近这一线索，将棋盘和下棋的人都转移到了室外，甚至表现为下棋的同时战争正在如火如荼地进行，以这种方式表明下棋并非忙里偷闲，而是本应投身战斗的战士却不合时宜地在下棋，如此也和史诗《伊利亚特》关于阿喀琉斯在战斗中退缩的记载联系起来。由投票决定谁将接受阿喀琉斯的盔甲，当这一幕成为艺术创作的普遍主题，同时借用掷骰子的传统图像，与埃阿斯最终命运的相关性也被引入艺术之中。以上各种图像的主题变奏都明确无误地表明，埃克基亚斯创作的图像并非在图解特定的文学文本或口述传统，同时也释读了埃克基亚斯所绘图像在观者心中所引发的各种联想。
是谁在战争中被杀？战死之人又将导致谁的死亡？哪些失败微不足道，哪些却使人无法承受，我们该如何判断？埃克基亚斯的绘画提出了这些问题，强调人对自身环境的脆弱控制以及由战争与冲突所导致的脆弱心理。画家阿玛希斯鼓励观看，鼓励使用陶器的人思考自身与周边人物的复杂关系，以及他们相遇的本质；埃克基亚斯则将生死问题置入交际酒会的情境之中。如果考虑到交际酒会上吟咏的诗歌所涉及的范围，我们就不会感到惊讶：交际酒会在心智和情感上的诉求，并不仅仅在于精彩机智的巧妙应答和性欲望的激发。不过，对于后来的陶器画家更多地追随了埃克基亚斯的绘画风格而不是其作品深层的严肃性，我们同样不必惊讶。
在黑绘风格在雅典地区占有绝对优势的最后阶段，大型陶器画家大致可划分为阿玛希斯画派和埃克基亚斯画派两个派别。许多画家绘制的双耳细颈罐上的图像以行进的行列为主，行列中包括一些平行而立的人物形象，常常通过添加色块来增添生动的效果。而另外一类图像则常以处在冲突中的单独一对人物为主。还有些绘画更加雄心勃勃，希望利用众多人物达到期待的效果，同时关注戏剧性事件。以下两个例子表明了当时的绘画水平。
画面中色彩运用大胆，既使得复杂场面变得清晰可辨，也恰如其分地增添了异国情调。赫拉克勒斯与敌对的埃及国王布希利斯及其随从在祭坛处打斗。埃及人在那里将异乡人作为牺牲献祭。
整个公元前6世纪下半叶，赫拉克勒斯的形象都特别流行。十二项伟绩的标准配置，直至公元前475年至公元前450年奥林匹亚宙斯神庙的雕塑创作中得以确立。艺术家决不会将关注的目光局限于赫拉克勒斯与各种动物搏斗的场景。在一件鼓腹双耳细颈罐上，因其他绘画主题知名的画家秋千(Swing Painter)描绘了攻击布希利斯(Busiris)及其埃及随从的赫拉克勒斯。波塞冬之子、埃及的统治者布希利斯每年牺牲一个异乡人以免除自然灾害。赫拉克勒斯给了布希利斯应有的惩罚，这一故事主题最早于公元前6世纪早期已在艺术中出现。在画家秋千的作品中，赫拉克勒斯在祭坛那里直接用手把原本打算将他献祭的埃及人解决了，而布希利斯已经倒在祭坛上。画家运用大量色彩，同时强调了埃及人的异国元素，以及赫拉克勒斯身披的狮皮所反映出的凶猛。通过各种攻击动作的塑造，画家生动地捕捉到事件中将人作为动物的问题，同时又带有讽刺意味地表现出赫拉克勒斯身上具有的野性。
李戈鲁斯团体的得名缘于他们所绘陶器曾有铭文将某位李戈鲁斯称为“美丽的”。在此件水罐上，埃阿斯将阿喀琉斯的尸体背离战场的图式，转变为肩负死去的女战士离开战场。这一画面与整装待发的场面并置，并随之突出这样的问题：盔甲下的人是谁？或者说，那是谁的盔甲？
如果说画家秋千之作明显反映出阿玛西斯的影响，那么埃克基亚斯则主导了人们称为李戈鲁斯团体(Leagros group)的创作。一个水罐上的绘画被归为该团体的创作。作为埃克基亚斯的创作主题之一，战士身负死难战友走下战场的场景再次出现。这次是一个男性战士身负一位死去的亚马孙女战士。画中人物没有标出姓名，与埃克基亚斯的作品相比，人物并不显得孤立。画面左边，战斗仍在继续；可以看见一个倒下的女战士和继续战斗的希腊士兵。画面右侧，一个全副武装的战士抬起了头盔，离开战场；他向后回顾，仿佛对图像中心的行动感到好奇。他前面是另一个头戴塞西亚帽子的持斧战士。其他人物的出现，特别是撤退战士的回顾，提出了原本并不突出的问题：为何正巧是一个希腊士兵把敌军女战士背下战场？我们是否应当将希腊人看做阿喀琉斯，将亚马孙女战士看做彭忒西勒亚？我们可以选择将这幅图画看做埃克基亚斯所绘场景的延续，或者选择找到其中的普遍问题：战斗双方的关系是什么类型，敌对双方之间保持多少同情才最为恰当？用个人情感或者普遍化的人性去化解政治敌意何时才是适当的？是否只有当作战的敌人死去了，我们才能将他们看做是人？水罐是李戈鲁团体偏爱的器型。这种器型可以使两个并置的场景出现在器皿的同一侧面。画家阿玛希斯曾不断地在各种双耳细颈罐的同一个面上创作并置图像，而埃克基亚斯则通常回避这种做法。此件水罐肩部描绘了整装待发的场面，鼓励观众对器皿的主体图像从普遍化的视角进行阅读。
