古希腊戏剧史(四)
古希腊戏剧史
[苏]谢·伊·拉齐克 著
俞久洪 臧传真 译校
第五章.欧里庇得斯
三.“舞台上的哲学家”——欧里庇得斯的社会政治观
古代的批评家们把欧里庇得斯描述成“舞台上的哲学家”。别林斯基称他为“最好幻想的有浪漫主义激情的希腊诗人”，"热情的，深思熟虑的“哲学家。确实，他不仅是一位杰出的诗人，而且还是一位卓越的思想家。诚然，他没有形成自己的哲学体系，但是他掌握了自己时代的优秀思想成果并用自己诗歌的艺术手段把它们输送到各方面人士的意识中。
一个湮没无闻的悲剧片断最精辟地表达了欧里庇得斯对科学的向往，在这悲剧中诗人通过合唱队之口赞颂了科学的作用：“谁懂得科学，谁就有福分，他既不会使科学危害同胞，也不会用于非正义的事业，但是懂得科学的人能够洞察永生的自然的不受时间制约的秩序——不管这个秩序如何，何时或从哪里出现。这样的人，任何时候也不会产生做坏事的念头。”但是，根据他自己的经验，他不得不承认，这样的人往往为他的同代人所不理解。欧里庇得斯的主人公，如美狄亚、希波吕托斯、伊翁等往往都有这样的心境。
晚近的某些研究者有时试图主观地、片面地来解释欧里庇得斯的思想方式，他们时而把他说成是唯理主义者，时而又把他说成是非理性主义者；时而把他说成是现实主义者，时而又把他说成是理想主义者，但是常常忽略了他本人是一个诗人兼艺术家。这位诗人通过自己主人公的形象去反映他当时的各种思想倾向。
毫无疑问，欧里庇得斯具有锐敏的灵感并痛苦地经历了人世沧桑和个人坎坷。这就说明为什么在使他醉心的主题中，他借剧中人之口加进了一段一段的插话。欧里庇得斯的作品好象是他那个时代的百科全书，它们使我们认识了那个时代的社会情绪。当然，在剧中人物说出的许多互相矛盾的意见中，往往不容易分辨出哪些是作者本人的意见。但是有些学者因此而得出结论说他的观点是变化无常的，他们是大错特错了。
人们有理由推测说，欧里庇得斯的悲剧中的某些个别情节是对他的时代的政治事件的反应。悲剧《安德洛玛刻》有明显的政治意义，它以最丑陋的面目描写斯巴达人墨涅拉俄斯、赫耳弥俄涅与俄瑞斯忒斯。《俄瑞斯忒斯》中不止一次地指出斯巴达人的粗暴行为，而在《请愿的妇女》中也曾简略提过一笔。公元前424年，忒拜人在第力安附近战胜雅典人之后，拒绝交出战死者的尸体供埋葬，这种粗暴的行为，在《请愿的妇女》中被描写成对公认的道德法规的践踏。伊俄拉俄斯代表赫剌克勒斯的儿女们声明，他们任何时候都不会拿起武器反对自己的救星雅典人，不能不认为这是在伯罗奔尼撒战争的最初年代里对斯巴达和阿耳戈斯的行为的非难。
欧里庇得斯在悲剧中表露出爱国主义的情操并歌颂故乡雅典。例如在《美狄亚》中，他用合唱队的长段歌词表现这种情愫，而在《特洛亚妇女》中，女俘虏们表示希望归属雅典人，而不希望落到斯巴达人手里。在某些悲剧中，欧里庇得斯在过去神话故事的外衣下表现了雅典国家的崇高事业，雅典时刻准备奋起保卫被践踏了的正义。例如，从前某个时候，它奋起保护赫剌克勒斯的儿女们——这构成了《赫剌克勒斯的儿女》的情节；它努力使七雄攻忒拜的战争中的阵亡将士得到隆重的葬仪——这构成了《请愿的妇女》的情节。而在未流传下来的《埃勾斯》、《忒修斯》、《厄勒忒奥》等悲剧中也使用了类似的情节。《腓尼基妇女》中的伊俄卡斯忒说：“对于人们来说，祖国是最可贵的。而失掉了祖国，是极大的不幸。”
在某些悲剧中，欧里庇得斯提供了为祖国的幸福而自我牺牲的卓越范例。这构成了《伊菲革涅亚在奥利斯》的主要内容，剧中女主人公为了希腊的利益而献身作祭品。在《腓尼基妇女》中，克瑞翁的儿子墨诺叩斯得知，为了自己城邦的胜利需要把他作祭品，他毫不犹豫地瞒着父亲献出了自己的生命。在《赫剌克勒斯的儿女》中，赫剌克勒斯女儿中的一个名叫玛卡里亚的，也作了自我牺牲。在未流传下来的悲剧《厄勒忒奥》中，为了拯救雅典，母亲献出了自己的女儿作牺牲。
诗人正处在战争几乎不停息的时期，他当然不能回避非常紧迫的战争与和平问题。表现这类主题的神话情节使人感到象是当代的事。这一点可以在《赫剌克勒斯的儿女》、《腓尼基妇女》，特别是在《特洛亚妇女》中看到。这些悲剧的情节在大火熊熊燃烧的特洛亚城的背景上展开；在另一些悲剧中，我们看到了战争的准备(《伊菲革涅亚在奥利斯》)或者是战争的直接后果(《赫卡柏》、《请愿的妇女》)等等。在《伊菲革涅亚在陶洛人里》中，希腊妇女们组成的合唱队怀着恐惧的心理回忆，当自己的城邦被毁灭之后，她们怎样被带到了外国。在《请愿的妇女》和《腓尼基妇女》中，欧里庇得斯指出战争是那些存心不良的领袖们出于功名心或者是因为轻举妄动而发动起来危害人民的。甚至连公元前415年演出的《特洛亚妇女》也可能是用来警告亚尔西巴德所发动的对西西里的远征的。
由于欧里庇得斯痛恨战争并认为它是某些政治家的欺诈活动的结果，所以他很自然地成为和平的坚决捍卫者，并且在他的许多悲剧里表达了这一思想。在未流传下来的悲剧《克列斯丰德》的合唱歌的片断中赞颂了和平女神伊琳娜，表现出对公元前430年到前427年的伯罗奔尼撒战争事件的直接反映：“哦，伊琳娜，你是拥有无数珍宝的女王，你比所有的幸福的天神都美丽！我早己想你想得心神恍惚；但是，我怕的，与其说是劳动的重担或老年病痛的折磨，倒不如说是看到你的年轻美貌的动人面庞，或听到美妙的轮舞曲和加冕人群的欢呼。哦，来吧，女王，快来吧！把令人痛恨的骚乱从我们的城邦带走吧，让疯狂的纷争从我们这里滚开吧，因为只有利剑才使他们得到愉悦。”
欧里庇得斯只是在作为防御和捍卫正义的手段的情况下，才认可战争。《请愿的妇女》中的忒修斯真是写得好极了，他是诗人观点的体现者，他进行反对忒拜人的战争直到战胜他们，而当他的军队正要冲进对方城内的时候，他命令军队停止行动。而在《赫剌克勒斯的儿女》中，雅典人与体现斯巴达人残酷性的阿尔克墨涅相反，坚决主张释放被俘的欧律斯透斯。应该知道，诗人说过，胜利不会带来持久的幸福。海神波塞冬在《特洛亚妇女》的开头发出了这样的警告：“你们这凡间的人真愚蠢，你们毁了别人的都城，神的庙宇和死者安眠的坟墓；你们种下了荒凉，日后收获的也就是毁灭啊！”
欧里庇得斯往往提到社会关系问题。在《请愿的妇女》的一场中可以最清楚地看到他的政治同情。当忒修斯把忒拜阵亡的将士们的妻子和母亲置于自己的保护之下以后，忒拜城派使者到雅典来谈判。诗人把关于什么样的国家制度更好的问题的争论带进了悲剧里。这时候悲剧的情节完全停顿下来。这在欧里庇得斯的创作方法上是颇具特色的。忒拜使者竭力证明民主政体的不中用，因为在这种情况下，政权似乎是属于一般的人们的，而狡诈之徒却操纵它来满足自己的利益。忒修斯为了回答这种观点，他揭露了暴政的丑恶并颂扬了民主国家里占优势的自由与平等的精神。在《伊翁》里，对君主政权的专横暴虐也作了类似的揭露。
上述议论是对这时候各个集团之间进行的政治论争和文学论战的反应。欧里庇得斯旗帜鲜明地表示了他对民主制度的同情，但是他也对别有用心的蛊惑家们加以痛斥。古人们臆测，那个在《俄瑞斯忒斯》中报信人叙述中所描写的粗野喊叫的发言人的形象，就是影射当代的蛊惑家们的，可能指的是克列奥丰特。欧里庇得斯不止一次地把奥得修描写成和蛊惑家们一样的人。他同时还指出，在蛊惑宣传的基础上有时会出现暴政。
对希腊悲剧来说，典型的时代错误甚至内在矛盾是，民主的理解有时体现在国王的形象之中，如《请愿的妇女》中的忒修斯和《赫剌克勒斯的儿女》中的得摩丰。
欧里庇得斯同样不能不对大家所关心的财富和贫困的问题作出回答。在这个问题上，他持中间立场：某些个别人的过度的财富导致了他们的傲慢态度，也不会给社会带来好处，而极端的贫困使人变得卑贱并且使之产生怨恨；最好的是中等状况的人们。这一点在《伊翁》中说到过。而《请愿的妇女》中忒修斯的一番话是特别意味深长的：“市民中间就是这三部分，其一是无用的富人，他们只想要更多的钱。其次是无所有的生活困穷，是很可怕的，怀着过分的妒忌，对于富有的人放出恶毒的刺，受着坏的首领的口舌的欺骗。在中间的第三部分是救助城邦的，他们维持着城邦所定的秩序。”
伊翁在同名的悲剧里向往这种中等状况。这一类公民的典型通过一个质朴的、才能出众的发言人的形象表现出来，他在阿耳戈斯的公民大会上坚决主张保护俄瑞斯忒斯。在悲剧《俄瑞斯忒斯》中，诗人用如下的话来介绍他：“他外表上并不好看，却是个有丈夫气的男子，在城市和市场圈子里很少碰到的，一个农夫，是唯一保护我们土地的人。”
那个自食其力的人是第三等级中的一个农夫。原来第三等级居民是希腊军队的主要成员并一度是国家的最可靠的支柱。这类人的典型在厄勒克特拉的名义上的丈夫身上具体描写出来。厄勒克特拉本人注意到了他的高尚品德。俄瑞斯忒斯同他相识之后，思考自己所观察到的人的天性不相一致的问题，出身高贵的父亲所生的儿子竟然是无用之辈，而出身贫寒低微的人都是高尚的。这意味着，首先人应该珍视人们的道德品质，而不是他们的出身。表面地位并不能改变人们的道德品质：那坏的始终还是坏的，而不管什么样的不幸都不能把好的引入歧途。而教养在这方面有不小的作用。欧里庇得斯的议论支持当时流行的关于有必耍研究美德的说法。
一些类似的议论帮助我们来了解欧里庇得斯对奴隶问题的新的态度。“奴隶们用劳动养活了自由人”，欧里庇得斯的一个未流传下来的悲剧中的某个人物说出了这样的想法。希腊的神话故事中包含有许多关于战争事件和甚至是最高地位的人们命运的非常惊人的变化的叙述，而这就为悲剧诗人提供了丰富的素材。欧里庇得斯描写了赫卡柏、安德洛玛刻、卡珊德拉、波吕克塞娜和其他贵族妇女的遭遇，她们被俘并成为奴隶。阿马宗女王吉普西皮拉原是伊阿宋的妻子，结果却被卖为奴隶，而且还有被处死的危险。这意味着，任何人都不能认为自己不受这变幻无常的命运的影响。在这种情况下，奴隶同自由人又有什么区别呢？欧里庇得斯表达了这样的想法，奴隶制度是非正义和暴力。好的奴隶同自由人的区别只在于名称，所有的人的本性都是一样的。《伊翁》中的克瑞乌萨说，她象父亲似地敬重自己的年老和忠心的仆人。这些议论同公元前5世纪的进步思想家，如希比亚等人的观点是一致的。
