可称为“昆曲美学”的书至少要包含哪些内容？一兼评《昆曲美学纲要》闺门旦研究者

人们提到昆曲，总会用各种词汇称赞它美不胜收。

白先勇先生曾这样评价昆曲：“昆曲无他，得一美字：唱腔美、身段美、词藻美，集音乐、舞蹈及文学之美于一身。千锤百炼，炉火纯青，早已达到化境，成为中国表演艺术中最精致最完美的一种形式。”

然而，要从理论上探讨昆曲的美，论述昆曲美学则是一件难度很大的事情。

本人一直盼望有一本这样的理论性专著或教科书。不想，竟然见到一本名为《昆曲美学纲要》（上海文化出版社 2014年）的书，就急忙买了回来。然而，翻阅目录及内容后，便大失所望。

一

著名美学理论家、北京大学美学教授叶朗先生系统地总结出关于美的一系列理论，按照叶先生提出的美学理论，

美是生成的意象，是瞬间感受到的神奇因素。它有两个主要的特征：

直觉性，是“一触即觉”、“不假思量计较”的“审美直觉。”

愉悦性，这是美感的最明显特征，如人们常说“这场音乐会给了我极大的美感，让我高兴。”

如此，美感是“体验，是对当下直接的感兴”，是一种高级的精神愉悦。

  

著名戏剧理论家余秋雨先生曾专门谈到昆曲美学问题。他认为，虽然昆曲美学的重心取决于唱腔曲调，然而它的文化等级则取决于文学剧本；昆曲在文学剧本中的首要特征便是意境上的高度诗化，作者和主角都具有诗人气息，被称为“剧诗”。

此外，还有学者以另外的视角进一步阐述昆曲剧本的文学之美，提出以下见解：

昆曲的曲文首先具有诗性的声韵美，其音律不仅仅在案头阅读时给人以高下起伏的节律感与旋律感，同时每一字都与音乐旋律融合宜恰。这种对文字声音美感的需求，正是对诗歌文学的音韵审美传统的继承；

昆曲要有诗性的文辞美，其文辞并非一味追求华丽，而是需要通过隐于文本之后的一点灵犀，向读者传递出一种“妙悟”之感，这种妙悟即《沧浪诗话》倡导的诗歌审美理论 “惟悟乃为当行，乃为本色。”

“当行”“本色”一直是昆曲剧本的创作者所追求的文辞境界。

上述艺术观点无疑是非常深刻而正确的。

本人现以昆曲第一代表作《牡丹亭》为例，简单分析剧本文学之美的两个方面：意境和文辞。

先看意境。

汤显祖以“心灵飞动、上天入地、来去古今”的创作理念，下笔恣情随意，无拘无束，如天马行空，自由驰骋。这样，他写出的作品中，剧中人物与自然界的关系奇特而诡谲。《牡丹亭》是作者采取超现实的艺术手法写出的作品，它创造出许多真幻结合、虚实相生的场景。这部戏有人间，有冥府，有现实，有梦境，有天地，有鬼神；人与花鸟、天地、鬼神自然相通，营造出一部奇特、瑰丽的意境。

具体说，是人类与自然界的某些动物，甚至植物都存在密切联系，保持亲和的关系，天地鬼神及花鸟都通人性。《牡丹亭》充满了神奇、瑰丽的色彩，人与自然界的花鸟形成奇特的关系，杜丽娘与大自然精灵、花鸟相亲相爱。

还有，以梦境反映那些被长期压抑情欲的少女的诉求，用朦胧的语言描述男女欢爱的情景等。

以上都反映出剧本文学意境之高之美。

再审文辞。

唐诗、宋词被公认为中国古典文学的顶峰之作，是大雅的标志。《牡丹亭》以唐诗、宋词为大量唱词道白的语言根基，确立了自己美而雅的特征。

《牡丹亭》中大雅诗文分为两种。一种是直接运用唐诗、宋词，使用成语、典故的原意。另一种则是化用唐诗、宋词、成语、典故，即对原文或原意略微修改，改变其原来的意思，以服务于剧中的情节。

这里就不罗列众多曲牌中被作者称为“丽词俊音”的大量美如珍珠般的唱词，那些如诗词般的佳句在剧本中也随处可见：

“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”

“行来春色三分雨，睡去巫山一片云。”

“春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花。”

“忽忽花间起梦情，女儿心性未分明。”

“伴情哥则是游魂，女儿身依旧含胎。”

“似倩女返魂到来，采芙蓉回生并载。”

“想独自谁挨，想独自谁挨？翠黯香囊，泥渍金钗。”

这些词句不仅行文优美，而且含义深远，值得反复吟咏或背诵。

唱词道白如精雕细刻般的大雅，是《牡丹亭》主要的语言特点。

正因为如此，《牡丹亭》被称为昆曲的代表作。

二

昆曲美学的重心无疑是唱腔曲调。论述昆曲美学，戏曲音乐的内容要作为重点来论述，这是题中应有之义。要论述这方面的内容至少应挑选出昆曲中有代表性的唱腔做具体分析，指出其唱腔曲调之美。