第五节.雅典以外的多彩戏剧
尽管雅典陶器是本章论述的主体，且雅典陶器直至公元前6世纪末逐渐主宰了整个地中海市场，但希腊世界的其他地区同样有非常高质量的陶器产出，而且并不局限于大多数现存陶器的发现地——意大利。对希腊艺术家在意大利的土壤上创建的两个陶器“画派”稍作了解，就可以发现雅典之外陶器绘画的某些特征。
欧律斯透斯可能原本希望赫拉克勒斯被冥王之狗——多头的刻尔珀洛斯控制，便下令赫拉克勒斯去捉它。但是，当赫拉克勒斯真的带着怪兽归来的时候，局势反转了。图中刻尔珀洛斯的三个头准确地再现出拴着皮带、充满敌意的狗给人留下的许多张嘴的印象。
发现于伊特鲁斯坎卡西里(Caere)的一组水罐对色彩装饰可能性的探索远远超过任何一个雅典陶器。尽管给卡西里陶器作坊带来创作灵感的许多神话故事，比如赫拉克勒斯的冒险、卡吕东野猪狩猎、赫菲斯托斯的回归，同样也激发了雅典画家的灵感，但是，处理同样题材的方式却常常有所区别，幽默更显直白。没有表现赫拉克勒斯捉到了三头狗刻尔珀洛斯(Kerberos)，而是表现赫拉克勒斯把三头狗带到吓坏了的欧律斯透斯(Eurystheus)面前，正是欧律斯透斯下令赫拉克勒斯去捉住三头狗的。图像中，色彩至关重要。这幅图像的确可称之为绘画，其头部可以见到素描手法的运用，尤其是对刻尔珀洛斯眼睛的刻画，既大胆又敏感。通过展现刻尔珀洛斯与欧律斯透斯——而非赫拉克勒斯——相见，艺术家得以表现野兽的可怖，同时又不会在任何方面使赫拉克勒斯减少英雄气概。事实上，在强迫他去劳动的欧律斯透斯的胆怯的衬托下，赫拉克勒斯的伟岸得到了突出。
此幅图像或许可以作为展现为即将出征的战士准备行装的另一种尝试。珀尔修斯从冥河宁芙而不是自己的亲人那里得到了与蛇发女怪战斗所需的一些非常特殊的配备。
公元前6世纪下半叶，意大利南部出现了所谓的卡基迪安(Chalkidian)陶瓶，在器型的多样化方面大为拓展。那里陶器作坊的绘画风格似乎可以说是兼收并蓄、博采众长，将科林斯风格的动物装饰带，与无论器型、喜爱表现的主题，以及附属装饰均属典型雅典风格的陶器相融合。除总体感觉上的雅典化之外，陶瓶上也出现了图像的创新。一件收藏于大英博物馆的双耳细颈罐的一个侧面描绘了一行人物：三位装扮得非常华美的年轻女子排着队向一位佩剑年轻男子敬献三件礼物：一个包、一顶帽子和一双带翅膀的便鞋。年轻男子身后站着雅典娜。此处，珀尔修斯从冥河的宁芙(居于山林水泽的仙女)那里接受了面对蛇发女怪美杜莎的所需之物：使他能够到达目的地的带翼便鞋、戴了能隐形的仙帽，还有砍头之后装头的宝囊。这些礼物将观众引向故事的其他部分。要辨认那三个年轻姑娘，观众需要了解，珀尔修斯必须抓住蛇发女怪的姐妹，即三个灰女巫格里伊(Graeae)所共享的一只眼睛和一颗牙齿才能控制她们，如此他才有机会得到这些宝物。陶器这一面选择了展现计划的时刻，与陶器另一面的图像形成互补：再次得到了雅典娜的帮助后，珀尔修斯与三体巨人吉里昂(Giant Geryon)交战。该图像中，吉里昂的三个身体围绕着一个盾牌旋转。这一表现手法似乎可以追溯到公元前7世纪末。但是，引人注目之处在于，画家将吉里昂的一个头描绘成了正面像，并使其位于整个图像的中心位置。顶饰和头盔构成了头像的精巧边框，头直视着观众，这是画家描绘垂死之人时常常采用的表现手法，既反映它已经“出局”，和图像中的行动不再有关系，同时也希望引发观众的怜悯之情。无论珀尔修斯是否取得了成功，战场中依然可见蛇发女怪的面具。
赫拉克勒斯奉命捕捉吉里昂的牛。怪兽吉里昂长着三个身体还有翅膀，常被表现为仅由一人构成的古希腊方阵。画中，吉里昂只长着一双腿，旋转的头反映出吉里昂身体的三种状态——颓然倒下死去的、后仰崩溃的和仍在战斗的。
如果将图像平面和叙述的复杂结构，与本章开头论述的画家索菲罗斯与克利提亚斯所绘的带状装饰进行比较，公元前6世纪绘画目的和技巧的转变显而易见。由于受到广泛需求的刺激，为特殊用途生产的陶器带来了多重可能的影响，画家进行了各种实验以吸引观众。陶器的特殊用途使观看图像的方式和环境或多或少可以预测。墓葬不再是陶工最重要的赞助来源，而交际酒会却日益成为市场的主导，从精妙的色彩、生动甚至血淋淋的戏剧、详尽书写的标注，到沉思默想，所有这些在公元前6世纪都不断地得到尝试。由先前陶器制品产生的预期，与新的动人因素的创造之间存在着持续的紧张关系。这一点我们在雅典就能感受到。画家阿玛希斯正是吸收了埃克基亚斯的创新，而后来的画家则结合了两位大师的代表性风格，并不断尝试。此外，我们也目睹了城邦传统之间的竞争，了解到雅典的黑绘风格本身就建立在科林斯风格基础上，发现画家卡基迪安在公元前6世纪下半叶活学活用了当时雅典画家在构图与图式方面的创新。