友谊的主题在欧里庇得斯的创作中占有不小的地位。在《厄勒克特拉》、《俄瑞斯忒斯》和《伊菲革涅亚在奥利斯》中，俄瑞斯忒斯和皮拉得斯的关系被描写为真正的和忘我的友谊的榜样。在这些悲剧的最后一个悲剧中描写了高尚的竞争，当他们中的每一个人都表示准备为了拯救另一个而去死之后，就赢得了伊菲革涅亚的赞扬。而在《疯狂的赫剌克勒斯》中，在赫剌克勒斯的疯狂遭成可怕的后果之后，忒修斯用友爱的同情态度把他从完全绝望中挽救出来。悲剧以这样的结论作为结束：“有谁想要财富和权力，过于忠实的朋友的，那人才是神识错乱了。”
四.欧里庇得斯的宗教道德观
希腊悲剧起源的特点很自然地为在悲剧中引入宗教的内容开辟了广阔的天地。由于他采用神话情节来表现他的科学的世界观，因而在里面掺进了一些违背自己信仰的内容。例如他想起了那个神话，说的是阿特柔斯怎样用堤厄斯忒斯亲生儿子的肉来招待他，而宙斯看到了这件事以后又怎样改变了太阳和星星的运行轨道，随后诗人补充说：“故事是这么说，可是这在我总是不大觉得可信。”
欧里庇得斯在《伊菲革涅亚在陶洛人里》中叙述牧人们怎样把俄瑞斯忒斯和皮拉得斯当作了天神——宙斯的儿子们，表现了普通人的天真纯朴的信仰。但是马上就出现了一些人，他们以嘲讽的态度点破了牧人们的轻信。
欧里庇得斯一如阿那克萨哥拉，在一个悲剧中表达了这样的想法，认为太阳是一个“金块”。他根据他那个时代的科学理论关于整个宇宙的本质这说法，把这类见解一一写进他的作品中。下面的议论看来是很具代表性的：“要知道我们中的每一个人都有神一样的智慧。”在一个悲剧中剧中人物议论说："宙斯，不管他是谁，我只是根据故事才知道的。”
可以看出，宗教何题引起欧里庇得斯同时代人的极大兴趣，而他本人在自己的几乎所有的作品中，在一定程度上回答了这些问题。继承了赫拉克利特和色诺芬的想法，优秀的思想家们在天神中寻找道德的基础。欧里庇得斯的作品在此基础上同传统的信仰发生了断然的冲突。
某些剧中人物谈到了上天诸神的万能：这当然是宗教信徒的主张。在《请愿的妇女》中，通过忒修斯之口说了一段话，里面解释说人们的不幸是由于他们缺乏理智并妄图使自己超越神祗。但是怎么能够设想，如果上天诸神存在的话，他们为什么竟然容许暴力和不义在世上横行无阻？《赫卡柏》中的传令官塔尔堤比俄斯抱怨说：“宙斯，我将怎么说呢？是你看守着人间呢，还是我们徒然怀着这错误的意见，仿佛以为有神明的一族，其实只是机缘在管领一切的世事呢？“欧里庇得斯与此相反，他是一个勇敢的思想家，他想要十分准确地查明一切并用自己的双眼证实天神是不是存在。在以英雄柏勒洛丰命名的悲剧(公元前425年前上演)中，主人公飞到了天上，为的是想了解那里到底有没有天神。他想，谁要是看到人世就是谎言和暴力的王国，那个人就会明白，根本就没有什么天神，而有关天神的各种传说都不过是虚构的神话。
欧里庇得斯在许多悲剧里把天神们的行为描写成完全是对道德准则的违背。例如，阿佛洛狄忒因为微不足道的个人恩怨而毁灭了希波吕托斯和淮德拉；赫拉由于自己的专横而使赫剌克勒斯发狂。她的迫害使赫剌克勒斯的名义上的父亲安菲特律翁有理由指责宙斯，说他没有阻止住赫拉的阴险行为，致使自己儿子全家惨遭毁灭。阿波罗诱骗了克瑞乌萨公主并迫使她遗弃了自己新生的婴儿，后来又耻于在儿子面前承认自己的罪过。
欧里庇得斯再三强调，神一点也不比人好，而有时比人还坏些。赫剌克勒斯在意识到自己不由自主地成为杀害全家的罪人之后，在回答忒修斯对他的安慰时说：“我并不相信神们喜欢搞不法的婚姻，那把手拷加在神的手上的事情，我一直以为不可信，将来也未必相信，又说什么一个人生下来是别人的主君。因为那神，如果他真正是神，并不需要什么。那些都只是歌人的无聊的说话罢了。”
伊菲革涅亚作为祭司，她必须把希腊俘虏给阿耳忒弥斯作祭品，她为阿耳忒弥斯女神竟然会需要这祥的牺牲而感到愤慨，并且认为这是人们自己编造的谎言。欧里庇得斯通过自己痛苦的思索得出结论，他在一个未流传下来的悲剧中说：“如果神作出可耻的事情来，那么他们就不是神。”
必须明确指出欧里庇得斯对祭司的无情抨击，这些祭司们高踞在先知的宝座上，并且好象是在宣布神的旨意，而实际上却是在欺骗人们。祭司们的狡诈和欺骗在《伊翁》中被赤裸裸地加以描绘，剧中有一个人物是神庙的女仆，她从前来求神问卜的人们那儿探明了真相，而《伊菲革涅亚在陶洛人里》的女主人公利用了自己的祭司地位，用关于女神雕像的虚构的奇迹来欺骗国王并且就此组织了逃跑事宜。
但是，也许这些急进的意见需要同公认的宗教传统决裂，同童年时代就形成的信仰决裂，因而使诗人觉得心情沉重并经历了长久的和痛苦的体验。在《希波吕托斯》的合唱歌中听到了他的受尽创伤的心灵的这样的埋怨声：“神们照顾着人们，这意思在我的心里的时候，大大地解除了我的忧患。可是我虽然希望那里藏有神意，但这就离开了我，在我看着凡人的时运与行为的时候，因为一件跟着一件的变化，人的生涯便是永久的飘荡。”
产生这样一个问题：在悲剧《酒神的伴侣》里，他以美妙的形式，把狄俄倪索斯的宗教当作某种奇异的和神圣的东西加以描写，应该怎样理解这个悲剧呢？某些学者有一种意见认为在这个悲剧里，诗人已经放弃了他从前的急进的观点。可是，应当肯定这样的看法是错误的。不必说同时演出的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》没有包含任何的放弃急进观点的迹象，就说在《酒神的伴侣》中，狄俄倪索斯自己使发狂的妇女们闹到犯下可怕的罪行的地步，他一点也不比其他悲剧中所描写的神好，而作者通过卡德摩斯[2]之口说出了这样的批评意见：“神和人不同，不应该有七情六欲”。如果向善男信女揭示大自然万能的奇妙景象，一旦与崇拜的理想化相结合，那么它就与传统的宗教仪式没有任何共同之处，而是当代哲学中流行的赞颂自然的反应。在合唱歌中反复地赞颂心灵的纯朴，以此与人们的傲慢和空想相对照也具有同样的作用。面忒瑞西阿斯的话，把狄俄倪索斯的宗教当作某种自然的基础来赞颂，这是与传统的神话尖锐对立的。根据这种传统的神话，狄俄倪索斯是新神中的一个。在这一切当中最重要的是应该看到来自当时的社会意向的浪漫主义基调。
但是，如果我们在欧里庇得斯的创作中看到他对宗教传统的无情批评的话，就有可能误认为他是无神论者。他不承认民族宗教的公认地位，并在自己哲学观点的基础上创立了新的宗教概念范围。在这方面，《特洛亚妇女》中借赫卡柏之口所作的祈祷是很有趣的：“宙斯呀！你支撑着大地，你的宝座又是在地面上，你到底是什么，我很难猜测，但是，不论你是自然界的神律或人间的心灵，我都崇拜你，因为你循着那无声的轨道把世间万物引到正义上面去。”很明显，这样的态度同民族宗教没有任何共同之点，并且是哲学思想的产物。
人们往往发现欧里庇得斯世界观中的悲观主义和“人生是苦海”的特点。《美狄亚》中的合唱队说：“如今那神圣的河水向上逆流，一切秩序和宇宙都颠倒了”，而这就说明了道德的普遍堕落。理想与现实之间的矛盾往往激起诗人的到某个更好的地方去的幻想，幻想改造整个世界，消灭虚伪和谎言，幻想不要妇女，而用别的办法繁殖孩子，幻想着两种不同的声音(一种是真诚的，一种是虚伪的)的必要性等等。人们甚至还碰到了这类的议论，即对人们来说最好是根本没有降生到人世或者说生即是死等等。可是，他还是相信个人自由的力量并且通过自己的英雄人物的形象描写了自由意志的效应，英雄们的自我牺牲的榜样是非常典型的。阿尔刻提斯自愿去死，她说：“任何事物都没有生命宝贵”，因为她懂得生命的价值，所以她的自我牺牲具有更大的意义。伊菲革涅亚、玛卡里亚、波吕克塞娜、墨诺叩斯等人在去死的时候也完全意识到了这一点。
五.欧里庇得斯创作的一般特征
欧里庇得斯作为希腊著名悲剧作家中最年轻的一员，在自己创作活动开始的时候正赶上戏剧和舞台的技巧已经完全定型了。各种必要的方式已经制定，而国家也不允许对既定的程式作哪怕是些微的实质性的变动。这样，一方面是简单化了，但是，另一方面，又使工作复杂化了，因为在重复已经被前辈们使用过的题材和形式的时候，继承者还必须带进某些新的和独创性的东西。欧里庇得斯的创作特征在相当大的程度上是由这样一些历史条件决定的。
合唱队是戏剧的固有的和必不可少的成分，但是，由于人们的兴趣越来越从抒情部分转向戏剧部分，所以合唱队的作用开始减少了。在欧里庇得斯的作品里，合唱队常常只是按照传统保留下来，仅仅同剧情保持着疏远的关系，并且象亚里斯多德所早已正确指出的那样，它几乎不再是剧中人物了。合唱队在场有时甚至成为剧情发展的障碍，因为它成为不必要的目击者。合唱队在知道了人物的行为或者意愿之后，必须隐瞒这一切或者由于它的在场而限制了剧中人物之间的直言不讳的谈话。这种可能性通常被诗人忽略了。作为例外，我们注意到在《伊菲革涅亚在陶洛人里》中，国王托阿斯威吓说要惩治合唱队的妇女们，因为她们用自己的沉默掩饰了伊菲革涅亚的诡计。美狄亚请求合唱队保持沉默并且不论她做什么都不要妨碍她。确实，当她杀死自己儿子的时候，合唱队没有采取任何措施。在《希波吕托斯》里，合唱队没有干扰淮德拉自杀，也没有揭穿她对前妻儿子的诬陷。在《厄勒克特拉》和《海伦里》，合唱队用沉默掩护了反对统治者的密谋。往往合唱队的歌词的作用只不过是表演时剧情的总的背景或者是对剧情的阐释而已，有时候好象是变成音乐过场了。《美狄亚》中对雅典娜的赞颂，《海伦》中对离开埃及的海伦的送别的话，《厄勒克特拉》中关于金毛绵羊的神话等等都是如此。在《疯狂的赫剌克勒斯》中，诗人以自己深沉的抒情手法绝妙地抒发了对已经消逝了的青春和即将到来的老年凄凉情景的优伤：“青春对于我是亲爱的，可是老年永久压在我的头上，象是比埃特那山峰更沉重的重担，把昏黑的面巾盖住了我的眼睛……”。接着又说：“我将使美惠女神和文艺女神长久结合在一起，成为最甜美的一群。愿我的一生离开没文化的人，而永远是在戴花冠的队伍里”。最后的几句话显然不是指合唱队的老人而言，面是指诗人自己，这样合唱队往往成为作者思想的体现者。
