一种《回转企鹅罐》的解剖，及我们如何一事无成

2019-03-01 13:40 作者:屋顶现视研 0人读过 | 我要投稿

《回转企鹅罐》的一种解剖，及我们如何一事无成

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，

昼，夜，没有休止，

华羽的乐园鸟，

这是幸福的云游呢，

还是永恒的苦役？

——戴望舒《乐园鸟》

【序当末日成为二十日早晨】

我们不妨以村上春树作为本文的开端：在1985年的小说《世界尽头与冷酷仙境》中，日后将要在动画作品（例如，《少女终末旅行》）中大行其道的「后末日日常系」的末日想象便已成熟——同样的，将要笼罩在《回转企鹅罐》之上的「东京地铁事件」的影响也很早便在村上的作品中占据了不祥的一席之地。作为对九五年这场灾难的直接回应，《地下》和《1Q84》都显露出一种日本世纪末独有的阴郁气息。

村上的写作风格以这场灾难为转折点，产生了不可忽视的变化，而他本人更是认为九五年的两场[1]灾难是「说“日本人的意识形态因此而前后截然不同”也不为过的重大事件。有可能作为一对灾难(catastrophe)，作为在讲述我们的精神史方面无可忽视的大型里程碑存续下去」[2]。作为对这句话的一种回应，即使是风格颇具「后现代」意味的几原邦彦（当然，仅仅将几原的作品当成是后现代的符号堆砌无疑是全然错误的），也没有脱离这场「现代性」的灾难——《回转企鹅罐》无疑是几原的反思产物。

所以，回顾「东京地铁事件」和其对日本社会的影响，无外乎两点：①“世界末日不可能”这一思潮的延续，进而带来的②日常生活之脆弱被暴露。对①，在宇野常宽的论述中，我们已经看到自七十年代以来对「世界末日」的悲观态度——而当终于有如此毁灭性的事件发生了，第二天的太阳却照常升起——世界末日还是没有因东京地铁事件和组织者而到来；但同时，无数人的按部就班的生活又就此幻灭，于是日常生活的那个极其脆弱的维度就此被暴露在所有人面前：生活随时可能崩溃，可世界和你却依然存在。于是对日本社会，「东京地铁事件」构成了两场危机：一场生命危机和一场「存在主义危机」。

如此不厌其烦地讲述这场灾难，是为了让读者看到「东京地铁事件」无疑是日本现代社会的一个巨大的伤口（也就是「创伤」），而几原邦彦在《回转企鹅罐》中将要直面的也正是这一创伤以，在我们回到《企鹅罐》的文本本身之前，我们必须铭记在心：在一个度过了二十日早晨的“世界末日”的晚期现代性国度，谈论「爱」这一无疑是最为「前现代」的话题，也正是在谈论遥远的历史。「爱」也正是「企鹅罐」这一能指的深意，和《回转企鹅罐》最终陷入自己的怪圈的原因。

[1]：另一场灾难是当年一月十七日的神户大地震。

[2]：出自村上春树《地下》的后记《没有标题的噩梦》。值得注意的是，在精神分析的意义上，「噩梦(nightmare)」恰恰是对幻象成真的描述——难道八十年代的日本青年不怀有着对世界末日的幻想吗？

【壹几原邦彦与押井守的日常】

在真正介入《回转企鹅罐》前，我们要提到一个和故事似乎无关的角度——如果我们将几原邦彦和押井守并举时，无疑会产生一种奇妙的互文：

《少女革命》的结局是伊欧娜挑战凤晓生最终失败，校园恢复了平静，但安希却离开了凤晓生独自迈向世界的尽头。

《百合熊岚》的结局是红羽与银子打破了断绝之壁交换约定之吻，被库玛利亚带离了现世。无名女生找到了被抛弃的木乃美。

《空中杀手》的结局是优一明知不敌还是挑战“教习”最终殒命，留下来的素子对优一的新克隆体露出了微笑。

——鱼板《神奇故事的形态与ACG亚文化创作应用 ——〈故事形态学〉与〈神奇故事的历史根源〉读书笔记》

任何一个对哲学稍有常识的人都可以判断，在这一层面上，几原和押井所描述的无疑都是加缪《西西弗斯神话》中的西西弗斯：他的存在先于其本质，而其本质又超越了他的存在（事实上，存在主义思潮确实极大地影响了日本的一代知识分子），在这一层面上，他们发现了自身所处的日常生活的不堪忍受：