陶器画家为市场工作，而市场由个人的经济实力和欣赏趣味决定。无论画家还是诗人，都为交际酒会创作，满足并培育出妆点个人生活的私人趣味和对神话的选择。同样是在公元前6世纪，希腊城邦还出现了对神话和公共生活两者关系的日益关注。这种城邦趣味迅速发展，不仅对城邦的公共形象，而且对陶器画家的创作都产生了深远的影响，而这正是我们即将展开讨论的内容。
陶器器型：
双耳细颈罐(amphora)：双耳细颈罐是储存液体的陶器基本器型。未经装饰的双耳细颈罐大量存在，形状多种多样，不过以细长且底足外突的器型最具代表性。此处展示的两种双耳细颈罐的器型出自公元前6世纪的雅典陶器，一个属于A类(Type A)双耳细颈罐，另一个是颈柄双耳细颈罐(neck amphora)中的一个类型。
短颈球形瓶(aryballos)：一种用来盛油的器皿，去运动场运动的男人们会带着它。
迪诺罐(dinos)及支架：迪诺罐和双耳喷口罐都是用来混合酒与水的器皿。出现在图像上的迪诺罐多于实例，这或许表明相对于陶器而言，迪诺罐在金属制品中更为常见。[3]
水罐(hydria)：盛水器，两边的把手便于搬运，另一个把手便于倒水。如图所示的水罐器型在肩部及主体处都提供了便于装饰的区域。
杯子，或基里克斯陶杯(Kylix)：高脚浅底器皿，是最为常见的宴会上的饮酒器，形态和尺寸多样。
康塔罗斯酒杯(Kantharos)：带有高手柄的饮酒器，常常为酒神狄俄尼索斯本人所持。
双耳喷口罐(Krater)：混合酒的陶罐，器型和尺寸多样，有些明显仿照金属器皿制作。盏状双耳喷口罐(calyxkrater)是画家欧弗洛尼奥斯非常喜欢的器型。涡形双耳喷口罐(volutekrater)。
细颈有柄长油瓶(Lekythos)：盛油器皿，特别是用做在坟墓供奉油的器皿，或者作为古典时期的一种丧葬祭品。
酒樽(oinokhoe)：盛酒的罐子。
双耳细颈陶坛(pelike)：此种器型的陶坛只在公元前5世纪流行了相对较短的时间，用途尚不确定。
凉酒罐(psykter)：这种造型奇特的器皿是用来盛冰，放置在双耳喷口罐的内部。它与交际酒会的密切联系明显体现在其装饰上。
双耳大饮杯(skyphos)：在交际酒会上流行的另一种饮酒器。
酒坛(stamnos)：该器皿与酒神节仪式有特别的联系，但该酒坛承担的功能仍不确定。
注释：
[1]作者指出，柯塔波游戏指饮酒者旋转酒杯，把杯中所剩的最后几滴酒洒向其他饮酒者或别的目标。被酒洒到的人应当是洒酒的人心仪的对象。
[2]作者指出，画面中持盾牌男子正要走向战场，带翼男子代表超自然信使，但我们无法得知他将带来什么样的消息，不过可以推测他所带来的消息有可能关于未来的胜利或失败。
[3]作者指出，与之前形成反差，这一时期很少有迪诺陶罐保存下来。不过，在同一时期的很多陶器绘画中却能常常看到迪诺罐，这一现象表明这一时期迪诺罐以金属器的形态存在。
第七章.进入政治
如我们在第五章所见，最早在石头神庙里出现的雕塑主要表现的是与神的相遇，对蛇发女怪令人惊恐的面容的塑造尤为突出。然而，到了公元前6世纪，艺术家不仅反映使人害怕的神力，还开始试图表现人神相遇的其他方面。在尝试过程中，艺术家同样探索了直接产生于城邦公共生活的人与人关系的不同方面：艺术成为政治。
公元前7世纪以来，希腊的地区化现象日益突出。几何风格的陶器可划分出不同的地区风格。公元前7世纪，陶器生产与装饰的不同“流派”同样以各地区为基础。不过，尽管人们在相对小范围的自治社区即希腊城邦度过一生，但在公元前6世纪之前，希腊城邦却似乎很少试图通过文化差异来划定各自的边界。公元前7世纪，一些政治上各自独立的小岛对基克拉泽斯群岛陶器的使用，无论在方式还是数量上似乎都非常相近；归为原阿提卡(protoattic)风格的陶器可能在独立小岛艾伊娜岛(Aigina)以及雅典境内都有生产；科林斯陶器则远销各地，并被纷纷效仿。
公元前6世纪，个人身份与他们出生城邦的联系日益紧密。虽然为了同一个市场竞争，公元前6世纪的陶工和画家仍不断地向其他城邦学习；富人们仍不断地从其他城邦的精英阶层中为自己寻找妻子，给女儿物色丈夫；神庙建筑仍旧追随总体而言的地区样式；但是到公元前6世纪中期，铸币机构迅速在希腊世界各地建立，很少有城邦仅仅满足于使用其他城邦铸造的货币。特定城邦的铸币类型有时直接或间接地指向铸造城邦，比如雅典铸币出现了雅典娜头像和雅典娜的猫头鹰，弗卡亚城(Phokaia)则以希腊名弗卡(phoke)为象征。
最早的希腊铸币在爱奥尼亚用金银矿铸造。银币最初于公元前6世纪中期出现。在公元前6世纪下半叶，许多城邦开始铸造各自的独特硬币。最早的雅典硬币种类繁多，但自从公元前6世纪20年代开始，雅典铸币固定为猫头鹰和雅典娜头像。