后来，在公元前4世纪和更往后一些，当根据物质方面的理由使用合唱队已经变得困难的时候，合唱歌同悲剧剧情的隔离获得了特殊的意义。欧里庇得斯的悲剧具有在演出时可以不用合唱队的优点。与此同时，这种与剧情分开的歌曲有助于诗人说出自己个人的想法和心情。但是，如果合唱队丧失了自己的作用的话，那么对剧中人物的注意则进一步加强了，而欧里庇得斯就是第一个描写人们的七情六欲、强烈的心理感受、病态和精神沮丧等等的剧作家。同自己的前辈一样，他也使用了神话题材，但是他很随意地运用它们并常常加以改动。例如，在《厄勒克特拉》中可以看到这一点，里面加进了女主人公同农民名义上的婚姻的完全独创情节。在《美狄亚》中，女主人公亲手杀死了自己的孩子，而按照神话，则是科任托斯的居民们为了报复美狄亚谋杀国王和公主而杀死孩子们的。
就欧里庇得斯悲剧的结构来说，是多种多样的。其中某些悲剧，如《美狄亚》、《希波吕托斯》以剧情的整一而见长；在另一些悲剧中，剧情因为加进了一些不相干的内容而变得复杂了。在《疯狂的赫剌克勒斯》中，剧情分为三部分：起初是表现主人公一家的不幸处境，然后是他的归来和拯救家庭，最后是他的疯狂和妻子、孩子的死以及随之而来的绝望的场面。在《酒神的伴侣》中，首先描写了对新的宗教崇拜的迫害，然后随着彭透斯的丧失理智和惨死而出现转折；与此相连的是，当阿高厄意识到自己杀死了亲生儿子的时候，她受到了道义上的无情的惩罚。在《赫卡柏》中，主要是揭示女主人公的儿子被谋害和为此而复仇，但是在主要情节之中也插入了波吕克塞娜作祭品的内容。从母亲的悲痛转变到为儿子报仇，这是一部完整的心理悲剧。有些悲剧，其中全部剧情是由一些个别场景组成的，如《特洛亚妇女》和《腓尼基妇女》。古代的批评家们称这一类悲剧为“插叙式的”悲剧。《安德洛玛刻》也有错综复杂的结构，剧中女主人公的悲惨遭遇同涅俄普托勒摩斯、俄瑞斯忒斯和赫耳弥俄涅的遭遇交织在一起。可是，在所有这些情况下，外在的划分并不影响剧情和人物心理发展的内在的一致。
欧里庇得斯剧作艺术的最重要的特点就是处处扣人心弦。亚里斯多德称他为“最能产生悲剧效果的诗人”[3]。欧里庇得斯善于表现那些能够抓住观众的心理冲突。美狄亚杀死自己心爱的孩子是完全有意的：在她身上，复仇的渴望与母爱的感情互相斗争着。诗人表现了她的不由自主的颤悚和支配她的天生的软弱以及她内心的犹豫。于是就出现了心理悲剧。赫剌克勒斯在正当他的家庭面临着死亡威胁的时候回到了家里。但是，在经过解救自己一家的短暂欢乐之后，赫剌克勒斯陷入了疯狂，并杀死了自己的亲人们，而他以为是在惩治欧律斯透斯。不难理解，当他清醒过来之后，他由于内心的震惊而准备结束自己的生命。《酒神的伴侣》中的阿高厄也同样在疯狂的情况下杀死了儿子彭透斯，由于悲剧性的嘲弄，她以为在狩猎中捕获了一头不同寻常的狮子。以一时的错觉开始，最终却以胆颤心惊的“发现“结束。早在欧里庇得斯的第一部未流传下来的作品——《珀利阿斯的女儿们》中，也是以类似的悲剧情节为基础的。珀利阿斯的女儿，想用巫术使父亲恢复青春，但由于美狄亚的诱骗而杀死了父亲，并马上证明是受骗了。在《特洛亚妇女》中，在从熊熊燃烧的特洛亚城的背景上，当希腊军营正在分配女俘虏的时候，疯狂的卡珊德拉突然手持婚礼的火把跑进来并唱着快乐的婚礼曲——喜歌，这一情景产生了震撼人心的力量。
当最亲近的人们由于不了解情况准备互相残杀的时候，这种情景在《伊菲革涅亚在陶洛人里》中得到了出色的表现。伊菲革涅亚做了一个似乎是不祥的梦，在这个梦的影响之下，她变得残忍了，准备毫不留情地把带到她那里的俘虏杀了做祭品，但是在最后时刻，她知道其中有一个俘虏是她的弟弟俄瑞斯忒斯。在《伊翁》中母亲克瑞乌萨差一点毒死自己的儿子，而儿子为了报复这个未遂的谋害，又差一点杀死自己的母亲。未流传下来的悲剧《克列斯丰德》也是以这样的内容为基础的，墨洛珀想要杀死来到她家里的陌生人，因为她认定他是凶手，但是在最后的一瞬间，忠心的仆人制止了她，说明在她面前的就是她的儿子，而她认为他早已被杀害了。
在欧里庇得斯的悲剧中，再现纯粹的日常生活现象占有重要地位。阿里斯托芬早就非难他描写了“日常生活，大家所熟悉，所经历过的东西”。家庭关系问题具有重要的意义。在《美狄亚》的开场中，老保姆说：“妻子不同丈夫争吵，家庭最是相安”。而往后的伊阿宋同美狄亚的见面把我们带到家庭争吵的情景中去了。《安德洛玛刻》中，安德洛玛刻和赫耳弥俄涅之间的那一场描写了两个情敌的冲突。《阿尔刻提斯》接近于描写日常生活的体裁。两个利己主义者(阿德墨托斯和他的父亲斐瑞斯)在女主人公棺材旁边的争吵以及贪吃的赫剌克勒斯的出场都产生了可笑的印象。剧本的这一特性说明把它放在四部曲的第四部来代替萨堤洛斯剧是正确的。这个剧本里女仆关于阿尔刻提斯同住所和全家人告别的叙述产生了令人感动的印象。《俄瑞斯忒斯》中有一些可笑的场面，例如，吓破了胆的弗利季亚奴隶从窗口跳出去的情形。欧里庇得斯的某些剧本如《阿尔刻提斯》、《伊翁》、《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《海伦》都是大团圆结局。欧里庇得斯的悲剧失去了英雄剧的性质，而接近于新时期人所共知的所谓“小市民剧“那种类型。
因为欧里庇得斯很注意描写日常的生活现象，所以他往往着笔于被遗弃的或者由于某些原因而被丢失的孩子的题材上。他赋予古代的神话题材以当代日常生活的含义。在《亚历山大》、《阿洛珀》、《阿芙加》、《绝顶聪明的梅拉尼珀》、《吉普西皮拉》等悲剧中，这类题材起了重要的作用。从母亲那里夺走了刚刚生下的婴儿，或者是她本人为隐瞒自己的母亲身份而被迫遗弃他们，而后来又找到了他们。神话有时还包含着原始观念的一些残余，似乎孩子们是由野兽养育大的。在《绝顶聪明的梅拉尼珀》中，诗人利用一个机会，通过自己的女主人公之口证明了婴儿由野兽所生这种怪是不可能的。在欧里庇得斯的流传下来的作品中，母亲找到自己的儿子这样的情节，在《伊翁》中起了重要的作用。后来，这一类题材为所谓的阿提刻“新”喜剧提供了丰富的素材。
日常生活因素的出现在悲剧中掺进了一些爱情的情节。索福克勒斯在《安提戈涅》中涉及这个问题的时候，仅仅限于对海蒙的爱情作一些暗示。欧里庇得斯在一些剧本中，例如在《斯忒涅博亚》中，把强烈的爱情作为主要内容。但是这类剧本只有《希波吕托斯》保存下来了，《希波吕托斯》有一个副标题：《戴桂冠的人》，它是原先名为《闭门索居的希波吕托斯》的悲剧稿的改写本，悲剧的原脚本在演出时失败了。根据古代目击者的叙述，原来这个剧本所描绘的淮德拉，其形象极其荒淫无耻。她亲自向希波吕托斯倾诉了自己强烈的爱情，使这个老实的青年由于害羞而不得不躲起来，这个悲剧也由此而得名。它引起了雅典社会的不满。索福克勒斯把它改写成自己的《淮德拉》，里面把女主人公写得很高尚，把她写成不幸的情欲的牺牲品，而且显然是掩盖了那些看来不够检点的成分。在他之后，欧里庇得斯写了我们现在所有的那个稿本，而它在竞赛中获得了一等奖。这里，淮德拉的表白是由奶妈转达的，而这样一来人们不再指责淮德拉无耻了。在描写她的强烈的情欲和内心斗争方面，欧里庇得斯表现了无与伦比的技巧。这也使阿里斯托芬有理由指责欧里庇得斯，说他“教青年人谈情说爱”。
其次，必须指出欧里庇得斯在描写“发现”场面时，具有精细的艺术技巧。这里首先应该提到的是《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的那一场。伊菲革涅亚看到希腊俘虏们站在自己面前之后，想通过其中的某一个人，把关于自己的消息转告给她的弟弟，但是当她说出他的名字的时候，发现他本人就站在她的面前。更妙的是，我们往后所看到的，《厄勒克特拉》中描写的“发现“。在《伊翁》中，克瑞乌萨看到了篮子和襁褓，祭司们曾经在这些东西里发现了伊翁，她认出这些都是自己孩子的东西并根据这些东西证实伊翁就是她的儿子。在前面的两种情况下，发现是根据内在的征象进行的，并且造成特别强烈的印象；后一种情况，是根据外在的迹象进行的，正如亚里斯多德所指出的，好象是偶然的，因此在印象的效果方面也比较逊色。
欧里庇得斯在戏剧技巧上的重要革新是采用计谋或者诡计以摆脱窘困的处境。他在《厄勒克特拉》、《俄瑞斯忒斯》、《伊菲革涅亚在陶洛人里》、《海伦》、《伊翁》和失传的《帕拉墨得斯》等剧本中运用了这种方法。这一新办法也马上被索福克勒斯在《厄勒克特拉》和《菲罗克忒忒斯》中采用了。
作为著名剧作家中最年轻的一个，欧里庇得斯处在困难的情况下，因为最吸引人的题材，他的前辈们已经利用过了。为了不重复这些题材，他力求作出新的说明，加进新的内容等等。在许多场合，他能够看出甚至批评自己的前辈们的缺点。这对他的剧作艺术来说是很典型的。例如，当海伦为了要从埃及逃走，就向还没有被人们认出来的墨涅拉俄斯建议，向当地国王谎报墨涅拉俄斯的死讯，他反对说：“这计划有点儿陈腐了“。它之所以陈腐了，是因为这类情节，索福克勒斯已经在《厄勒克特拉》中采用过了。
在分析三大悲剧作家对俄瑞斯忒斯的形象的处理时，我们能够特别清楚地考查他们在方法上的区别。这是我们能看到这三个悲剧作家的作品都写同一个题材的唯一机会：埃斯库罗斯的《奠酒人》、索福克勒斯的《厄勒克特拉》和欧里庇得斯的《厄勒克特拉》。
在埃斯库罗斯的作品里，主要人物是俄瑞斯忒斯，在索福克勒斯和欧里庇得斯的作品里则是厄勒克特拉。在埃斯库罗斯那里，他们的形象只是被粗略地描写，相认一场写得也过于简单粗糙，注意力集中在实现复仇上。索福克勒斯更详尽地发展了俄瑞斯忒斯借助巧计潜入王宫的场景，但却使厄勒克特拉的心理活动处于主要的地位。在这两个悲剧作家那里，俄瑞斯忒斯都在适当的时机出场，轻松地出现在观众面前。在欧里庇得斯那里，剧情移至农村，俄瑞斯忒斯能够容易地并且通行无阻地到达那里，用不着采取不论哪一种计谋。但是，起初他没有说出自己的姓名，而是冒充为俄瑞斯忒斯的使者。老仆人走到阿伽门农的坟墓上，在那里看到了不久前举行祭奠仪式的迹象，发现了一绺头发和脚印，并且由于它们同厄勒克特拉的头发和脚印相似，而推测俄瑞斯忒斯已经来了。(在埃斯库罗斯那里，厄勒克特拉正是根据这此迹象得知她的弟弟的到来。但是，在欧里庇得斯那里，厄勒克特拉拒绝承认它们是真的，这种写法是对埃斯库罗斯的手法明显的批评。)后来老仆人仔细察看了客人中的一个，在他身上发观了熟悉的特征，并且就这样认出了俄瑞斯忒斯。而在俄瑞听忒斯和厄勒克特拉杀人之后，根据希波克特拉的医学理论，他们被描写成患有精神病的人。这样，整个悲剧都是根据自然和逼真的原则写成的。这就说明了他的创作方法的特征。