所谓日常，就是沉重潮湿，难以呼吸的，被温柔而缓慢地掐住脖子的那种痛苦，无论哪个时代，大概年轻人都是无法忍受日常生活的，一想到这种日常生活会持续一生，就要发疯。

——押井守[3]

不过，如果我们在这里回到《回转企鹅罐》，我们就会发现一个显而易见的分歧：冠叶，晶马和妹妹阳毬，难道不是在享受着日常生活的快乐吗？甚至于，他们如此赌上性命去反抗命运[4]，难道不就是在守护日常生活吗？

当然，这是一个叙述上的诡计，而其要点就在于「日常生活」本身。显然三兄妹想要守护的「日常生活」是那个指向家，爱和温馨生活的能指；但纵观全局，《回转企鹅罐》真正的日常，却是那个由小孩粉碎机，扁平而重复的路人和从来不公正的「作者」所构成的重复和苦闷。在这一层面上，整个故事渐渐展开的过程也就是我们越来越接近日常生活那个创伤性的内核的过程。「爱」作为整个故事的关键，又一次扮演了一种「缝合」的作用：冠叶试着用「爱」去掩盖生活黑暗压抑的本来面貌，最终却归于失败，于是我们看到了「日常」的完全解体——就像我们在《蓝丝绒(Blue Velvet)》中看到的那样——镜头穿过草地，暴露出地底污秽的生命在蠕动，这也就是押井守所描述的：中产和无产阶级的日常生活从来不美好。

[3]：押井守在《赋妄想以有形：NHK〈空中杀手〉纪录片》中的一段演讲。

[4]：我倾向于将其记作拉康的那个“要钱/要命”问题的变形：如果你选择了钱，你会人财两空；同样，反抗命运，你不仅没命了，也没有逃脱最终的命运——也就是「死」。

【贰秩序的暴力维度】

作为对上一节的回应，一个讽刺的事实是：在《回转企鹅罐》的故事中，这个只拥有三兄妹的家庭的建立首先是从「苹果」的交换开始的——注意，并非是一个无私的奉献，而是包含了这样一条潜台词：我将我的「苹果」献于你，你必活下去而爱我。我们通过一场交易以获得「爱」，“资产者撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”所以，我们所提到的“爱的失败”，不正是基于这一逻辑才成为一种必然吗？用来缝合裂口的，恰恰是裂口本身——由于晚期现代性的在场，一切非资本的事物都成为了不可能。

而既然我们已经触及了意识形态的维度，我们不妨再把视线转向另一个更加淫秽的装置：小孩粉碎机。我们或许可以换一种方式来描述这台机器：我们从来不能看见那个黝黑的洞口里面的任何装置，我们只知道，父亲[5]将「未成形的人」送进这个深不见底的洞——而结果是：这些几乎是滴出来（或者，喷出来）的残骸却在这里“玉体横陈”，并且在几原的镜头下呈现出一种让人不安的美感。

在这里，这台机器的破坏性和对所有曾经的“逃离者”的终身影响，难道不正是《少女歌剧》里的流水线的翻版，不正是一台阿尔都塞意义上的（甚至不需要掩饰其强制性的）「Ideological State Apparatuses」吗？一方面，被粉碎的孩子们成为了「透明」的，“主动地”将自己组装到了社会生存机器之上；另一方面，逃离了这台机器的孩子们将会终其一生活在对「爱」的渴求和对失去「爱」的恐惧中，无独有偶，多蕗和阳毬构成了一对奇妙的互文：只有通过「爱」[6]他们才能延续生命。