城邦使自己独树一帜的方式之一，是宣称自身与特定的神话英雄或传说有关。希腊城邦拥有共同的神话遗产，这一点在公元前7世纪流行的艺术图像中有所反映，比如奥德修斯刺瞎波吕斐摩斯的眼睛，珀尔修斯砍下蛇发女怪的头颅，还有赫拉克勒斯攻击半人马怪涅索斯。不过，如果说奥德修斯并非仅为伊萨卡岛(Ithaka)人民所独有，虽然奥德修斯曾在伊萨卡岛被俘，也曾做过那里的国王，那么其他故事则基本上的确会明确指向特定城邦。赫拉克勒斯一直是希腊各地的共同财富，他的故事在雅典、希腊中部以及他历险的伯罗奔尼撒都非常流行。忒修斯除掉怪兽强盗的英勇事迹和赫拉克勒斯的英雄伟业并无多大差别，不过虽然他也有普遍的吸引力，却似乎只与一个城市关系密切：那就是雅典。上一章曾论及的弗朗索瓦陶瓶就出现了忒修斯的形象，展现了忒修斯从米诺陶手中解救出少男少女。但与忒修斯有关的图像仅在公元前525年至公元前500年间才在雅典变得流行。
公元前6世纪的艺术是政治的，这一点并非某一城邦的特例。艺术的政治性反映在不同方面，不仅局限于城邦的自我宣传。人们会受到相应故事的启发来反思政治，无论是关于时事的政治事件还是长久的政治议题，即使表面上看，故事本身并不会激发爱国或党派情绪。上一章曾对陶器画家之作进行过详细考察，画家鼓励观众不仅将目光掠过图像表面，而且投入到陶器上的图像情境中去。观众的参与可能产生出对各种问题的思考，或关于道德和民族，或关于性关系与两性功能。但是，反思当代生活某个侧面这一特定行为必然是政治的，正如埃克基亚斯的绘画与伦理和战争的方式有关。
本章中，我将对半个世纪以来的艺术与政治的内在关系进行考察。在那半个世纪之中，也就是公元前525年至公元前475年，希腊城邦经历了几个关键的历史发展阶段。斯巴达在伯罗奔尼撒半岛形成了联盟系统的正式结构，并因此确立了在希腊大陆政治和军事方面的主导地位。而雅典在斯巴达军事力量的辅助下，摆脱了一个与其他地区类似制度关系密切的僭主政府，成为一个公民通过民主机制实现自我管理的城邦。该民主机制包括一个吸引了五六千男性居民组成的公民大会，和一个通过抽签方式选出的五百人议会。最为重要的是，波斯在安纳托利亚(Anatolia)的扩张将小亚细亚的希腊城邦纳入了波斯版图，并威胁到希腊大陆的安全。这样的背景促使希腊的思想凝聚起来，希腊各城邦的统治者既要相互权衡希腊整体性的重要意义，又要保持与其他希腊城邦的独立性。
第一节.政治进入圣殿
公元前600年至公元前525年，希腊大陆和希腊西部地区的神庙雕塑集中地展现了与神的相遇。蛇发女怪的形象在三角楣雕塑中仍然流行，观众惊讶于与众神和英雄人物的面对面。呈现此类人神相遇给艺术家提出了一系列问题，尤其在构图方面。当雕塑形象的轮廓直接从作品中凸显出来时，形象与观众间就建立起了一种直接联系，但这种直接联系的建立，是以失去雕塑内部各个形象间的联系为代价的。神庙雕塑中正面构图的选择是为了展示强烈的会面意愿，而叙述性场面更侧重于展示生动的画面。
浮雕塑造了正面朝向观众的宙斯的脸，即牛头，使观众直接面对为了引诱欧罗巴而化身为公牛的宙斯的诱惑。牛头和牛头上的卷毛都刻画得富有装饰性。牛身下跃出的海豚暗示了宙斯的海洋之旅。
位于西西里岛西南部塞利努斯(Salinous)的神庙里，一系列柱间壁上的丰富雕塑清楚地表明，雕塑是如何强调了神庙作为前来朝拜的人与众神和英雄人物相遇之所的功能。Y神庙(约公元前550年至公元前530年)与C神庙(约公元前530年至公元前510年)中现存的柱间壁雕塑以正面为主，两座神庙都有一个三角楣展示了蛇发女怪的形象。Y神庙向朝圣者呈现了马车队伍里的众神正面像，其中有阿波罗、勒托、阿耳忒弥斯，还有通过海豚暗示的驮欧罗巴过海的公牛宙斯。C神庙的柱间壁尝试展现砍掉蛇发女怪的头，以及解决刻尔克珀斯兄弟(Kerkopes)的赫拉克勒斯正面像，刻尔克珀斯两兄弟尽管上下颠倒却也都面朝观众，另外还有两列正面排列的马车队伍。
通过展现人物的腿部侧面以及珀尔修斯的腿部肌肉，雕塑家成功传递出叙述的力量，同时将动作定格在特定一刻。图像中雅典娜支持珀尔修斯，在她的庇佑下，蛇发女怪的邪恶力量受到了永久抑制。
正面构图的力量在塑造了珀尔修斯形象的柱间壁浮雕上得以清楚地展现。美杜莎当然是正面像，而珀尔修斯和雅典娜通常是不直接面向观众的。由于珀尔修斯正面朝着观众，那么身为观众的他或她面对的就不仅仅是蛇发女怪，而且成为砍头行动的活跃参与者，因为观众所在的位置正是珀尔修斯目光注视的、已经擦得锃亮的盾牌。珀尔修斯靠着盾牌的反射，不必直接注视美杜莎令人石化的脸，以此成功杀掉美杜莎。所有人物的正面呈现使砍头成为一种事件的状态，而不是持续传奇中的小插曲，仿佛朝圣者的行为恰恰反映出神与英雄对抗怪物的力量。这种“超越时间性”还反映在小马佩加索斯(Pegasos)的出现。小马本应从美杜莎断了头的脖子里蹦出来，而在柱间壁的图像中却早已紧紧依偎在它的妈妈身边了。