为了不重复他的前辈曾经使用过的情节，欧里庇得斯只是粗略地提到它们，然而却详细地发展新的、他自己添加进去的内容。例如，在《俄瑞斯忒斯》中，只稍微提到雅典最高法院的审判，接着就详细地叙述了公民大会上对俄瑞斯忒斯的审判，这段描写在其他悲剧作家笔下是根本没有的。
从欧里庇得斯创作的特有的手法中应当注意开场和结局的独特运用。
在不受约束的四部曲里，其中每一个剧本都是十分完整和独立的整体，这样的剧本自然要受到一定的长短的限制。诗人为了节省篇幅，更鲜明地描写主要的东西，应当尽可能在不很重要的部分少用笔墨。此外，对他说来重要的是使观众从一开始就了解全部剧情，尤其是，他还常常采用神话的一些罕见的不同说法，如在《厄勒克特拉》、《海伦》、《腓尼基妇女》等剧本中。这就促使他这样写开场，以在里面说明剧情的大致轮廓。在某些悲剧里，开场是由某个神来讲话，这就们可能大体上交待出整部悲剧的内容。这种手法带来某些机械的特点并被阿里斯托芬在《蛙》中加以嘲笑。
他的结尾的形式具有更加机械的特点，因为当所有主要的内容刚向观众表演出来之后，诗人却中断了剧情发展，让某一个神坐在一种奇特的机械车出场(借用“机械上的神”的力量)，来摆脱已经造成的局面并且预言主人公今后的命运。他在8个悲剧里运用了这种手法。
六.欧里庇得斯悲剧的人物形象
由于希腊悲剧完全囿于神话题材，所以作家们常常犯时代错误。当作家写作的时候，过去的神话中的英雄给加上了作者的同代人的思想和感情。而无论在哪个作家那里，这个矛盾都没有象在欧里庇得斯那里这样尖锐。因此他的悲剧中的人物形象具有双重性格：一方面他们是有史诗气质为英雄人物，另一方面又是他同时代的普通人。
正如我们已经看到的，索福克勒斯把自己同欧里庇得斯相对照，说他按照人们应该有的样子来描写他们，而欧里庇得斯则按照人们的本来面目来描写他们。希腊悲剧本身的特点以及它的整个风格的前提必须是一种理想化，使主人公们超出普通人的水平。但是，欧里庇得斯极力在主人公身上表现纯粹是人的，有时甚至是很低下的特性。这种使主人公们降低和平民化的倾向，在希腊文学中是一种革新，而且好象是对已经形成的传统的粗暴的践踏。阿里斯托芬在《蛙》中，对欧里庇得斯把主人公写成无聊的饶舌者、乞丐和衣衫褴褛的人表示愤慨。
欧里庇得斯的一系列的人物形象是十分丰富多姿的。正面人物中，最能表现诗人好感的，应当首推与悲剧同名的希波吕托斯。他是个猎人，生活在大自然的怀抱之中。他崇拜处女神阿耳忒弥斯，因为她不仅是狩猎之神，而且还是自然界女神。而当代的哲学家们在大自然中看到了自己的最高理想。显而易见，这个形象的基本概念是由当代哲学给诗人提示的。只有希波吕托斯一个人能和女神来往，显然看不见她，却能聆听到她的声音。他经常在女神的那块珍秘的人迹不到的草地上消磨时光，他用鲜花为女神编结花冠。此外，他耽溺于厄琉西斯和俄耳甫斯的宗教秘密仪式，不吃肉食，潜心苦修，很自然，在这样的条件下，从不沾染肉欲。他憎恨妇女和那种同他的理想相对立的情欲，而这种情欲是以阿佛洛狄忒为代表的(阿耳忒弥斯把阿佛洛狄忒看做自己最凶恶的敌人)。害羞是他天生的弱点。此外，他对待一切象是一了个道貌岸然的学究。他在人数不多的场合比在公众面前更能侃侃而谈。而希波吕托斯是学者，是这样的哲学家，无论是权势、高官厚禄，还是荣誉，都不能吸引他。与此同时，还应该提到他在信守誓言方面表现出来的坚定不移的精神，尽管他作的誓言不够谨慎，他为此而付出了自己的生命。在狂怒中，他说出了这样的话："我的嘴立了誓，可是我的心没打立誓”。但是他还是忠于自己的誓言。而阿里斯托芬把这些话解释成两面手法的典型的话，这显然是不公正的。他的性格总的说来是严厉的，这表现在他对淮德拉的态度及他对妇女的严厉指责的话语和对她们的诅咒。
所有这一切，为我们创造了一个完整的、突出的哲学家-观察者的形象，一个在某些智者派学者的学说中所描绘的这样的“哲人”的典型，按其气质来说是与诗人本人相接近的。这种典型不只一次地在他的其他作品中出现，尽管没有这样鲜明地表现出来，如以伊翁的名字命名的悲剧队开始部分中的伊翁的形象，《伊菲革涅亚在奥利斯》中的阿喀琉斯的形象，未流传下来的悲剧《安提俄珀》中的安菲翁的形象等等，而后来这种典型又在斯多噶学派的学说中得以复活。
与希波吕托斯相对立的人是具有强烈个性的形象，他把“自我“摆在高于一切的位置上，践踏所有通行的法律并且想要使其余的人听命于自己。高尔吉亚、弗拉西马赫、卡利克尔和某些其他人在自己的著作中提出了这样的“超人“理想并且宣扬利己主义。欧里庇得斯描写了这一类人，但是却赋予他们以明显的反面特征。《腓尼基妇女》中的厄忒俄克勒斯的形象特别富有魅力。他在自己的谈话中恬不知耻地公开声明自己对权力的渴望：“母亲，我现在什么都不隐藏的说来：我愿意上到空中星星上升的地方，下到地底下去，若是我能够这么做的话，去获得那神中最伟大的君权。这宝贵的东西，母亲呵，我决不愿意交给别人，只是留给我自己。这不是男子汉做的事，如果他丢掉多的，都去抓着少的。”
这些极端利己主义、贪得无厌、自以为是和残酷无情的特点，以漫画式的夸张集中表现在荷马的食人者波吕斐摩斯的形象身上，他把个人的肚子和财宝宣布为自己的上帝，并且不承认一切公认的神明。
《美狄亚》中的伊阿宋也属于利己主义者和沽名钓誉者的范畴，但是他更加卑鄙。他自己是卑微不足道的，又是一个追逐个人名利地位的典型。他赖妻子之力才完成了功业并死里逃生，而当他一旦发现依靠妻子再也不能得到更多的东西时，为了娶国王的女儿，他就轻率地把她抛弃了。同时，他还对美狄亚假仁假义，力图证明他再婚是为了她和孩子们，作为一个粗俗意义上的诡辩者，他信誓旦旦地说，似乎是他给了前妻恩惠，把她从野蛮的地方带到了希腊这个文明的国度。他的软弱之处，是对孩子的爱。但在这方面，他仍然是一个利己主义者，因为他想到的只是传宗接代，而不是孩子的命运。美狄亚击中了他这个敏感的地方。结果他成为一个无地自容的、孤独的和对前途不抱任何希望的人。
在《伊节革涅亚在奥利斯》中，阿伽门农的形象描写得非常生动。这个功名心重的国王，为了获得最高的权力，甚至准备牺牲他最亲近的人，墨涅拉俄斯曾经对他指出过，他的所作所为有时候象一个真正的蛊惑家。他很羡慕普通的奴隶，因为奴隶没有经受过虚荣的痛苦并对自己低下的地位感到满意。诗人很细致地描写了阿伽门农的犹豫和感受。他必须为了自己的计划而牺牲亲生女儿的时候，他的沽名钓誉的计划同作为父亲的天性发生了冲突。他放弃自己原来的打算，并且又给家里写了一封信，但是墨涅拉俄斯把全部事情弄坏了。报信人报告说伊菲革涅亚同她母亲已经来了，而且全军都听说了这件事并且等待着祭祀。在这种情况下，他的处境是极其可怕的。墨涅拉俄斯本人也放弃了自己的要求。但是，阿伽门农终于意识到自己的绝望处境，因为所有的人都迫使他献出女儿。他对妻子和女儿心口不一，他虽然想扮演慈父的角色，但是他扮演得很不成功，忍不住流下了眼泪。他终究被揭穿了。在这以后，他已经没有什么可以隐瞒的了，他坦白地说出自己所作的决定，但是又试图用崇高的爱国主义情感来为之辩解并用真正的自我牺牲精神来打动伊菲革涅亚年轻的心。这样，这个神话的英雄以伯罗奔尼撒战争时期的政治活动家的“人”的面貌出现。
《阿尔刻提斯》中的阿得墨托斯是一个好心肠的利己主义者的典型。他以自己的笃信神明而博得了阿波罗的欢心，而阿波罗在从前某个时候，根据天神们的意志受惩罚，在他那里当雇农。阿波罗使他有可能延缓死期，如果他能找到不管什么人同意替他去死的话。而只有他的妻子阿尔刻提斯同意这样做。待在空荡荡的家里，他感到深切的悲痛并为接受了这一牺牲而感到悔恨。阿德墨托斯多少用对客人的款待补偿了自己的利己主义，当赫剌克勒斯到来的时候，他对赫剌克勒斯只字未提自己的痛苦，为的是不致使他的快乐情绪扫兴。而当赫剌克勒斯知道这一切以后，为此而报答他，把拯救出来的阿尔刻提刻又带还给他。
在欧里庇得斯的悲剧中应该特别提到妇女们的形象。阿里斯托芬给他安上了厌恶女人者的坏名声，指责他描写了象淮德拉和斯忒涅博亚这类荡妇的典型。可是说句公道话，除了这些有罪过的妇女之外，在他的作品里还有一些非常完美的妇女形象。一般说来，他在描写妇女心理方面显示出自己的惊人匠心。特别重要的是，在描写这些形象的时候，他提出了产生这类形象的社会条件问题。在这方面，美狄亚的话是非常精彩的：“在一切有理智，有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。首先，我们得用重金争购一个丈夫，他反会变成我们的主人；但是，如果不去购买丈夫，那又是更可悲的事。而最重要的后果还要看我们得到的，是一个好丈夫，还是一个坏家伙。因为离婚对于我们女人是不名誉的事，我们又不能把我们的丈夫轰出去。”欧里庇得斯很尖锐地强调希腊妇女们日常生活地位的不正常。妇女出嫁后，到了别人家里，而她在父母那里什么习惯也没有养成，而对自己的丈夫又一无所知。妇女的生活受许多社会习俗的限制，丈夫的情况完全两样，因为，他的大部分时间是在家庭外面度过的；而美狄亚议论说，生孩子是比打仗更艰苦的事情。在《希波吕托斯》中的淮德拉身上表现了这种女人的心理。她说：“人生的快乐有许多。长的谈话和闲散，都是愉快的坏事”等等。尽管她天性真诚，但是在强烈的情欲面前，她发现自己无力抵制。她想要无言地死去，不对任何人泄露自己内心的秘密。但是，环境断送了她。在悲剧里很生动地表现了她的心情。我们看到，当她用饥饿来折磨自己，并且使自己陷入沉思之中的时候，就不由自主地泄露了自己深藏在心底的爱情；有时候，她想要喝山上的泉水，有时候纵使猎狗去追捕野鹿或者向它投掷标枪。在所有这些奇怪感情冲动之下，出现了她想同心爱的人更亲近一层的秘密愿望。当她觉察到自己所说的话是多么荒诞无稽时，她感到羞耻。