套用一种寻常的解读：「爱」在这里正是对抗意识形态对主体性的威胁的手段——并且很好的契合了《百合熊岚》。但是我们却必须指出：「爱」在这里，难道不是又一次成为了一个强制性的先决条件吗？对「爱」的绝对要求（你必须爱，也必须被爱），难道不也是一台意识形态机器的运作结果吗？当然这台意识形态机器，现在我们很清楚了，名叫「日本」。

[5]：当然，这里的「父亲」并非一定是生理的父亲，而是「父之名」——某种意义上，就是那个残暴秩序的代名词。

[6]：阳毬不必说，而多蕗对爱的渴望是一个典型的拒认。在他身上，“我知道……，但是……”的公式就是“我知道（桃果死了/我已经原谅过三兄妹了/复仇失去了意义），但是（我仍然要复仇）”。

【叁莫比乌斯环的两面】

显然莫比乌斯环并没有两面，《蓝丝绒》中的那块草坪的生态系统不能被分为地表的和地下的。而类似的，日本社会也没有所谓的「表/里」之分。这里，我们要再一次诉诸村上春树，在他对《地下》和《1Q84》的态度中，他一再强调一种「开放性物语」的理念——也就是反对「普通人——善/东京地铁事件组织者——恶」的二元叙事，而是指出两侧的善恶都相互通统一，这一点在他的《地下》的序言[7]中表现得尤为明显：

非常不幸的是，遭遇东京地铁事件的纯粹的“受害者”不仅仅忍受事件本身造成的伤痛，还必须遭受那种冷酷的“次生灾害”（换句话说，即我们周围无处不在的平常社会所产生的暴力），这是为什么？为什么周围任何人都不能制止？

不久我转而这么认为：对于那位可怜的年轻职员所遭受的双重剧烈暴力……对他来说，不可能将两种暴力分成这边与那边。作为我，越想越觉得二者性质相同——肉眼看得见的外形固然不同，但都是地下同一条根长出来的。

——村上春树《地下》

同样的，在村上对林泰男[8]怀有同情之念时，他也在某种层面上再一次接纳了这位迷途的孩子——在《1Q84》中这一点被表现得尤为明显，没有人真正被憎恨。所以，无论在暴力层面还是在「温柔」层面，整个日本都达成了一种和谐：即使是凶手，也只不过是迷途的好人，而所有人都是被爱的。只不过，“所有人都是被爱的”这一命题同时也等价于[9]——“不被爱着的就不是人”。

所以小孩粉碎机就成了“所有人都是被爱的”这一律令的执行者：这台机器负责杀死不被爱的「人」，而剩下来的则自然都因为爱而活着。我们为了不失去「生而为人」的资格，必须变得「温柔」，必须不惜生命代价去「爱」和「被爱」——这不正是回到了我们提到过的“要钱/要命”的选择吗？拉康用这个选择解释了我们认同于「父之名」的过程：我们必须放弃成为想象的菲勒斯以接受象征的菲勒斯，这是成为一个「主体」的必要条件，而我们在这里遇见的难道不是完全相同的状况吗？冠叶选择了想象的日常，并且作为一个反抗秩序者，拒绝了象征秩序（想要在被爱的同时不成为人，无疑是对象征权威的最大挑战），最终只能迎来消亡；反之，阳毬放弃了想象的家庭关系（她最终失去了记忆），而获得了在象征秩序下存活的许可。

在此，整个故事的结局——当所有人又一次爱着彼此时，镜头之外的那台小孩粉碎机仍然存在着，反秩序的力量也仍在秩序内部酝酿——事实上什么都没有改变。唯一的变化是，通过冠叶和晶马的牺牲，「爱」的缝合失败再一次被掩盖。当然，这个创伤仍然存在（最后的那张纸条，不正是对象征秩序的嘲弄吗？），并且可以预见，在突破整个意识形态幻象之前，这个幽灵将永远影响着阳毬，和阳毬背后的那套秩序。