公元前6世纪下半叶，正面展现的马车行列似乎成为唯一流行的神庙雕塑主题。马车行列还出现在德尔斐的西弗尼安宝库(Siphnian Treasury)西面三角楣的中心位置，以及同一地区于公元前520年至510年间重建的阿波罗神庙的东西三角楣上。不过，如果说这些建筑中对正面形象的强调是对传统的继承，那么两座建筑雕塑在其他方面则均有新的突破。
公元前6世纪，许多城邦都在德尔斐和奥林匹亚建造宝库，但是用大理石建造的西弗尼安宝库不仅是保存最为完好的一座，也是装饰最为精美的一座。该建筑根据爱奥尼亚和爱琴海的建筑传统，而不是希腊大陆的建筑传统修建。雕塑装饰出现在建筑的许多地方，无论是东西三角楣，屋顶檐口和角落，柱上楣构横饰带，还是建筑正面的立柱(女像柱[caryatids])。精雕细刻的建筑装饰线条构成雕塑和门口的边框。雕塑及装饰线条上的色彩运用丰富。这座小型建筑与25年前建造的多利安式西克欧尼安宝库(Sikyonian Treasury)形成了鲜明对比。两座建筑毗邻，后者的柱间壁上同样出现正面雕像。
大理石的运用使建筑师可以最大限度地利用爱奥尼亚建筑的装饰可能性。多利安与爱奥尼亚柱式建筑在爱琴海岛屿中都很常见，但该建筑似乎是希腊大陆最早出现的爱奥尼亚柱式建筑之一。
西弗尼安宝藏的中楣横饰带就艺术性而言最为重要。每一边的中楣横饰带都有一个独立主题。东面和北面的中楣横饰带出自同一位雕塑家之手，有可辨识的签名，都展示了战争场面。南面和西面(正面)中楣横饰带的装饰风格迥异。一个表现的是诱拐，另一个可能是关于帕里斯的审判。对东面、北面横饰带上图像的辨识要比南面和西面更加明确，因为艺术家还在人物旁描绘出了所塑人物姓名，描绘姓名的方式与我们了解的陶器上标注人物姓名的方式一致。事实上，两个横饰带无论是构图还是对雕塑叙述性元素的强调，都与陶瓶绘画建立了关联。
雕塑家最大程度地利用了弧形盾牌以加强人物圆雕的感觉，突出了战斗中消耗的体力。同时，安提罗柯的尸体倒在地下，死亡的阴影笼罩着阿喀琉斯和门农。
东面的中楣横饰带位于该宝藏建筑的背面，前来朝圣的观众最先看到的就是它。该横饰带的左半部展现的是宙斯，其他的奥林匹亚众神环绕着他，正在权衡阿喀琉斯和门农(Memnon)的灵魂，看谁将在战斗中死去。横饰带右半部展示了战斗中的阿喀琉斯和门农，希腊和特洛伊战士及战车环绕着他们，他们的脚下躺着安提罗柯(Antilokhos)的尸体。阿喀琉斯盾牌上美杜莎的正面头像位于倒下尸体正面像的上方。该横饰带的左右两侧显示了强健有力的对称和谐，与对英雄生死的微妙权衡及抉择正相匹配。
该宝库建筑北面的中楣横饰带贯穿了通过神庙的圣道，因此也是观众最容易看到的图像。该横饰带展示了众神与巨人作战的场面。北面横饰带同样分成两部分，不过两部分并不十分均衡。最左边以狄俄尼索斯与忒弥斯(Themis)的马车队伍为中心，狮子拉车，众神从左向右行进。横饰带最右端的图像展示以巨人为主，巨人和神一般大小，武装得和希腊重装备步兵一般。构图上，人物形象相互重叠，联结在一起，观看的时候可以从这一头一直看到那一头不曾间断，更有书写标注和复杂细节等提供源源不断的信息，诱使观看的目光不断向前。东面和西面横饰带是为了便于观众站在相对固定的点静止观看而设计，而在北面横饰带上，艺术家则利用连续横向装饰带提供的不间断区域，使观众参与到充满活力的图像场景之中。艺术家还创新性地表现出受到忒弥斯狮子攻击的战士的四分之三头部，进一步将横饰带中展现的活动置入观众所在的空间。构图因主题的差别而有所区别，东面横饰带上——也许在西面横饰带上也是如此——展现的是决定的时刻：门农的命运被决定了；帕里斯宣判阿弗洛狄忒是最美的女神。但是，在北面横饰带上并没有决定性的事情发生：战斗是一种状态而不是一个事件。东面与西面展现的抉择场面鼓励观众作出判断；对北面的图像，观众参与行动之中却不必发表意见。
尸体和戴头盔的脸从横饰带里直接盯着观众，还有那些看上去如同普通希腊步兵的巨人，这些都使神与巨人的暴力冲突贴近了当时的观众。
尽管这座宝库建筑四面的中楣横饰带上的图像展示出各种相遇，但观众却并未以任何直接的方式遇到神或直接目睹神力的显现。在这些图像中，观众直接面对的只有死亡。这一点对于这座宝库建筑而言应当是适当的，因为该建筑是作为保存和展示宝藏之所，而不是一个朝拜之地，其中雕塑并未让观众直面众神。事实上，中楣横饰带的图像鼓励观众思考众神与人的关系：帕里斯判定阿弗洛狄忒最美，但正是阿弗洛狄忒鼓励帕里斯认为自己能因此拐走海伦；阿喀琉斯战胜了门农，不过是神决定了门农必死的命运；那些傲慢地挑战神的权威并因此受苦的巨人形象和人类战士的形象并无二致。动机、抉择，以及人类取得成果的能力，在此都成为分析的对象：我们目睹行动至判决的过程，最终的结果事实上是政治决定。一些学者试图从巨人的名字和一些出现在头盔上的古怪徽章中找到特定的政治暗示，这种研究有些过度阐释，但此类雕塑的确是高度政治性的作品。