诗人极力提高这种感情的地位。他说："爱神会教人成为诗人，即使他从前不是诗人”。淮德拉把自己内心的秘密泄露给奶妈，而奶妈对这样的事情是很有经验的，她没有得到淮德拉的同意，就着手帮助她。奶妈是无知的，但是从街头的智者派学者那里学会为所有的卑鄙行为找到辩解的理由，她以自己的决断解除了变得软弱无力的淮德拉的武装。难怪希波吕托斯在这类心腹身上看到了极大的罪恶：必须让她们远离女人们。奶妈以自己的干预而致使惨祸发生。希波吕托斯对奶妈的无耻的提议感到愤怒。而淮德拉感到自己受到了侮辱以后，变成了凶狠的复仇者，她既不顾惜自己，也更不饶恕知道她的内心秘密的仇敌。阿佛洛狄忒的极其有害的干预激起了人们对她的这个牺牲品的同情。淮德拉是一个天性软弱的女人，而只是由于强烈的爱情的影响才不惜犯罪。美狄亚与她不同，她象过去的智者派学者一样，是个“很有才识的”，个性很强的女人，她有鲜明的、独特的个性，把“自我”摆在高于一切的位置上，她认为一切都是可疑的，她可以毫无顾忌而不怕任何障碍。她活着只是为了伊阿宋，为了他，她才犯了罪；为了他，她使自己的生活变得难以忍受。她认为自己理应要求他忠于自己。在她看来，对爱情的亵渎是最大的过错，而对他复仇应该是最无情的。面她的忠心的仆人们早在悲剧一开始就已经预见到她在最可怕的事情面前是决不会住手的。她是在自由的环境中，即野蛮人的国度里长大的。在强烈的情感的影响下，她养成了凶悍的个性。为了达到自己的目的，她不惜采取阴险、奸诈的手段，不惜低声下气地谄媚别人。在美狄亚身上，嫉妒与复仇都达到了顶点。诗人抛开了神话中关于科任托斯人杀死她的孩子们的传统说法，以便充分显示出母亲残暴行为的可怕之处。
虽然按其鲜明程度和表达力看来要比美狄亚逊色一些，但是看来可以归入和她一类的妇女的，有刺瞎波吕墨托斯眼睛的赫卡柏和杀死了欧律斯透斯的阿尔克墨涅。《安德洛玛刻》中的赫耳弥俄涅是毒辣的妻子的真正典型，她傲慢、器量狭小和好嫉妒，但是怎么也抓不住自己丈夫的心。
我们在欧里庇得斯那里发现许多有魅力的、美丽的妇女的忠诚和自我牺牲的榜样，如阿尔刻提斯、波吕克塞娜(在《赫卡柏》中，玛卡里亚在《赫剌克勒斯的儿女们》中)，伊菲革涅亚(在《伊菲革涅亚在奥利斯》中)，欧里庇得斯在未流传下来的悲剧《绝顶聪明的梅拉尼珀》中通过梅拉尼珀体现了高度智慧的理想。
欧里庇得斯在使自己的人物具有现实的特性并细致地再现他们的内心感受的时候，他率先试图揭示心理上的偏颇和疯狂等现象。他把赫剌克勒斯、阿高厄的疯狂，俄瑞斯忒斯良心的痛苦等等都当作精神病来加以描写，并根据自己的著名的同时代人、医生希波克拉特的观察(《论神秘的病》)描写了这种病的症状。
七.欧里庇得斯剧中登场人物的对话及其悲剧的叙述语言
欧里庇得斯不但对当时的科学很熟悉，而且同时还精通演说术，这种演说术引起了某些智者派学者的注意。欧里庇得斯广泛地运用了他们的经验，并且常常借剧中人物之口说出那些符合演说术技巧规则的话。这一点往往在争论的场面中特别明显，这种争论有时转化为真正的语言竞赛。
在欧里庇得斯的作品里，互相争论的台词通常是排列得十分匀称的并且包括三个基本的部分，开场白、主要部分和结论。证明是按照严格的顺序安排的。有时候，对手们的话甚至有同样数量的诗句，而回答也应该是逐项进行的。美狄亚和伊阿宋的对话可以作为范例——一个作为原告，另一个作为被告。伊阿宋在反驳美狄亚的指控的时候，使用的纯粹是诡辩的方法。他证明，第一，拯救他的不是美狄亚，而是阿佛洛狄忒；第二，他给美狄亚的，要比从她那儿得到的多——他把她带到希腊并使她有了名声；第三，他证明自己再婚是有远见的，因为这会给她和孩子们带来好处。
《特洛亚妇女》中的一场可以作为另一个例子，海伦在墨涅拉俄斯面前为自己辩护的时候证明，对她的过错，赫卡柏也是有责任的，是她生下了帕里斯，其次是普里墨阿斯，尽管有不祥的预兆，他也没有杀死帕里斯，最后是阿佛洛狄忒把她许诺给了帕里斯等等。赫卡柏用自己的话批驳了海伦的全部论据和把罪责推诿给天神的借口，并且劝说墨涅拉俄斯，只有杀了海伦，他才能使因其而饱经灾难的希腊人满意。可以看出，这种对海伦的罪责的讨论，是对流行的演说术演习目的的一种反应，这些题目由于高尔吉亚虚构的典范的演说词而流传至今。
这样，演说术的成果逐渐进入文学艺术领域，与此同时，不同形式的文字修饰，语言和思维的修辞格也发展起来了。
在欧里庇得斯所作出的改进中，应当指出其对“轮流对诗”也就是诗句的交替对答有很大的发展——多达五十行甚至更多。欧里庇得斯喜欢把报信人的消息作为详尽的和生动如画的叙述加以处理。例如，关于希波吕托斯遭惨祸的叙述，关于《伊菲革涅亚在奥利斯》中的伊菲革涅亚和《赫卡柏》中的波吕克塞娜作祭品的叙述都是如此。这些详尽的叙述把事物描绘得十分生动，而且有时还提供了完整的画面。
在欧里庇得斯的作品里，随着戏剧技巧的变化，他的语言也相应地发生变化。正如亚里斯多德所指出的，他的语言变得大为朴素了，而且更接近于口语了。但是，他毕竟还是保持了悲剧风格的典型特点。尽管阿里斯托芬本人是欧里庇得斯的坚决反对者，但他也不得不承认其高超之处。欧里庇得斯的语言富有奥妙的和意义深刻的格言，它们后来受到高度重视，被爱好者收集起来并成为谚语。诚然，由于某些用语的带有学究气的风雅，以致引起了他的反对者们的讥讽。阿里斯托芬曾挖苦嘲笑他的表现赫拉克利特气质的用语："谁知道，生命是不是等于死亡，而在那个世界里死亡是不是叫做生命？”
在阿里斯托芬的作品中有一处，狄开俄波利斯问欧里庇得斯在不在家里，欧里庇得斯的奴隶回答说：“如果你能听懂的话，他在家也不在家。”
在欧里庇得斯所利用的音响效果中，我们只指出他对咝音字母"C"的滥用，一行诗里往往几次遇见这个咝音。他的同时代人柏拉图(不是哲学家！)的喜剧中的某个人物指出：“你把我从欧里庇得斯的’西格马'[4]中拯救出来吧。”
欧里庇得斯对音乐下过很多功夫，在他那里，悲剧的音乐部分得到了很大的发展；他常常引入剧中人物的抒情调。有时候音乐成分比歌词略胜一筹，即词语的组合不是为了表达词义而是为了这些词带有音节的音乐拖长音调和一些个别词语的重复的悦耳的音响效果。欧里庇得斯广泛地采用了民歌的曲调。阿里斯托芬为此而指责他粗俗。我们有关于他的未流传下来的悲剧《安德洛墨达》的特殊的音乐效果的记载，剧中女主人公被绑在悬崖上，并且注定要受海怪任意欺凌，当珀修斯还没有出来解救她的时候，她唱着诉苦的歌，并和“哎呀”的喊声互相呼应着。阿里斯托芬在喜剧《公民大会妇女》的结尾部分戏谑地模拟了这个悲剧。
八.欧里庇得斯的民族意义和世界意义
欧里庇得斯没有得到自己同时代人的充分理解和足够评价，只有西西里是例外。那里对欧里庇得斯的兴趣是如此之强烈，以致当一些雅典军人在那次失败的西西里远征中被俘以后，由于他们能够凭记忆写下一些欧里庇得斯悲剧的片断，因而得以恢复自由。在公元前4世纪末，他的作品开始取得更大的成功。当时，他的作品是最合乎时代潮流的和最明白易懂的，而埃斯库罗斯甚至索福克勒斯的作品却开始失去了自己的观众。甚至还有阿克西奥尼克和菲利皮德写的标题为《欧里庇得斯的爱好者》的喜剧。在菲拉蒙的一部喜剧中，某个欧里庇得斯的崇拜者声称：“假如死人也有知觉的话，那么我就把自己吊死，以便见到欧里庇得斯”。公元前4世纪末，同其他著名戏剧作家一样，也为他在雅典剧场里竖立了纪念像。在希腊化时期，他最受欢迎，当时简直是统治了希腊剧场。欧里庇得斯以其对人们心灵的理解和对再现日常生活现象的爱好，以其情节的独创性和巧使计谋、“发现“及其他方法，以其朴实的语言和优美的口语，为描写日常生活的喜剧的出现做好了准备。古代的传记作家萨基尔(公元前3世纪)早就指出，在他的作品里发现有这样一些日常生活的题材，如“夫妻、父子、主仆之间的争吵，或者是在突变中，被强奸的姑娘和被她遗弃的婴儿通过戒指和项链等证物而相认。这构成了新喜剧的内容，而它们在欧里庇得斯手中已臻于完善”。一些碑铭和花瓶上的彩绘也证明了公元前4世纪欧里庇得斯受欢迎的情兄。他的作品的许多片断还保存在古埃及的手抄本中。
欧里庇得斯在罗马早期的剧作家那里也具有很高的声望。后来的罗马剧作家常常改写他的悲剧并借用他的戏剧情节。恩尼乌斯的《伊菲革涅亚》(在奥利斯)就是如此。恩尼乌斯、奥维德和塞内加改写了《美狄亚》。塞内加以《淮德拉》为标题改写了《希波吕托斯》，并且利用了悲剧的两种稿本。在他的其他悲剧中也可以看到欧里庇得斯的影响。
在经过中世纪的暂时空白之后，在文艺复兴时代(例如，鲁切拉伊的《伊菲革涅亚》)，特别是在古典主义时期，对欧里庇得斯的兴趣又增加了。欧里庇得斯的影响可以在高乃依的作品(《美狄亚》)里，尤其在拉辛的作品(《淮德拉》、《安德洛玛刻》、《伊菲革涅亚》、《忒拜依德或者兄弟雠仇》)里，随后在伏尔泰的作品(《墨洛珀》和《俄瑞斯忒斯》)里可以看到。歌德高度评价他，并且在两部关于伊菲革涅亚的悲剧的基础上创作了自己的《伊菲革涅亚》，席勒则翻译了《伊菲革涅亚在奥利斯》和《腓尼基妇女》，并利用后一个剧本的情节创作了《墨西拿的新娘》。德国的浪漫主义者，其中包括蒂克和后来的奥地利诗人格里尔帕策都为欧里庇得斯所吸引。欧里庇得斯还受到英国诗人拜伦、雪莱和丁尼生，法国诗人列古韦、德拉文纳、勒孔特·德·李勒、卡丘利·曼德斯和许多其他诗人的敬重。在俄国，也早就对欧里庇得斯产生了兴趣(例如，卡捷宁的《安德洛玛刻》)并表现在一些个别作品的多次翻译上。安年斯基(1855-1909)在这方面成绩最大。此外，他还写了一些模仿作品，发展了欧里庇得斯的一些未流传下来的悲剧。
九.第二流的悲剧诗人——悲剧《瑞索斯》
三位著名的悲剧作家，由于他们保存下来的作品而为我们所熟知，但是他们在自己的艺术领域内并不是孤立的。在他们周围还有许多别的剧作家，而且毫无疑问，在这些剧作家之中还有不少很有才能的诗人，因为他们中的某些诗人有时曾经战胜过这三位著名的对手。我们知道他们许多人的名字和他们的作品的片断。这里有：埃斯库罗斯的儿子欧福里翁，索福克勒斯的儿子伊俄丰和孙子小索福克勒斯，欧里庇得斯的儿子小欧里庇得斯，同时还有希沃斯岛的伊翁、阿开俄斯、涅俄佛戎(《美狄亚》的作者)、阿伽同(他试图写当代情节的悲剧《花》)、克里提亚斯等人。