[7]：村上春树在书中将写作《地下》的契机（之一）归于一封信：

信是一位女性写的，她丈夫因东京地铁事件失去了工作。她丈夫在去公司上班途中不幸遭遇了东京地铁事件，昏倒后被送去医院。几天后出院了，却不幸留下后遗症，无法正常工作。最初阶段还好，但时间一长，上司和同事就开始说三道四。丈夫忍受不了那种冷冰冰的环境，遂辞职回家——实际上几乎是被赶出来的。

——村上春树《地下》

[8]：东京地铁事件的主犯之一。

[9]：这是个简单的逻辑判断，二者互为逆否命题。

【肆从一开始便注定失败】

应当承认，《回转企鹅罐》的整个故事的最大症结并不在于“太过琐碎，想要触摸意义却失败了”，而是在于它离意识形态太近了——以至于整个日本意识形态的疯狂结构和故事对待这个幻象的态度都由故事本身的表现一览无遗。这里，阿尔都塞在《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》一文中解读的《我们的米兰》，则恰恰和《回转企鹅罐》产生了一种对照：

接着，舞台空了出来，悲剧重又出现。尼娜睡在收容所里，父亲在入狱前最后一次来探望她。为了尼娜，为了她的贞操，他杀了人，尼娜对此至少是明白的……突然，一切颠倒了过来：她将这满腔怨愤泼向她的父亲，她恨父亲向她灌输了种种谎言和幻想，恨父亲将为这虚构的神话而死去。因为她自己，在万不得已时她将只身逃命。她将离开这黑暗贫困的世界，投身于纸醉金迷的另一世界。杜加索说得对，她将付出必要的代价，她可以卖身，但她将生活在另一世界，自由真实的世界。汽笛响了。父亲拥抱了女儿，拖着疲乏的身躯悄然离去。汽笛长鸣，尼娜昂首挺胸迎着朝阳走了。

——阿尔都塞《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》

在《我们的米兰》的最后，从意识形态幻象中出走的尼娜难道不是另一个天上欧蒂娜，另一个红羽（或者，银子）吗？在齐泽克对阿尔都塞的再诠释中，「主体」而非「人」出现在意识形态失效之处，而非作为质询的结果出现。反过来，《回转企鹅罐》中的冠叶——不也正扮演了尼娜的父亲这一角色吗？但在故事接近终点，在几原邦彦站在贝尔多拉西的第二幕与第三幕剧之间时——几原并没有走出最后一步，本应扮演尼娜角色的阳毬选择了退却：她甚至想要将冠叶再一次地纳入秩序中，她想要通过放弃成为一个「主体」而成为「人」。

这里，当几原面对的母题是「日本」而非一个更加封闭式的「校园」时，我们明显的感受到了他的态度不再坚定：因为如果冠叶成为了另一个欧蒂娜，那么被击碎的不就将是「日本」吗？不同于太宰治笔下那个放弃了「生而为人」资格的叶藏，冠叶作为一个支撑着整个家庭的「男人」[10]，作为幻象与秩序的提供者，是不应当不成为「人」的。于是，整个《回转企鹅罐》的最大撕裂便出现在了「表/里」的联结者——冠叶身上：

冠叶愿意守护这个家庭，守护「爱」的秩序；同时，冠叶也憎恨着整个社会机器的暴力面，希望通过破坏的方式对社会进行一次重构。但就像我们在【贰】和【叁】中提到的那样，「爱」和「恨」无非是同一件事，而这个家庭的运作也和整个社会的运作同构——他所守护的和他想毁灭的无疑是同一样事物，他被迫地成为了一个「受辱的父亲」，为了维护阳毬眼中的美好幻象，他和这个家庭必须消失。

