第一章 诗的历史与种类

第一节 基本知识

在我看来，诗（广义的诗，包含词、曲。）之称为诗在于两点：

一、音律上的合美。这个合美大体由押韵与乐律体现出来。对律诗来说合乐律就是有平仄要求；对乐府和词来说就是要符合曲谱。

二、格式上的优雅。诗对句数及每句的字数都有规定，一首诗写出来后首先看到的外表的齐整。优雅还体现在，诗里常用对仗，常有对仗联，常用四字习词成语。

下面就介绍下关于韵、平仄、对仗方面的知识：

一、押韵

汉字发音需要音和声。音是说发什么音，如“大”发da音。声是说字的声调，如“大”就是四声，即去声。

现代字的发音由声母，韵母拼读[1]。如“大”，d是声母[2]，a是韵母。个别字直接由韵母拼读，如“阿”发a音。韵母可以是单元音，也可以是复韵母，如“家jia”、“白bai”“关guan”等就是复韵母。复韵母的主要元音叫韵腹，如“家a”、“白a”“关a”。除有韵腹之外，或有韵头[3]，或有韵尾，或两者都有，如“家”只有韵头i，“白”只有韵尾i，“关”既有韵头u也有韵尾n。诗句尾的字如果韵腹和韵尾相同或接近，就能和韵，形成呼回应合的美感。

字的声调在古时有四声，分别是平声、上声、去声、入声。每个声调又分阴、阳两类[4]。发展到现在的普通话，已经没有入声[5]，只有阴平声一声、阳平声二声、上声三声、去声四声了。对于古音，平声是平，上声、去声、入声是仄。对于普通话，就是阴平声、阳平声是平，上声、去声是仄。平仄体现了声调的高低。诗要求符合一定的平仄律式，就使得吟诗时有歌曲般高低起伏的乐感。

下面看一首诗。

冬日咏怀                                   紫木青石斋

坐读多日欲振神shen，登山有时步行深。shen
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
两仞苍山拥残碧，一脉寒水润凋田。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
醒风熙日君子意，舒云远路诗客心。xin
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
归家自是昏点灯，奋笔疾书续旧文。wen
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

诗有些是按曲谱做的，这就对其声调有严格的限制。有些或因曲谱失佚，或是根本就没曲谱，但依旧对音律有要求，如上例的给出的平仄要求[6]，这样吟诗时就有了声调的错落萦旋。附录三专门介绍了诗的平仄要求。

诗尾的那个字是一个韵脚[7]，押韵就是要将和“韵脚”那个字的韵母谐音的字放在规定的位置，一般是句尾。押韵也叫“合辙”。隔句或隔几句——甚至一句内多处——用韵构成了韵律。韵律使诗吟诵起来有呼和回应的美感。押韵不同于要求韵母完全相同，可以看到例诗中“心”也算-en韵，因为in可以视为i+en。从古至今，除个别的，诗一般是平仄分押的。关于诗韵的更多知识放到了附录一中。

此外，例诗四联，每联两句，每句七言。由上至下分别是首联、颈联、腹联、尾联[8]。诗的这一格式要求，使得书写出来整齐美观。

例诗里颈联、腹联对仗，但对仗不工。此外，首联的“有时”小对“多日”，尾联用了习语“疾书奋笔”，这都是诗的工巧的表现。对仗在附录二里详细讨论。

第二节 诗的历史与种类

在唐人看来，从最早的诗歌总集——《诗经》直到南北朝的庾信，都算是古诗。这些诗不受后来律诗格律，即押平声韵、对仗等的严格束缚。把它们和后来仿作的，都称为古体诗。

乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为"乐府"或"乐府诗"。诗名尾字常常是"曲"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐代以后，虽然乐谱基本佚失，但仍称摹拟这种诗体而写成的诗为"乐府"。

隋唐时代，由于乐府曲谱散佚，新乐谱逐渐形成，乐府日渐衰微，出现了配合新乐的近体诗。叫近体是为了有别于古体。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。近体诗以律诗为代表，律诗要求四联八句，每句五字的称五律，每句七言是七律；首、腹、尾联联尾字同韵，一句句尾字也可押韵；腹联必须对仗；此外有平仄格律要求，如前诗例。

超过八句的律诗，称为长律，或排律。排是说除了首尾两联以外，一律用对仗。长律自然也是近体诗。长律多为五言，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。

绝句比律诗的字数少一半，即二联四句。绝句根据格律情况可分为古绝、律绝。

除了常见的五言、七言外，还有所谓杂言诗。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只依习惯归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，就归入七古。

新乐曲谱日益繁盛，产生了配合不同新乐曲谱的文人歌词，这就是"词"。词大概产生于盛唐。

 

第二章 如何写诗

《红楼梦》里有一段是“黛玉教香菱作诗”，虽是教七律，但曹雪芹作律的思想也适用于一切诗词曲文。

黛玉道：“什麽難事，也值得去學。不過是起首联承颈联轉腹联合尾联，當中承轉是兩副對子[9]，平聲的對仄聲，虚的對實的，實的對虚的。若是果有了奇句，連平仄虚實不對都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的。又聽見説一三五不論，二四六分明。看古人的詩上竟有二四六上錯了的，所以天天的疑惑。如今聽你一説，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇爲上。”黛玉道：“正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一是立意要緊，若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的，這叫作不以詞害意。”