从这丰富的创作中留存下来的唯一样本是不知姓名的作者写的悲剧《瑞索斯》，它被误归入欧里庇得斯的作品集之中了。但是，按其特征来说同欧里庇得斯的所有其他作品相比是如此绝然不同，因此现代的批评家几乎都异口同声地不承认它是欧里庇得斯的作品。《瑞索斯》的情节借用于《伊利亚特》第10卷。剧情发生在夜晚靠近希腊军营的野外。根据许多迹象来看，应该认为这个作品可能是公元前4世纪的。它是为我们留下的希腊悲剧的最后一个样本。悲剧虽然继续存在，但是已经不能提供这样一类优秀的作品了，而它们是可以同公元前5世纪的伟大的悲剧诗人的创作相比拟的。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯成为最完美的民族诗人。他们的作品常常在剧场里重新演出，它们超越了古代的时代范畴并成为世界文化中的瑰宝。
注释：
[2]原文为报信人，经查核应为卡德摩斯。
[3]《诗学·诗艺》中译本，第41页。
[4]西格马，是希腊字母，其读音带有咝音。
第六章.古希腊喜剧与阿里斯托芬
一.最初的喜剧上演形式
关于喜剧的起源，古代本身没有一致的意见。多利斯人认为喜剧的名称源出于“科姆”一词，意即“乡村”，由此推论说，它的基础是含讥讽意味的农民歌曲，农民用这些歌曲嘲笑自己的老乡，并以此使他们苦恼。但是，应当认为亚里斯多德的解释是更有根据的，他认为喜剧的名称源于“科姆斯”(意为带有醉意的放荡汉们的快乐游行)这个词，而喜剧的开端是他那时候(公元前4世纪)还在表演的祭祀酒神狄俄倪索斯的“法罗斯”仪式歌引申而来的。这些仪式歌里包含有笑话、开玩笑甚至淫词秽语等因素。阿里斯托芬在他的喜剧《阿卡奈人》里用一个小小的场面再现了唱着这类歌的乡村游行的情景。
我们知道在希腊各地还有类似的仪式，阿菲涅依曾谈到在西库翁和提洛岛上的阳物崇拜者的游行；希罗多德叙述过在埃披道洛斯城和埃吉纳岛上奉祀丰收神达米亚和奥克塞西亚的歌。而狄摩斯提尼也提到了这类诙谐的活动：坐在大车上行进的队伍不断用戏言和开玩笑逗弄过路的人。在斯巴达称为”季克利斯特”的表演也具有类似的特点。柏拉图在《会饮篇》中描写的场面表明“科姆斯”是以喝醉了酒的亚尔西巴德为首的放荡汉们唱着歌闯进了诗人阿伽同的家。最早的时期，在这类仪式的表演中，最重要的是辩论。当一方同另一方开玩笑，而另一方也回敬的时候，事情有时候不仅发展到互相对骂，而且还打起群架来。我们知道俄罗斯民间环舞曲中就具有这样的特点。
所有这些因素都是喜剧组成部分。如阿里斯托芬的喜剧《吕西斯特剌忒》表现了两个合唱队——妇女们和老头们之间的争论，而在《阿卡奈人》和《骑士》中，合唱队分成两部分，并且每一部分都支持一个剧中人物去反对另一个。在这类仪式表演中，从开始就可以发现解释全部争论的意义的必要性。有一种专门的歌子，应该说是为此而设的。这样的歌子到后来形成了所谓“插曲”——即合唱队直接面向观众的歌。
从远古的时候起，喜剧表演的一个必要因素就是表演者的化装。关于这一点，公元前6世纪末到前5世纪初花瓶上的画提供了直观的认识。在那上面我们看到演员扮成各种鸟或者坐着骑士的马(马头和马尾)。显然，阿里斯托芬同他的前辈一样，当他描写鸟、马蜂、蛙、云、骑士合唱队的时候，仿效的是很流行的方法。
在酒神节里，有一种快乐的气氛吸引着参加者们，同时把他们的想象力带到童话世界中去，带到神奇及不平凡的惊险中去了，而这就为喜剧提供了情节的基础。例如，在阿里斯托芬的喜剧中，我们往往遇到，人物或者飞上天空，或者堕入冥府，或者进入天与地之间的鸟国，或者是老头奇异地返老还童(在《骑士》中)，或者是穷人变富，或者是建立了妇女的统治等等。喜剧惯用婚礼游行和宴会的情节收场。例如，阿里斯托芬的喜剧《鸟》与《和平》就是以这样的场面结束的。这就是“科姆斯”的新形式。
与喜剧体裁的本质相应的是，它必须要有合适的主角，他能以自己的胡言乱语巧妙地掩盖着的诡诈来逗乐观众们。丑角的典型以学者、诗人、政治家等等各种形象出现在喜剧中。这种典型在文学中有很长的历史——从《奥德修纪》中的乞丐阿奈奥和与长诗同名的马尔吉特，到公元前4世纪至前3世纪之间的喜剧《吃白食者》中不要脸的食客等。喜剧有时描写了丑角们争论或者比赛的场面。比如在阿里斯托芬的《云》中，就有正宜的逻辑和歪曲的逻辑的争论。既然喜剧演出的目的是为了使观众开心，所以每个剧中人物在一定程度上都具有丑角的特点。他们的外表——服装、假面具、身体各个部位的故意夸大和不成样子都与此相适应。
在文学喜剧产生的情况下，上面提到的民间的基础同文学传统(阿尔希洛赫、希波纳克特等人在“抑扬格诗“中的讽刺和对个人的抨击)的影响汇合在一起了。
二.喜剧在伯罗奔尼撒和西西里。埃庇卡摩斯 小型喜剧体裁：民间歌舞剧和民间趣剧
由上述可见，喜剧文学发源于希腊各地。尤其是墨伽拉人和西西里人自认为首创了这种体裁。墨伽拉人把喜剧的起源同公元前6世纪初在推翻僭主忒阿革涅斯之后建立的民主政体联系起来，当时好象是给予了崇拜阳物的笑话以自由。有传说提到，苏萨里翁把喜剧演出从墨伽拉带到了阿提刻。可是关于这一点我们没有更翔实的资料，而埃庇卡摩斯这个西西里诗人倒确有其人。
埃庇卡摩斯于公元前550年左右诞生在科斯岛上，但是后来迁居到吉布莱依的墨伽拉(在西西里)并长期住在叙拉古的格隆和希厄戎的宫廷里。直到西塞罗的时代(公元前1世纪)，西西里人还以他们的快活、平易近人、活泼和机敏的性格而驰名遐迩。这些都为喜剧的产生创造了良好的环境。埃庇卡摩斯使杂乱无章的笑话第一次得以整理，成为一种体例，接着，又合情合理地将这些笑话的情节加以发展并有所创新，使之具有移植自童话或神话中的主题和情节。
埃庇卡摩斯在古代写了35到52部喜剧，但是只保存下来一些片断。他的喜剧大多数是对神话的戏谑摹拟。如喜剧《布西里斯》讲的是一次赫剌克勒斯来到埃及，在那里，当地的布里西斯王想要把他作为供献的祭品，但是赫剌克勒斯捣毁了宫殿并杀死了国王。赫刺克勒斯在这里是被当作暴食者的典型加以描写的(比较第五章中欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》)。有四句诗保存下来，里面描写了某个人看到他的吃相而不胜惊讶的情景：“当你看到他怎样吃东西，你会吓得半死：喉咙里发出的声音犹如雷鸣，上颚里也轰隆隆地响；还能听到牙根的吱吱声和犬牙咬食的破裂声；鼻孔发出呼啸声，耳朵还不住地抖动”。有一·出喜剧写火神赫淮斯托斯在王后赫拉想耍诡计反对赫刺克勒斯的时候给她戴上了镣铐。在喜剧《赫柏的婚礼》中描写了赫柏同赫剌克勒斯在婚礼上的宴会。埃庇卡摩斯写了一些神话情节的喜剧，除此之外，他还写了不少纯粹是日常生活的喜剧，例如《农民》、《朝圣者们》、《希望》等等。在《希望》中描写了一个暴食的不要脸的食客的典型，剧中食客忙独白保存下来了，很有趣地说明了这一类人的特点。在后来的日常喜剧，即大家都知道的新喜剧中，这种典型占有重要地位。
看来，在埃庇卡摩斯的喜剧中，合唱队没有起任何作用。同标准的阿提刻“旧“喜剧相比，他的喜剧没有对个人的抨击，而这一点使他的喜剧同后来的“中期”和“新”喜剧相接近。埃庇卡摩斯的喜剧以其巨大的生动性著称，并且后来成为罗马民间喜剧“即兴剧“和普劳图斯的作品的榜样。他的喜剧包含有许多格言和精确的用语，后来成为谚语并被编进专门的集子里，埃庇卡摩斯因此作为哲学家而闻名。他用多利斯方言写作。亚里斯多德和柏拉图给他以高度评价。后者认为他按其地位来说可与荷马媲美。
在日常生活的环境中，除喜剧之外，还产生了小型喜剧表演——民间歌舞剧和民间趣剧。
民间歌舞剧(字面意思是“模仿”)——这是短小的场面、独白或者对话，演员们在家里或者在大街上，在酒宴上或者在竞技中间休息的时候演出。民间歌舞剧的内容是自然主义的并且是远离幻想的。公元前5世纪西西里作家索福龙首先使这种体裁具有文学的形式。他用多利斯方言的散文写作，我们几乎只是知道这些作品的名称，但是这些名称也使我们对它们的内容有一定的认识，例如，《老头》、《渔夫》、《渔夫与农民》、《织补女工》等等。不久以前发现了古代手抄本的片断，内有女神赫卡忒的念咒。民间歌舞剧有男演员和女演员之分。
公元前4世纪，索福龙的儿子克谢纳尔赫继承了他的事业。索福龙的民间歌舞剧朴实、富有表现力，对许多作家如普劳图斯、费奥克里特、格龙德、琉善等等都有深刻的影响。
在公元前5世纪末还出现了特殊变种的演出——“哑剧”。这是一种类似舞剧的东西。哑剧的内容是模拟面部表情、动作和打手势。色诺芬记载，在有钱人家里的宴会上，在音乐的伴奏下演出了以阿里安德和狄俄倪索斯为题目的短剧。在罗马帝国时代，当戏剧创作走向衰落的时候，在剧院里上演哑剧获得非凡的成功。
公元前4世纪到前3世纪，在西西里和意大利南部，一种有喜剧成分的短剧——民间趣剧广泛流行。从文学的文献资料看，我们仅仅知道这种体裁的一般概念。而我们也只是根据陶瓶上的彩绘才知道这些小剧的情节，在陶瓶上，它们经常被再现出来。例如，在一只陶瓶上画出小偷们钻进房间里，而主人们却没有找到别的办法来保护自己的财产。当小偷们托起箱子的时候，他躺在上面。在另一个陶瓶上，我们看到一个小老头架好了梯子，为的是从窗户里偷偷地钻过去同自己的美人相会，后者正从窗里往外看。细看仆人的外表，他头上戴着帽子，手里拿着权标“卡杜茨”，我们知道他是赫耳墨斯神，而这意味着所描画的小老头就是宙斯。戏是在入口有小扶梯的舞台上演出的。所有这一切都表明，这里再现的是剧场表演的场景。
在所有这些创作中，可以看到精细的观察力，善于抓住现实的可笑方面及其所固有的深刻的幽默感，看到取之不尽的喜剧主题、情节和形象的宝藏。这些小的场景能够成为公元前5世纪在阿提刻产生的大型喜剧的材料。这些没有合唱队的多利斯喜剧的样本引人注目，而在阿提刻喜剧中合唱队是起非常重要的作用的。
三.阿提刻“旧“喜剧的产生，它的特征和社会基础