几原邦彦的困境也在这里昭然若揭：为了一个故事的构成，他必须在其中打破日本的秩序以宣扬日本的秩序，而这无疑是一个悖论，于是唯一让整个故事不归于破碎的方法只有让主角因为「命运」一事无成。故事饶了一个弯，将首尾的日常搭在了一起——这不正是一条莫比乌斯环吗？而那张纸条，和对Penguin Force的结局的语焉不详，不也恰恰证明了【壹】中的论断，即整个撕裂仍然存在吗？当我们在故事的最后看到了冠叶与晶马的重生，我们也看到了几原在《回转企鹅罐》中最大的败笔：在《少女革命》和《百合熊岚》的结尾出现的唯物主义空间的缺位，正是他对整个故事在这层幻象之外一无所有的承认，抗争的失败反而被描述为一个美好的结局。所以，如果说贝尔多拉西通过没有辩证法的时间达成了悲剧结构中的“姗姗来迟的”辩证法，那么在《回转企鹅罐》中，几原邦彦最终只能通过对辩证法的笨拙模仿来达成辩证法的抽离。

[10]：通过《我们的米兰》和《回转企鹅罐》的比对，不难发现，在这个三口之家中，冠叶代表父亲，阳毬代表女儿，晶马代表母亲（晶马将苹果分与阳毬，也正是“给了她生命”）。这也足以解释晶马一直无能为力的困局：女孩发现自己所认同的母亲不能回答她对「自我」的疑问（母亲本身也没有答案，就像晶马也对整个家庭的基础一无所知），于是转向了对父亲的认同。

【伍一出或两出情节剧】

《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》中，阿尔都塞指出的另一点在于《我们的米兰》所表现的布莱希特意义上的「间离感」：尼娜和父亲的决裂让她离开了舞台，并让观众不再能够全然认同于那个倾其一生构建着幻象的父亲；而和悲剧并行表现的“缓慢”的时间结构彻底破坏了观众“融入”情节的可能性，迫使其思索戏剧本身的形式。而在《回转企鹅罐》中，我们可以看到一个类似的结构。这里，贝尔多拉西呈现的“两个舞台”被狡猾地得以同时表演——在这里，我们需要悬置绝大多数主要人物，来关注另一层次的主角：「企鹅」本身。

在贝尔多拉西的剧本中，那些缓慢而毫无目标的“在困苦中苟且偷生的贫民，一群穷极潦倒，命运乖蹇的可怜虫”（简而言之，一群流氓无产者）所揭示的是雾气弥漫[11]的意大利的腐烂；而几原邦彦的企鹅，这群听命于其主人的丑角，则反过来揭示了它们的主人的可笑。企鹅的行动无疑是对它们主人的拙劣模仿，是他们欲望的放大：企鹅第一次出场时，便（像一个灯神般）一直满足着晶马的愿望；同样的逻辑也内在于由两只企鹅完成的对荻野目苹果的窥视。但这种一贯的一致性，也反过来展示了主舞台上角色的行事逻辑：被「照片」所吸引的1号和试图投其所好的埃丝梅拉达，不正是夏芽兄妹关系的困局吗？或者，2号对无意义动作的重复，不正是晶马的无可作为的写照吗？

所以，唯一可以和这群动物对话的真俐，也就获得了一个新的理解维度：作为幽灵的真俐在阳毬的梦中出现，代表动物化的无意识言说[12]，追求纯粹的破坏——正是被压抑之物在梦中的回归。于是，在真俐将主角们在日常生活之外联系在一起时，两层舞台重叠，我们和剧中人便被迫直面这一幻象的可笑。

[11]：这层雾显然是意识形态之“幻象”的写照。同样值得注意的一点是，在尼娜离去时，雾气也被朝阳所取代了。

[12]：这里再一次呼应了村上：在《地下》和《1Q84》中，只有麻原没有被原谅。他不再是「人」，而仅仅是「动物」。

【陆我们如何一事无成】

如果我们愿意选择一种「症候式」的阅读视角，那么《回转企鹅罐》无疑会暴露出更多的问题：在那个庸常的故事「本身」的问题之后，真正的症结在于故事之外的意识形态维度——那个用「生而为人」的谎言束缚着其中所有人的意识形态。几原邦彦给我们最大的启发（当然，未必是他的本意）恰恰在于《回转企鹅罐》的反写：如果我们抓住「爱」不放，那么我们最终也只能一事无成。