《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第四章：论希腊艺术的革新（中）
第四节
清醒者的幻梦
埃及艺术家对于他们唤起永恒的咒术相当信任，而与之形成强烈对比的，莫过于一段同样刻在茔墓里的诗，记载是在阿尔刻提斯将死的时候，她的悲伤的丈夫阿德墨托斯谈到为了求得慰藉，让人制作的作品：
凭借着工匠的妙手为你
造像，它将被安放在
床上；我躺在旁边用双手
拥抱着它，呼唤着你的芳名，
想象着自己是把亲爱的妻子抱在
怀中，虽然那并不是她；我承认，
也许这是空欢喜，然而我心灵的千斤石
但愿可以由此减轻......
阿德墨托斯很清楚，“虽然那并不是她”，他追求的不是一种魔力，而是一场清醒者的幻梦。而这正是柏拉图所强烈反对的。严格追求真理的柏拉图追求埃及艺术那种不变的图式。【他赞扬埃及人，他们在很久以前就“决定了一条规则......年轻的国民必须只练习那些表现德行的姿势和曲调，他们把这些东西详加规定，标示在神庙里，除了这正式规定的项目，不准画家和其他任何制作姿势和再现的人进行任何革新或创造，一直到今天还是如此，无论在这些制作物还是在其他音乐部门里，对传统形式丝毫的改动都绝不容。你要是看看那里，就会发现他们一万年以前画出来或雕刻出来的东西还在那里（我不是随便说说，真正一万年），跟今天的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样......”】
柏拉图对埃及艺术的态度反应出了那种模仿恒常不变的理念，完全有别于转瞬即逝的形相的制作匠的一类艺术。柏拉图在他的《理想国》中是这样批判的：一张床从不同的角度看会呈现出不同的样子，而能呈现在画纸上的仅仅是其中一面，艺术家不能像床本身的样子一样再现一张床。因此，艺术家被谴责为虚像的制作者。不仅如此，诸如近大远小，东西在水里看和在水外看的屈指，以及利用颜色产生的各种错觉，艺术家们甚至利用这些来“欺骗”观众的眼睛，从而发挥艺术的魔力。因此，在他看来，【艺术所幻化出的图像是不可靠的、不完全的，它乞灵于心灵的低级部分，乞灵于我们的想象而不是我们的理性，因此，必须作为腐败因素予以清楚。】
非常注重理性的人或许会对柏拉图的批评产生一定程度的共鸣，但不论怎样这样的批判在现代的眼光看来都显得过于古板陈腐了。但是，要记得，【我们生活中耳濡目染的都是希腊和后希腊的艺术遗产，因此，对我们来说，要想再体验一下第一批错觉主义图像出现在舞台或希腊房屋的墙壁上时必曾引起的那种激动和震惊，可能需要巨大的历史想象力。】我们完全有理由相信，正是在柏拉图的时代希腊的艺术革新才走向顶峰，也正因为此柏拉图的反对才如此激烈，他完全没有相关的心理定向，这带来了巨大的不适应，他反对那些绘画把戏的疾呼，是一种反对“现代艺术”（对他来说，那个时代就是他的现代）的疾呼。而柏拉图真正在意的问题其实是：希腊艺术的出现模糊了对于柏拉图来说关系重大的唯一区别，也就是真与伪的区别。柏拉图声明，如果不插入一个非此亦非彼的朦胧王国，那么，把科学知识与神话区分开，把现实跟单纯的形相区分开，就显得十分困难了。
柏拉图所谓的朦胧王国，也就是清醒者的幻梦。而正是承认了它的存在，才有了希腊奇迹的种种成就。【对于还不老练的心灵——可能是还未受到诡辩家思想影响的心灵，一个故事不是真的就是假的。神话记述和战争叙事都被人们认作真实事件的记载。就在今天，虚构这个概念也不是人人都能立即理解的。】有意识的虚构逐渐从神话和道德说教寓言中解放出来，这一解放在艺术史造成了很大的影响。人们很容易认为，【正是这种观念的影响导致了视觉图像从近乎皮格马利翁式的“制作”阶段解放出来。】
【我听说过有-一个小女孩，当她家开始源源不断地收到许多圣诞卡的时候，她感到苦恼而又不快。人们怎么能说出哪一个是圣夜的“正确”描绘呢？这是个很自然的问题，并且是一个使东方和西方基督教神学家深思不已的问题。】当艺术家想要描绘一个神圣的故事或是寓言的时候，对他来说是不存在标准答案的。没有人能够曾经真正目睹[虚构]的故事，艺术家在进行描绘的时候具有相当大的自由。不仅如此，如果想要得到一张令人信服的（看过去足以乱真）、却又是[虚构]的东西，也就是清醒者的幻梦那朦胧王国，则必然要求艺术家拥有自由的想象力，去想象那些故事发生时会是什么场景。