公元前6世纪晚期，众神与巨人之战在神庙雕塑中非常流行，出现在德尔斐重新建造的阿波罗神庙，还有雅典卫城中被人们称为“雅典娜古神殿”(Old Temple of Athena)等的建筑中，为这些建筑的三角楣浮雕构图带来新的动感元素。从那时起，尽管位于图像中心的神祇造型还常常保留正面塑像的手法，但在三角楣的其他部分，叙述性构图已成为主导。一旦叙述取代相遇，无论是对群体还是个人，可供分析的因素便大为增加，图像变得更加开放。进行叙述，而不是将与神相遇作为主要诉求，对雕塑产生了深远影响。之前，观众面临双重选择，需要辨识形象，或者将其看做一种不可思议的力量；一旦形象与叙述相关，观众获得的可能立场就大为扩展了。观众的读图立场将或多或少地取决于他或她从自身经历获得的认知，对具体图像细节进行解读。正面的面孔，无论是“库罗斯”青年雕像，还是蛇发女怪，都必然展现本质；而处在叙述中的形象则与语境对应，阅读语境中的形象又必然成为一种政治。
英雄政治
底比斯人想报复雅典人，把愿望告诉了德尔斐城的阿波罗。阿波罗神殿的女主祭司皮提亚(Pythia)说底比斯人绝无可能靠自己的力量惩罚雅典人，建议底比斯人展开广泛讨论，听从“众多的声音”，并从“最近的”地方寻求帮助。于是，当信使带回消息后，底比斯人便召开大会，讨论神谕。(在其他可能的解释都经过讨论之后)有人说：“我想，神是让我们这样做。阿索波斯(Asopos，神话人物，底比斯的主要河流就是以他的名字命名的)有两个女儿，她们是西比(Thebe)和艾伊娜(Aigina)。考虑到这两姐妹，我认为神是让我们找艾伊娜岛上的人帮助我们实现惩罚。”当时也没有比这个提议更好的法子了，底比斯人就根据神谕直接请求艾伊娜岛上的人提供帮助，艾阿娜岛人的回应是送来了埃亚戈斯的儿子(的雕塑？)来帮助他们。
希罗多德，5.79-80。这个故事表明神话在希腊城邦政治关系中的重要性。在上述情况中，艾伊娜岛上的人用神话来回应神话。但是，如果这种方式没有用，底比斯人会要求对方派遣真正的人力来提供帮助。
虽然是叙述的一部分，但弓箭手的面部表情却并非特定情境中的表情，仅仅是一种男性表情。
三角楣雕塑中的政治性因素在艾伊娜岛(Aigina)的阿法亚(Aphaia)神庙中非常突出。该建筑雕塑创作于公元前500年至公元前480年，当时艾伊娜小岛和毗邻的雅典关系紧张，导致军事冲突。该神庙的知名雕塑不是两套而是四套；最初竖立的雕塑不久就被移除，以不同主题的一套新雕塑取而代之。尽管考古学能够复原整个过程，却无法诉说发生的原因。最初的雕塑似乎展现的是诱拐，可能是仙女艾伊娜的诱拐，还有希腊人与亚马孙人之战。艾伊娜岛正是以仙女艾伊娜的名字命名的。取而代之的新雕塑反映的是两次洗劫特洛伊城。第一次是赫拉克勒斯和忒拉蒙(Telamon)的洗劫，第二次是特洛伊战争中希腊统帅阿伽门农(Agamemnon)的洗劫，其中有忒拉蒙的儿子埃阿斯(Aias)。忒拉蒙和埃阿斯是宙斯和艾伊娜的儿子埃亚戈斯(Aiakos)的后代，但是雅典人和艾伊娜岛人都声称自己才是忒拉蒙和埃阿斯的后代。谁有权利呈现和支持这样的神话祖先是个相当重要的政治议题。希罗多德对当时雅典人和底比斯人之间争端的记录就清楚地表明了这一点。在这样的语境下，将政治上给人安抚的雕塑更换为更具政治倾向的雕塑，这种调整不可能是偶然的：如此费用高昂的计划改变，似乎从政治方面进行解释才最合情理。
新旧三角楣雕塑的差异不仅在于主题。在雕塑风格方面，新三角楣雕塑不仅与旧装饰有所区别，而且在新创作的雕塑内部也存在差异。将西面三角楣上的弓箭手与东面三角楣上的赫拉克勒斯进行对比可以看出，西面三角楣雕塑无论在体力还是意志上都更弱。西面三角楣上的弓箭手很优美地保持着均衡(请注意左脚抬起的脚尖)，他的胳膊和眼睛非常有效地构成一种大胆构图，将观众的目光从中心向外扩展，而不是如同东面三角楣的图像那般，将观众目光引向中心。东面三角楣上的赫拉克勒斯保持着一种更加挺直的姿态。他拉着弓，左腿绷紧的肌肉反映出承受的压力。但同时，人物脸部的造型更加柔和，配合着狮头头盔，头盔上狮子的感觉器官(鼻子和眼睛)而非武器(牙齿)得到了突出。这种造型显示出战争中杀人的严肃性。如果将两个三角楣上塑造的垂死战士的形象进行对比，风格上的差异会进一步凸现：东面的垂死战士的身姿松弛且专注，西面战士的身姿更加僵硬、平淡。