传统昆曲的魅力在于唱腔，它构成一部戏的灵魂。与众多昆剧相比，《牡丹亭》中杜丽娘的唱腔独树一帜，引人注目。之所以这样说是由于，她的唱腔众多，单是著名的就有一二十支曲牌，且大多不重复，形成一个“美团”体系；经过几百年的精雕细刻，这些唱腔的词、曲精美，尤其是旋律达到“美善兼至，极声调之致”的程度，真正表现出明代先贤所说的“气无烟火，启口轻圆，收音纯细” 之特征。

清代叶堂制曲的《纳书楹曲谱》（以下简称《纳版》）整理了包括《牡丹亭》在内的多数传奇作品的唱腔，并以工尺（che 第三声）为谱，是昆曲史上极为重要的宝贵资料。然而，当初它是为清曲家而编写的，并不完全适合昆剧。另外，这毕竟是二百多年前的作品，其中存在各种缺陷，如某些唱腔结构框架不够合理，某些乐句拖沓冗长。此外，后续其他各个版本也存在不同程度的瑕疵，这就需要修改，以适合当今的舞台演出。

像【步步娇】【皂罗袍】【山坡羊】【懒画眉】【忒忒令】这样的唱段，从《纳版》，再经过一二百年昆曲人的浅唱低吟，微调小改，旋律已经达到美而雅的极致，已经太精致、太讲究了。即便基本不动，它们也散发着浓郁的香气和阵阵美感。原因在于，自身旋律的美和各种行腔口法的应用。

例如：

《惊梦》中的【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”字，“摇漾春如线”的“漾”字都应用了擞腔。“沉鱼落雁”的“沉”和“鱼”两字，运用了叠顿腔，而“落”字则是运用了顿挫腔，使旋律更加活泼而有灵动之感。演员演唱时，还有同时运用两种润色腔的，如“艳晶晶花簪八宝填”中“宝”这个上声字，是用罕腔加橄榄腔。还有高罕不落的，如“怎便把全身现”的“把”字就是如此。

据本人考察，由白先勇先生领军、周友良先生改编音乐的青春版与《纳书楹曲谱》相比，在一些唱段的关键之处做了“微调”、 “润色”。

先以【倾怀序】为例，将《纳书楹曲谱》与青春版相比较，再加上【宜春令】，分析这些唱段旋律的变化， 本人认定青春版在之前各种版本的基础上加以完善，调整得最为出色，富有美感。

如：

《纳版》【倾怀序】

 

《写真》中的【倾怀序】首句“宜笑”的唱腔，《纳版》第一小节内的乐音都在高音区，对比不强烈。而青春版这句从高音“do”直落8度，再盘旋而上，形成旋律的起伏。尤其是“淡东风”这句中“风”字的拖腔出现“si”音，表明习惯用五声音阶的南昆有时为了特殊效果也采用七声。这种唱法，最能体现出昆曲独特的美感。

再看青春版《幽媾》中的【宜春令】

青春版的【宜春令】运用了各种音乐手段来丰富旋律，突出表现在增加曲词中每个字的乐音，以增强旋律的变化。例如“斜阳外，芳草涯”和 “没包弹风藏叶里花”句中，与《纳版》相比，不少字的乐音都有所增加，又如“惹动嗟呀”的“动”字，前者只有4个乐音，后者增加到7个乐音的变化。另外，“再无人有伶仃的爹妈”这句的旋律，经过装饰音、附点和切分音这般精心的修改、润色，让乐句充满上下起伏的动感。此外，还适时地运用了润色腔，如“风藏叶里花”中的“里”字，“风神俊雅”中的“风”字，就加上了擞腔。经过周先生专业性的修改，【宜春令】的唱腔更加细腻、婉折，听起来更为协和、悦耳，已经变成能与上本里经典唱段相媲美的精品。

总之，与叶堂《纳版》相比，青春版的新谱更加悦耳动听。

“婉丽妩媚，一唱三叹”的“水磨调”刚刚形成时，其旋律已经达到很美的程度。青春版中，杜丽娘那二三十支经典的唱段，经过当代作曲家的修改、润色，较过去的版本变得更加摇曳多姿，清丽柔美，具有十足的美听效果，再加上具有和声、复调因素的伴奏烘托，达到昆曲史上几乎尽善尽美的地步。

正因为《牡丹亭》中杜丽娘的唱腔柔美动听，不仅昆曲闺门旦演员都力争扮演杜丽娘一角，演唱她那“婉丽妩媚，一唱三叹”的声腔，众多昆曲迷也沉醉其中，痴迷于此，从中领略那传来的层层美感。

本人认为，要写“昆曲美学”这样的书，至少要包含类似以上所述的内容，而且要作为重点来论述。