在公元前5世纪，随着国家的社会和经济生活的变化，那些在希腊其他地方也可以看到的主要的喜剧形式，在阿提刻得到了进一步发展。古代的传统意见断言，阿提刻的农民，利用酒神狄俄倪索斯节的自由，来到城里，并在贵族和富裕公民的家门前高唱含讥笑意味的歌曲，引起他们的某种不满。因为有时这类的表演能促使风气的改善，所以雅典当局允许公开演唱这些歌，仅仅有这样的限制，以使其没有个人谩骂的性质。如果并非全都如此，那么毕竟从这个叙述中可以看到喜剧的人民和民主的源泉。
喜剧同悲剧相比，在国家竞赛中占有自己的位置要迟得多，因为长时期内它不具有严肃的性质，而且还保持着即兴的特征。关于喜剧合唱队在大酒神节上第一次获胜，是在公元前487到前486年间，当时希奥尼德取得了胜利。但是不论是关于他，还是他的作品，我们都一无所知。而很可能，他的作品没有笔录下来。我们还知道他的一些同时代人的名字，但是只有阿里斯托芬最近的前辈们——马格涅特、克拉提诺斯和欧波利斯的一些可信的材料，尽管他们的作品几乎什么也没有保存下来。
马格涅特从公元前427年起在喜剧竞赛中11次获胜。我们还可以根据他的剧本的名称判断它们的内容的性质，《巴尔比琴师》(即《弹奏巴尔比琴的乐师》)、《鸟》、《吕底亚女人》、《没食子蜂》、《蛙》等等。在晚年他的作品不受欢迎了，后起的名流们取而代之。阿里斯托芬在《骑士》中回忆过他，谈到了喜剧诗人这一工作的艰辛。
在阿里斯托芬的前辈中，最富有天才的显然是克拉提诺斯，他约死于公元前420年，那时他已经很老了。他写过21部喜剧，并且不止一次地成为阿里斯托芬的竞争者。已经知道他获胜不下9次。他的喜剧的情节取材于当代生活，在剧中对包括伯里克利在内的政治活动家加以抨击。这一类的抒击在当时成为喜剧诗人们经常的主题。阿里斯托芬指出了克拉提诺斯的引人入胜的风格，这种风格以其迅猛之势恍如波涛汹涌的激流，在另一个地方，他称克拉提诺斯为”吞食公牛的人“。克拉提诺斯本人这样谈到自己：“阿波罗王呀！这是多么迷人的妙语连珠的词句！好似那口中涌出串串泉水，好似那急流频频发出轰鸣，是伊利斯河在喉中奔腾吧？！还能说些什么美好的言词呢？只要没有堵住他的嘴，那么他就会把激流般的诗句倾泻而出。”
他的喜剧《奥德修》有一些片断保存下来了，里面以富有幽默意味的笔触表现波吕斐摩斯怎样准备把烤熟了的奥德修的同伴们当作饭吃。他的喜剧《瓶子》特别有趣，它使诗人获得了一等奖。尽管剧本没传下米，但我们还是知道它的内容。它的主要部分是描写“喜剧”和“梅法”即“狂饮”之间的争论。“喜剧”作为法定的妻子，向朋友们埋怨说，她由于“狂饮”而被克拉提诺斯所离弃。结果由于朋友们的从中调解，夫妻和好了。
古代的批评家们指出克拉提诺斯有很强的讽刺才能，并认为他在这方面是阿尔希洛赫的继承者。
喜剧的第三个杰出的大师是欧波利斯(公元前446-前411年)。他在自己的喜剧中无情地抨击阿斯帕西、克瑞翁、吉佩尔博尔、亚尔巴西德、智者派的学者们、苏格拉底和其他许多人。有一段时间，他同阿里斯托芬关系密切，甚至帮助他写作喜剧《骑士》，但是后来他们因为某个文学问题发生争吵，并以各自的作品互相攻讦。
欧波利斯大约写过14个喜剧，并7次获得一等奖。他最享有盛名的喜剧有两个，一个是《城市》，它赞颂了城市同雅典的忠诚联盟并嘲笑了背约者；另一个是《德玛》，剧本为了与当代的蛊惑家们相对抗，以把人们从战争的灾祸中拯救出来，把过去时代的杰出政治家们——梭伦、弥提阿狄斯、亚立斯泰提等人从地府中召唤出来。不久以前在手抄本中发现了一些不长的片断。其中一个著名的片断中含有对已故的伯里克利的有趣的回忆：他是多么会讲话呀——谁也比不上他！常常，他一出来向人民发表演说，就象是矫健的斗士在赛跑，他向前迈进十步，就能击败任何演说家，你管他叫行动敏捷的人。可就在这迅速机灵当中，他口中跳出一个坚定信念的“精灵”，他用言语迷住听众，象蜜蜂的刺一样，他的话儿紧紧抓着了大伙儿的心灵。
不那么出名的诗人还有克剌忒斯和斐瑞克拉特。克剌忒斯，按照亚里斯多德的话，首先从事对话和情节的加工。他写的七个喜剧中特别有名的是《野兽》。这是一个奇妙的故事。剧中幻想实现了，动物甚至非生物都为人们服务。斐瑞克特拉的喜剧《野人》是对当时哲学家把原始社会人们生活加以理想化的回答。有一些人，他们厌恶文明社会的生活，到大自然的怀抱中和野人们生活在一起。可是，当他们差点被野人们吃掉的时候，很快感到失望了。捷列克利德在《安菲克梯翁》中也同样描写了黄金时代的幸福生活，在那时候人们获得食物不需要从事劳动，因为面包、酒、全部野味和鱼都准备好了，为的是送到人们的嘴里。最后，必须提到弗里尼霍斯。他的喜剧《莫诺特罗普》(《孤僻的人》)描写了恨世者的典型。还有《缪斯》，它比阿里斯托芬的《蛙》先采用这样的情节，即把著名的悲剧作家们加以批评比较。阿提刻旧喜剧的最后一位代表作家是柏拉图，不要把他同著名的哲学家混为一谈。
综观上述喜剧诗人的创作，可以得到十分完整的类型，即文学史上有名的称之为阿提刻“旧”喜剧的剧种，它同后来的剧种“中期“喜剧和“新“喜剧是相对立的，尽管不十分确切，阿提刻旧喜剧通常具有政治喜剧的特征，但这不是狭义的，而是广义的，因为它不仅对政治问题很感兴趣，而且一般地说还关心社会生活的所有问题——文学、教育、科学、社会关系、宗教、司法制度、妇女地位等等。
阿提刻旧喜剧是在民间创作的基础上发展起来的，并且在自己的繁荣时期保持了民间创作的某些特点。它以某种论题作为基础，该论题在全部情节的进程中得到证明。这种论题成为争论的对象("对驳")，我们已经指出，对驳是喜剧情节的主要因素之一。”插曲“组成了喜剧的中心部分，当剧中人物退场以后，合唱队就直接面向观众。诗人自己往往通过合唱队之口来说话，说明自己喜剧的实质。有时候他讲述喜剧的上演情况，向观众进行种种说教。在阿里斯托芬的作品如《阿卡奈人》、《骑士》、《云》、《马蜂》、《和平》、《鸟》中往往遇到第二个插曲。剧情被这些插曲分为几场。当喜剧已经具备了情节并顺序发展为剧情后，它具备了悲剧的主要的结构形式——开场、合唱队的进场歌和退场歌、对驳场和终曲。
阿提刻旧喜剧从狂欢节有趣的滑稽短剧逐步过渡到反映社会生活的情节并积极参加自己时代的激烈的阶级斗争。当雅典民主制度开始暴露出它的缺点的时候，自然也就产生了揭露这些缺点的要求。具有讽刺特性的喜剧就成为批评现存秩序和它的领导人的缺点的适当手段。酒神节提供的自由，为公开说出凝聚在内心的感受提供了合适的机会。这类批评的尖锐说明了公民们对政治问题的浓厚兴趣。这种喜剧的繁荣是同公元前5世纪后半叶社会生活水平的高度增长相吻合的。在伯罗奔尼撒战争结束之时，雅典实力的崩溃使社会经济要求有明显降低，因此自然会引起喜剧性质的深刻变化，它失去了政治性质的内容并转向另外的题目。阿提刻“旧”喜剧在公元前4世纪初变为“中期“喜剧，出现了由政治题材转向日常生活题材的中间环节：它包含有对神话的戏谑性摹拟，道德上的训诫，讽喻，部分男女私情的情节并且再现了人们的个性等等。在公元前4世纪末形成了各种各样的“新”的日常生活喜剧的流派——道德喜剧、性格喜剧和情节喜剧。公元前4世纪至前2世纪是它的繁荣时期。
四.“喜剧之父“阿里斯托芬和他的作品
阿里斯托芬的创作是阿提刻“旧“喜剧所达到的最高成就。对我们来说，他是这类诗歌作品的唯一代表和世界文学中喜剧诗的所有派别的创始人。恩格斯和果戈理称他为“喜剧之父”。
关于阿里斯托芬的生平，我们知道得很少。他大约在公元前445年，诞生于雅典的库达忒奈翁区，根据他自己在《阿卡奈人》中的说法，人们推测，他是克勒鲁赫人，即移居埃吉纳岛的雅典移民。一个现存的公元前4世纪初的碑文，提到他的名字，说他是潘狄俄尼斯地区菲拉部落担任卫戍任务的五百人大会的成员。
阿里斯托芬说，还在很年轻的时候他就开始写作了。他的最初的一些作品《宴会》、《巴伦比人》和《阿卡奈人》写于公元前427到前425年，其中只有最后一部流传下来了——它是以演员卡利斯特剌托斯的名字演出的。阿里斯托芬有时也作为演员登台表演。例如，他自己在《骑士》中扮演帕佛拉工·克瑞翁的角色。他的最后一个传世作品是公元前388年上演的喜剧《财神》。在这之后，他还写了《科卡洛斯》和《埃奥洛西孔》，这两个喜剧，可能是在作者死了之后，由他的儿子阿贝尔演出的，但它们没有流传下来。阿里斯托芬逝世的时间可以认为是公元前385年左右。
阿里斯托芬写了40多部喜剧，但流传下来的只有11部。按照时间的顺序排列如下：《阿卡奈人》(前425年)，《骑士》(前424年)，《云》的第一稿是前423年，《马蜂》(前422年)，《和平》(前421年)，《鸟》(前414年)，《吕西斯特剌忒》(前411年)，《地母节妇女》(约前411年)，《蛙》(前405年)，《公民大会妇女》(前392年或389年)，《财神》(前388年)。
这些喜剧中的第一部《阿卡奈人》，描写农民狄开俄波利斯，由于经受了战争的苦难，因而来到公民大会上，要求签订和约。但他看到自己的希望落空了，就独自一人签订了和约。喜剧合唱队由他的阿提刻大区的阿卡奈乡的老乡们组成，喜剧因这个合唱队而得名。他们把他当作卖国贼，想要打死他。阿卡奈人在战争的最初年代里受尽苦难，而狄开俄波利斯证明战争只是对拉马科斯这一类的蛊惑家和军人有利。狄开俄波利斯准备过节，自得其乐，大吃大喝，而那时其他人却因战争而受苦。异邦的人们来到他的自由市场，饥饿的墨伽拉人把自己的女儿卖给了他。甚至统帅拉马科斯本人也派人来向他要鵣鸟和幔鱼，为的是在节日大吃大喝，但是狄开俄波利斯认为他是战争的祸首，所以什么也不给他。拉马科斯在节庆的时候，不得不急急忙忙地奔赴边界，以打退敌人的进攻，而当他回来的时候，是一副狼狈相，因为他被打败了，从壕沟里跳了过来。
喜剧《骑士》是因在剧中出场的雅典骑士的合唱队而得名的，它于前424年上演。它是对不久以前(前425年)雅典人在斯法克忒里亚战胜斯巴达人的反响。蛊惑家克瑞翁是富有的皮革作坊主，他担负起了统率雅典军队的责任，在斯法克忒里亚岛上俘获了120个斯巴达人并把他们带到雅典，这些人是斯巴达贵族中的精英。在这次胜利之后，克瑞翁在人民中有了很大声誉并变得极其自信。其实很明显，这一胜利主要是由于军事家得摩斯忒涅斯的精心准备和对岛屿的长期围困而取得的。就这样，克瑞翁把本来应该和别人分享的荣誉据为己有了。由于人民的弱点和缺乏远见，这样自高自大的暴发户竟然排挤了那些干练的和忠于人民的人们。阿里斯托芬在自己的喜剧中表现的正是这一思想。