此处，赫拉克勒斯表现出的冷静属于对自身所处环境深有把握的人，而不是对环境毫不在意的人。双臂和身体充满肌肉的紧张感。他拉满了弓，等待发射的适当时机。
传统上，对东西三角楣雕塑差异的解释在于推测东面第二个三角楣的雕塑出自不同的作坊，而且创作时间晚于西面第二个三角楣雕塑。这样的推测可能很有道理，不过值得关注之处在于风格差异产生了不同效果。在西面，希腊人兴致勃勃地为雅典娜的统治扫平道路；而在东面，雅典娜忧伤地站在令人遗憾的战场中央。希腊与特洛伊的战争对于埃亚戈斯的后代来说是特别惨痛的记忆，因为神话中是埃亚戈斯最先帮助阿波罗建造了特洛伊的城墙。希罗多德说雅典人与艾伊娜岛人的敌意由来已久，但是三角楣雕塑希望强调的似乎是不断变化中的政治上的权宜之计。如果说西面三角楣支持的是慷慨激昂的爱国热情，那么东面三角楣表达的则是一种对当前敌方更为试探性的，甚至更加讽刺的态度。这一态度在希腊人必须为波斯以及希腊邻邦的敌对而担忧的时候或许是适宜的。雅典人在某一阶段似乎曾试图劝服斯巴达人相信艾伊娜岛正考虑与波斯结盟，最终却在斯巴达的干涉下，将艾伊娜岛人吸纳进希腊战团。后来，为了庆祝打败波斯人的入侵，艾伊娜岛人与希腊人一同将名字镌刻了在德尔斐城竖立的纪念碑上。
该柱间壁的构图不同寻常，非常大胆。形象突破边框的限制，强调了需要耗费巨大体力才能控制牝鹿。垂饰的柔软与赫拉克勒斯肌肉的紧张形成对比。
冲突斗争大致是这一时期神庙雕塑的常见主题。公元前510年至公元前500年，埃雷特利亚(Eretria)的阿波罗神庙西面三角楣上展现了忒修斯诱拐亚马孙的安提俄珀(Antiope)。来自雅典卫城的一组献祭雕塑在风格上非常接近艾伊娜岛神庙的西面三角楣，表现了忒修斯攻击一个男人，那人可能是普罗克鲁斯特斯(Procrustes)。忒修斯的“苦差”首次在雕塑中和赫拉克勒斯的苦差一道出现，是在建于德尔斐城的雅典宝库建筑雕塑中。那座雅典宝库据古代作家鲍桑尼亚(Pausanias)所言，是用雅典人在马拉松战役战胜波斯人所获的战利品在公元前490年建造的。不过，考古学家经常怀疑该建筑的建造年代应当更早。更早建立的神庙，如塞利努斯(Selinous)或意大利弗德塞勒(Focedel Sele)的赫拉神庙等建筑的柱间壁，经常展示一个人物、三个人物，或更多人物的组合，而雅典宝库柱间壁却几乎总是采用两组冲突人物的构图方式。整整三十面柱间壁雕塑构成了某种“主题与变奏”，其中很多构图上的可贵创新改变了雕塑以相遇为诉求的本质。图像邀请观众比较年轻的忒修斯和年长的赫拉克勒斯，比较他们的手下败将，无论是人或兽。冲突的场面在马拉松战役的波斯战败之后，不可能不是政治性的，但是赫拉克勒斯的突出形象驳斥了将忒修斯作为雅典优越性的特殊象征的说法。此外，亚马孙人的形象是普通的重装备步兵，而不是充满异族色彩的东方人，观众因而不会将亚马孙人指认为波斯人。政治议题仍然是普遍化的：我们应当记得在公元前5世纪80年代，雅典人还无法判断究竟是波斯人还是艾伊娜岛人将对其构成更大的威胁。
第二节.死亡、政治，以及运动场
众神天赋神力，不切实际，充满欲望而且可以永生。只有富人才会渴求类似希腊神祇般不负责任的生活。但神并未将自身定位于上层阶级。一个家庭为了纪念战死沙场的年轻人而竖立库罗斯像的确是立起了一座类似神像的纪念碑，但竖立雕像本身并不会使库罗斯成为精英人物。在公元前6世纪早期的雅典，无论神庙雕塑还是作为墓碑的雕像和浮雕，都没有关注富人阶层特殊的生活方式：背负牛或羊供奉给神的人们可能来自各个社会阶层。
富人的生活方式在公元前6世纪中期开始侵入雅典的神庙和墓地。公元前575至公元前550年，墓碑上的人物着装开始有如军人或运动员，还伴随着马或马车。公元前6世纪中期，大型骑马像首次在雅典神庙里出现，随后出现了作为墓碑的骑马像。如我们所见，雅典卫城的科莱像(年轻女性人像)变得日益精美。吕底亚王克罗伊索斯像只有通过铭文才能辨识为一个战士，但是，许多其他雕像会主动提供视觉线索，帮助观众判断其身份和阶层。到了公元前6世纪末，坟墓浮雕和库罗斯像出现了带多幅图像的雕塑底座。公元前6世纪下半叶，整个希腊世界，从西西里到吕客亚(Lycia)，都能找到类似的发展过程。
该人物形象与公元前6世纪出自雅典墓葬的年轻运动员、强健的战士，还有完美库罗斯像遥相呼应。这位年长男人勾着肩部、驼背、重重地依靠在拐棍上。以上细节以及狗的环境暗示都将伤感引入墓碑雕塑。