可是，这种自由在埃及艺术中并不存在，正如前文所说，埃及艺术不存在叙事性图解，只有标准化了的图画文字。看着这类图画，我们并不能像看着希腊艺术及其继承者那样，想到具体的某个或某些神话故事。有人认为这是手段的限制导致的，即，在希腊艺术出现前艺术家们不具备画出栩栩如生场面的能力。如果顺着这个思路，“当古典时代的雕刻家和画家发现了一种再现人体的令人信服的方法的时候，他们就引起了一场连锁反应，改变了希腊叙事的特征。”也就是认为，是新的方法的出现，描绘技术的革新，让艺术家们有能力描绘栩栩如生、令人信服的画面，然后希腊艺术的叙事特征改变，艺术的功能也随即发生变化。
【正如读者已经猜到的那样，我很想提出一个相反的假设：当古典时代的雕刻家和画家发现希腊叙事的特征的时候，他们引发了一场连锁反应，改变了再现人体的方法——而且的确还不仅如此。】也就是先出现了大伙儿发现希腊的叙事性描述，艺术的功能悄然改变，而为了适应新的功能艺术家们挖掘了新的再现人体的方法。
【因为，我们从荷马那里了解到的希腊叙事的特征是什么呢？简而言之，它不仅跟神话故事的“什么”有关，而且也和它的“怎样”有关。】很显然，描绘了故事发生了“什么”，和这个故事是“怎样”发生的，不存在太大的区别。比如女娲造人的图画，画中不仅有“这是女娲造人”的信息（也就是“什么”），也必然会有女娲是如何挥舞沾着泥土的辫子， 用什么样的动作以及什么样的神态造人（也就是“怎样”）。艺术家在描绘的过程中，得以成为虚构的“目击者”：他们可以乞灵于缪斯的权威（缪斯告诉了他一切并使他的内眼得以穿越时空去进行观看）。尽管“什么”和“怎样”不存在太大的区别，不同的艺术家们，甚至是同一个艺术家的不同作品中，“怎样”描述同一个“什么”是可以不同的。也就是说，不同的“女娲造人”的图画中，女娲的神态、动作，甚至是外貌都完全可以不同。
而只有存在这样的自由，艺术家们才能得以处理各种各样的题材。【因为如果不对那朴素的故事添枝加叶的话，他怎么能进行描绘呢？这并非说他是有意进行虚构。相反，起初他的做法可能就是我们已经知道的艺术家在那种情况下的做法：他急于寻觅一个适于改制的现成图式。】
贡布里希举了一个非常详细的例子，从图87到图88中可以得到一些启发：图87仍保留有大量神圣公式的格局，但是，画家显然试图描绘这三位愤怒的女神被赫尔墨斯和一位有须老人领向比美大赛的稀奇故事。【我们不知道他的观众是否感到他的变体画法十分令人信服，但是，如果不能令人信服，那就会有充分的刺激，鼓励他再次尝试，修正那种公式，并使他的画更接近一种合乎情理的叙事。】图88表示了这一努力获得的成功，我们可以更好地从图中看到各种各样的“怎样”。【但是，连这幅叙事画也还是“概念性”的，还是坚持希腊艺术从埃及继承下来的那种近乎图画文字式的形式明晰性，不过在那里这种明晰性是以迥然不同的目的服务。和羊在一起的牧人是一个精美的图画文字，而不是向人呈现那关键时刻的伊得山的视觉形象，因此就会有充分的刺激鼓励艺术家们进行探索，看看能否创造一个令人信服的舞台，用以把这位英雄安置在令人信服的光线和空间中。错觉主义的技法，透视法和明暗造型法，在古典文化时期跟剧场布景的设计有关，这确实不是偶然的。正是在这里，在根据古代神话故事编写的剧本的上下文里，按照诗人的想象力和洞察力重新展现的各种历史故事已进入高潮，并得到了艺术错觉效果的有增无减的帮助。】
要找到希腊革新的原因，是先有“唤起想象的观念”还是先有“再现的手段”这个问题，有助于重新系统阐述希腊革新。【人们想要了解的是，在前希腊时期的东方是否存在着图像令人信服的观念，而不是图像有效或清晰的观念。】（前者是希腊艺术所关注的，后者是前希腊艺术关注的）
【在荷马之前的文句中，有哪一段能和《奥德赛》中的对于一个黄金带钩的描写相比呢？】
带钩上有个设计：一只猎狗用前爪擒住一只梅花鹿，它用嘴咬住那只还在挣扎的鹿。人人都赞美那种手艺，那只狗正抓住鹿要咬死它，鹿正用脚挣扎着逃命——所有这一切都是用黄金做的。
这个带钩显然是想要描绘“怎样”的。【......可能在我们看来它（这个场景）不那么生动逼真。但是，在我们这个上下文中，更重要的是人们怎样看待它：是人们那种态度，或说是心理定向，人们带着那种心理定向想象那狩猎场面，并且试图与艺术家一起想象猎狗是如何咬死猎物及猎物如何挣扎。】一旦出现了这样的心理定向，即包括人们和艺术家都试图从图画、雕塑中看到“怎样”的时候，关于艺术革新的连锁反应就发生了，艺术家和观众便不再满足于概念性的图画了。
【我不想宣称单凭荷马诗歌的存在就足以说明希腊艺术的兴起。例如，在古印度，史诗和戏剧的发展并未导致同样的结果，但是，那时印度缺乏埃及那种制像遗产。如果人们可以在这里应用必要条件和充分条件之间的学者式划分，那么我的假设不过是荷马的叙事自由与通过学习获得的工业技术对于开拓希腊艺术革新的道路同样都是必要的。】