他在剧本中表现了年老体衰的爱唠叨的主人德谟斯(德谟斯，按希腊文的字面意义是“人民")，他是普倪克斯(小山的名称，公民大会的定期会议在这儿召开)乡人的儿子，喜欢豆子(有时用豆子进行表决)。老头买了一个新的奴隶——厚颜无耻和蛮横无礼的帕佛拉工人，来自帕佛拉工尼亚(小亚细亚的西北部)的奴隶是以其寡廉鲜耻而著称的。这个狡猾的家伙可以马上使人想到克瑞翁，他能够很快地骗取主人的信任并使忠实可靠的奴隶，也就是尼细阿斯和得摩斯忒涅斯处于难以忍受的境地。他们为了同帕佛拉工相对抗也找了一个更不要脸和不学无术的人——腊肠贩阿戈拉克里托斯，他以自己的恬不知耻的阿谀奉承和溜须拍马得到了德谟斯的好感，以致把自己的全部家业托付他经管。事情神话般地结束了：腊肠贩使德谟斯恢复了青春，并从此开始了幸福的生活，不再有从前的过错了。
喜剧《云》是用来嘲笑新起的科学和哲学理论的。剧本从老实的农民斯瑞西阿得斯的观点出发，指出新的和独出心裁的学说破坏了旧的传统。因为他的儿子斐狄庇得斯是贵族出身的妻子生的，所以同贵族青年结交，并迷恋于赛马。他拖累父亲欠了债，硬让父亲为自己买走马。斯瑞西阿得斯不知道该怎样还清债务，他到了苏格拉底的“思想所”，为的是从那儿学习赖债的学问。苏格拉底请来了新神——云神，作为新的科学的庇护者，其脑袋被胡说八道的烟雾遮蔽起来，而云神们以合唱队的形式出现，喜剧也因此而得名。喜剧中有许多场面是表现斯瑞西阿得斯的学习的，同时漫画般地把当时的物理学家、自然科学家、宗教思想家、智者派学者等等的理论都附会到苏格拉底身上。他被描写为一个真正的骗子手。但是，苏格拉底发现斯瑞西阿得斯过于笨拙了，他掌握不了这样的学问，因此把他赶走了。在这种情况下，斯瑞西阿得斯又打发他的儿子斐狄庇得斯接替自己。他面临抉择：把“正直的逻辑“还是“歪曲的逻辑”作为指导方针。斐狄庇得斯喜欢后者并进了苏格拉底的“思想所”。同时，债主们也来向斯瑞西阿得斯要债。但是，他利用自己从苏格拉底那儿学来的一知半解的骗人的诡辩，使他们一无所得就被轰走了。斐狄庇得斯很快地学完课程回来了，他父亲趁此机会举行了酒宴，但就在这时候父子之间发生了口角，斐狄庇得斯殴打他父亲，还证明，按照当代科学的观点是理该如此的。只是到这时斯瑞西阿得斯才明白了新学说的欺骗性，看到了苏格拉底是罪恶的根子，并放火烧了他的“思想所”。
《云》在公元前423年上演，遭到失败，后来阿里斯托芬又几次改写了原稿并在插曲中增添了抱怨观众不公正的话，加了正直的逻辑和歪曲的逻辑之间争论的场面和斯瑞西阿得斯放火烧“思想所”的退场。我们现在看到的只是《云》的第二稿。
在《马蜂》中，阿里斯托芬嘲笑了雅典人对诉讼案的癖好，这种癖好是由于蛊惑家特别是克瑞翁玩弄手腕造成的，他把“陪审津贴”提高到三个俄玻罗斯(约18个戈比)，并以此竭力为自己博得声誉，喜剧正是在这之后上演的。剧中出现了一个老头，“有癖好的”陪审员菲罗克瑞翁，意思是“喜爱克瑞翁的人”，他的全部时间都在法庭上度过，而这已经成为他的真正癖好。他的儿子叫布得吕克瑞翁，意思是“憎恨克瑞翁的人”，为了去掉他父亲的有害癖好，就把他关在家里。年老的陪审员，即克瑞翁的好朋友们，以马蜂(喜剧即由此而得名)合唱队的形式集合在他家里，为的是同他一起去法庭。布得吕克瑞翁向父亲证明，由于他热衷于法庭诉讼，所以变成了蛊惑家们的奴隶。菲罗克瑞翁则赞扬陪审员们的才能和威力。布得吕克瑞翁解释说，陪审员们的全部长处只是做精巧的诱饵，蛊惑家们用它来愚弄穷苦的人们，而这种诱饵对他们料理自己本人事务是必需的，但是这都成为压在国家头上的沉重财政负担。菲罗克瑞翁不得不承认这些见解的正确性。但是他的癖好已经到了这神地步，以致他的儿子为了满足他的癖好，给他机会来审判家人们和偷吃了一片干酪的狗等等。在结尾中描写了这个老者从此将要过快乐生活的情景。
在《和平》中描写农民特律该俄斯由屎壳郎背着升到空中，想从宙斯那里达到停止战争的目的。但是他在那里只碰见赫耳墨斯，并且从后者那里得知从和平女神伊琳娜被战神关在山洞里之后，各种不幸都降临了。于是他呼吁所有的劳动者来援助并解救她。丰收女神俄波拉同和平女神一起来到大地上，喜剧以特律该俄斯同俄波拉婚礼上的快乐宴会为结束。
《鸟》的情节是空想的。两个雅典公民珀斯忒泰洛斯和欧厄尔庇得斯，对当代生活的阴谋倾轧和造谣中伤感到失望，他们跑到鸟那儿，并同它们在天与地之间建立了一个新的国家“云中鹁鸪国”，珀斯忒泰洛斯在那里当了国王，开始过着幸福的生活。可是地上的人们很快知道存在着这样一个美好的国家，于是各种幸福的探求者——诗人、算命者、骗子手、好造谣中伤的人等等都集中到那儿去。但是珀斯忒泰洛斯全都回绝了他们。天神们也被触犯了，因为这个国家建立在天地之间，截断了供奉天神香火的通道，天神们因此而断炊了。天神们经过商议，派海神波塞冬、赫剌克勒斯和色雷斯的天雷报罗斯神，同鸟国签订条约，同时他们还必须把体现对世界的统治权的巴西勒亚女神嫁给珀斯忒泰洛斯。喜剧以婚礼的宴会场面告终。
喜剧《吕西斯特剌忒》是因剧中一个雅典女子的名字而得名，她组织了希腊所有城邦的妇女们串通起来以结束战争。她们因战争时期的经济破坏而吃苦，并且由于思念经常出征的丈夫而苦恼，她们迫使男人们缔结了和约。
喜剧《地母节妇女》写于公元前411年寡头派政变的前夜，完全避开了政治问题并对诗人阿伽同和欧里庇得斯加以嘲笑。欧里庇得斯得知，妇女们因受到他的攻击而痛恨他，商定要打死他。于是他就找以为人温柔而闻名的诗人阿伽同，请阿伽同保护他。阿伽同拒绝了，但是从自己的衣柜中拿出女人衣服给了欧里庇得斯的亲戚穿，而这个亲戚穿上了妇女的衣服混进了欢庆地母节(祭祀得墨忒耳和珀耳塞福涅)的妇女集会，那里是不让男人进去的。为了回答妇女们的指控，他试图为欧里庇得斯辩护，并说事实上有许多妇女比欧里庇得斯所写的要坏得多。由此，他引起了妇女们的猜疑并被揭穿了。欧里庇得斯亲自去搭救他，向妇女们做出许诺不再羞辱她们。在这之后，他机智地把亲戚从那个当警察的西叙亚人手中解救出来。
喜剧《蛙》具有巨大的历史文学价值。正当人们对欧里庇得斯和索福克勒斯的去世还记忆犹新的时候，它于公元前405年1月上演了。酒神狄俄倪索斯被看作是经管戏剧事务的，他很不安的是，自从这两个诗人去世和年轻的悲剧诗人阿伽同出走马其顿之后，剧场萧条了。因此他决定到冥府去，让欧里庇得斯回到人间来。因为，根据神话，有一次赫刺克勒斯曾经到过冥府，还从那里带走了恶狗刻尔柏洛斯，狄俄倪索斯象他一样，披上狮子皮，拿着一根棍棒，并由奴隶珊提阿斯伴随着，挑着行李出发了。他必须经过冥湖，在那儿传来蛙(喜剧因此而得名)的合唱队的鸣叫声，狄俄倪索斯遇到了许多意外的事，他被当作赫刺克勒斯并因为后者偷了恶狗刻耳柏洛斯而打他或者想要把他当作奴隶拷问等等。最后，他到了冥王普路托的宫殿里。这时在那里，埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间正在为谁是首位而发生争执，埃斯库罗斯在长时期内占着第一位。但是当欧里庇得斯来到冥府以后，他把一帮强盗、骗子、弑父者等恶棍纠集在一起，竟然要求占第一位。狄俄倪索斯发现这是一个好机会，他想就此确认他们当中到底谁是最好的诗人。埃斯库罗斯提出要求，说诗人应该是民众的导师，并以自己的作品《波斯人》和《七将攻忒拜》为例，说他们唤起了公民们的朝气和勇敢，而欧里庇得斯则按生活的本来面貌对它加以描写，如此只能使青年堕落淫逸。狄俄倪索斯对埃斯库罗斯特别优待并把他带到了人间，而索福克勒斯则成为埃斯库罗斯的替代者。
喜剧《公民大会妇女》，是对某些社会改造计划的模似的作品，在公元前5世纪末到前4世纪初，这一类计划曾多次提出过。性格刚毅的普剌萨戈拉怂恿雅典的妇女们把管理国家的大权掌握在自己手里。这时候参加公民大会的公民们已经付过出席费用了，想参加会议的人是如此之多，以致得规定一定的名额来限制参加的人数。因此，妇女们早在天亮之前，就穿上了男人衣服，并戴上了假胡须，来到公民大会并在那里占了位子。而去得晚的一些男人们已经没有位子了。普剌萨戈拉提出建议——由于男人统治显得软弱无力，因此他们应该把所有的事务交给妇女们，她们会象料理家务一样，显示出管理的才能。由于多数人赞成，大权转交给了妇女们。接着普剌萨戈拉又提出了新的建议：取消私有财产和一切东西公有。在这之后，具体表现了新的秩序：一部分人诚心诚意地将自己的财产献出归公，另一些人等候着，看看情况再说。在两个妇女——年老的和年轻的之同发生了喜剧性的争执，她们为占有一个年轻的男子而吵了起来。喜剧以宴会上的快乐的游行收场。
阿里斯托芬的最后一部喜剧《财神》，除了草草地提到蛊惑家阿古里俄斯、将军潘菲罗斯和坏心肠的债务人菲罗尼得斯以外，以其主题和没有个人攻击的远离现实的特点而与他以前的所有剧本迥然不同。合唱队几乎没有起任何作用。这个喜剧在公元前408年首次演出，而在公元前388年，阿里斯托芬再次上演了它的改写本。这个改写本被保存下来了。贫苦的老汉克瑞密罗斯按照神的指示在街上碰到了一个瞎子并把他引到自己家里。原来，这就是财神普路托斯。因为他是瞎子，他来到首先碰到的那一批人当中，分不清他们是诚实的还是不诚实的。克瑞密罗斯把他带到神医阿斯克莱比的庙里并极力设法使他恢复视力。克瑞密罗斯和他的好朋友们都变成了富翁。穷神徒劳无益地证明自己道德上的长处。老实人感谢财神，而坏蛋们由于失去危害别人的机会，便心怀不满，甚至认为这种变化才有可能使民主制度被推翻。宙斯也生克瑞密罗斯的气，因为发了财的人们已经不需要他了。喜剧以游行的场面告终，游行队伍来到雅典卫城，要在那里创立对财神的祭祀仪式。
这个寓意剧成为阿提刻“中期”喜剧一系列新型喜剧的开端。
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