要传递社会阶层的信息，这一点在日益充满竞争的展示的世界，给雕塑家提出了新的挑战。认真创作一尊程式化的形象不再能满足需求了；现在，雕塑既要提供语境也要传达本质，还需要捕捉如果不属于个人就属于群体的特性，在雕塑形象与对应人物的典型活动间建立联系。新需求的影响之一是人物雕塑开始具有明确的年龄特征。位于希腊中部奥尔科美诺(Orkhomenos)的一尊坟墓浮雕展现了重重倚靠在拐杖上的人物形象。一条忠诚的狗缠绕着主人，伸长身子要吃主人手中的蚂蚱。该浮雕或许创作于公元前500年后不久。这个姿态优美的人物按照透视法缩短的脚虽然可以归为任何年龄阶段，但人物身上裹着的羊毛衣服、前倾的头和肩部的处理，以及胡须都表明这是位老人。
此浮雕在其他方面也展现出一个充满竞争、对社会地位具有明确意识的新世界的特征：浮雕上有签名。库罗斯像很少带签名，但自从公元前6世纪下半叶，雕塑家在作品上签名开始变得相对普遍，以致有可能将一位艺术家的作品相对集中。这幅浮雕上的签名是那克索斯岛的阿克森诺(Alxenor the Naxian)，此外还加上了一句：“看！”这一指令或许应当解读为“站在那里哀悼”。“站在那里哀悼”是克罗伊索斯的库罗斯纪念碑铭文开头的一句话。不过，在这里，“看！”也可能是希望将观众注意力引向阿克森诺自己出众的雕塑技艺。阿克森诺来自那克索斯岛的基克拉泽斯群岛；他四处游历，服务于交易活跃、区域广大，或许还尚未有所区分的市场。公元前6世纪雅典最出色的雕塑似乎都在其他地区制作，主要产自基克拉泽斯群岛和希腊东部地区。和上一章讨论的陶工和瓶画家一样，雕塑家也需要确立自己的标志，有必要让观众能通过标志辨识出自己的作品。
如果说塑造一个浮雕人物形象，使之带有所处世界的某些特征，对雕塑家提出了一系列挑战，那么在库罗斯雕像和浮雕底座上呈现富人日常生活的场景，则向雕塑家提出了另外的挑战。展现体育运动需要具备揭示人物之间关系的能力。人物关系不仅仅是我们在神庙雕塑中所见的充满敌意、面对面的对抗。此外，人体的姿态更加多样，而且必须是裸体。来自雅典的库罗斯像底座正面再现了一场球类运动，在单一构图中呈现了相互联系的六个人物形象。球从一边越过中间两人的头，被扔向另一边。人物之间眼神的交流和丰富的身体语言生动地展现出运动场景。西弗尼安宝库的中楣横饰带浮雕主要表现了人物的侧面像和正面像，而雕塑家在此处的浮雕上却努力展现从不同角度观看的人体，并通过肌肉组织的变形制造躯体的扭转。人体的优美展示，如我们在下一章所见，是那些时常出入运动场的人主要的关注点。类似的，雕塑家通过石雕的创新展示了裸体人像的丰富和优美。
该底座上曾经竖立的库罗斯纪念碑是雅典主要城市墓地的一座墓碑。底座所示场景在某种程度上提供了逝去的年轻男子的相关信息，与克罗伊索斯像之类库罗斯像用铭文传递信息的方式并无二致。
在此类纪念碑从属的世界里，雕塑家的名字和作品是城邦的精英阶层激烈竞争的对象。公元前6世纪下半叶，墓地与神庙都成为个人或家族荣耀及其雇佣艺术家的艺术成就得以永久展示的重要场所。大约在公元前600年，作为祭品供奉在雅典卫城的陶瓶画家索菲罗斯所绘的迪诺罐或许已给人留下了深刻印象。到了公元前500年，雅典卫城已成为到处可见精美的科莱像、骑马像，以及直接与捐赠者生活有关的大型纪念性浮雕及其他雕塑的地方。公元前6世纪90年代，雅典政治家梭伦(Solon)创造并强化了正式的财产分类。亚里士多德告诉我们，雅典卫城的一尊骑马像纪念碑是一个以进入更高社会阶层而自豪的男人竖立的，正是这种上进心促使其进入了人们所谓的“骑士阶层”(雅典第二等级公民)。我们无法了解还有多少尊纪念碑的竖立是为了庆祝达到某种城邦所设标准的成功，但是，每一种标志身份与阶层的行为都是一种政治行动。墓碑和祭品方面的竞争显而易见是精英阶层成员之间的政治权力斗争所引发的艺术上的必然结果。公元前6世纪中期，这种政治权力斗争导致了庇西特拉图(Peisistratos)及其儿子们的僭主政体；到了公元前6世纪的最后十年，类似的政治斗争的结果是最终将权力归还人民。当时，雅典城最尊贵的人物之一，克里斯提尼(Kleisthenes)将扩大的权力赋予了民众的议会和公民大会，感谢公民在反对贵族竞争者方面给予的支持。
精英阶层的竞争给了雅典雕塑家新的刺激，但竞争所致的政治动荡并未使竞争在民众间流行。是否因为民众本身不赞成雕塑从而抑制了富人在墓地“用雕塑装饰”，还是因为，如西塞罗(Cicero)在文章中所言，法律禁止竖立坟墓纪念碑？很少有雅典陵墓雕塑的遗存可以追溯至公元前480年波斯入侵之前的20年。受到个人订单竞争的刺激，雕塑家获得了雕塑新表达形式的创新动力。但是，甚至在给创新带来刺激的市场消失之后，创新的驱动力仍然存在。不过，在转向刚才论及的雕塑发展所产生的长期影响之前，我们将继续讨论相关创新压力在陶瓶画家身上引发的后果。
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