香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多。’説的真切有趣。”黛玉道：“斷不可看這樣的詩。你仍因不知詩，所以見了這淺近的就念，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我説，你若真心要學，我這裡有王摩詰王维全集，你且把他的五言律一百首細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜杜甫的七言律，再李青蓮李白的七言絶句讀一二百首。肚子裡先有了這三個人作了底子，再把陶渊明，应玚，谢谢灵运，阮阮籍，庾庾信，鲍鲍照等人的一看，你又是這樣一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了。”

曹雪芹的观点可谓深得精要。作诗切忌堆砌词藻，一定要有表达的思想。如果四联分别起到“起、承、转、合”的作用，是很容易实现表达主旨的。

王维、杜甫、李白分别被誉为诗佛、诗圣、诗仙。王维诗重在字朴意古，杜甫工于遣词用语，而李白长在音律谐美。雪芹的一串书单堪称恰论。

下面是曹雪芹做的一首诗，按他说的“起承转合”体会一下。试着只按押韵、对仗的要求自作一首诗。

中秋对月有怀                              曹雪芹

未卜三生愿，频添一段愁。

闷来时敛额，行去几回头。

自顾风前影，谁堪月下俦。

蟾光如有意，先上玉人楼。

附录一 韵

为了给字注音，自东汉末年就有人编撰韵书。

第一部集大成的韵书是隋代陆法言写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。收一万二千一百五十八字(封演《闻见记》)。分193韵：平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。

宋真宗大中祥符元年(1008年)由陈彭年、邱雍等人奉诏根据前代韵书修订成《广韵》，全称《大宋重修广韵》，共206韵，二万六千一百九十四字。可视为对《切韵》的增广。今天的学者可以依据《广韵》确知中古语音的声母、韵母及声调的基本情况。学者还以《广韵》为桥梁，上推古音（两汉以前的语音）、下证今音（现当代语音）。

至宋代，语音变化较大，于是皇帝下令由丁度等人重修这两部韵书。于景祐四年（1037年）当年完成了《礼部韵略》，两年后于仁宗宝元二年（公元1039年）完成了《集韵》。

《切韵》在唐代初年就被定为官韵，由主管考试的礼部颁行。《礼部韵略》专门为方便科举考试，由礼部颁行的，所以叫这个名字。

宋淳祐壬子年（1252年），江北平水人刘渊在其所著《壬子新刊礼部韵略》中，把《广韵》中同用韵合并，得107韵。因其是平水人，故称《平水韵》。后金人王文郁在其《平水新刊韵略》中进一步归并为106韵，其中平声30韵。真正能反映唐宋诗人用韵的反而是《平水韵》。

元代字音发生了很大的变化，元代周德清写了《中原音韵》，反映了当时的实际语音，是“北音”韵书的创始，也是研究“近代普通话”语音的重要资料。《中原音韵》分韵19部。

明清以来，又出现了“十三辙十九韵[10]”。辙指韵，如押韵又称“合辙”。“十三辙十九韵”是说韵在大类上分为十三部，有些部又可细分几个小部，小部一共有十九个。如清嘉庆年间江苏吴县人戈载所撰的《词林正韵》分平、上、去三声为十四部，入声为五部，一共是十九个韵部。

附录二 对仗

　　诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历. 对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

　　对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词. 仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对："家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说："同声相应，同气相求。"（《易。干文言》）《诗经》说：

昔我往矣，扬柳依依；

今我来思，雨雪霏霏。（《小雅。采薇》）

这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是：

　　（1）出句和对句的平仄是相对立的；

　　（2）出句的字和对句的字不能重复[11]。因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，纔是合于律诗对仗的标准的。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

　　这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平[12].就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词。"根底"是名词带方位词[13]，所对的"腹中"也是名词带方位词。"头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名。"重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词。"头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

　　1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[14]。

　　同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a ）数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少 跟别的词相对。（d ）不及物动词常常跟形容词相对。

　　连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳 鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

　　专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

　　名词还可以细分为以下的一些小类：

　　1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[15]。

（七）对仗的讲究

　　律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

　　（1）工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。

　　句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在，城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

　　在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席 《送瘟神》（其二）："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇. ""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"，"银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整；而"雨"对"山"，"浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。

　　超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

　　同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对为劣[16]"同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做"合掌"，更是诗家的大忌。

　　（2）宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

　　宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》："征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对"堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。

　　稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

　　又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女，未解忆长安"就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：

　　赠柳亚子先生 　　毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄.

三十一年还旧国，落花时节读华章[17]。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

　　（3）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"， 古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。

　　有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立，忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是这种情况.

　　（4）流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

　　总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到 更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑蔷?是庸俗的作风了。

 

附录二 平仄

下面先看下五律的平仄格律。仄就是不平的意思。

首联因为要“起”，虽很难对仗，但如果对上了，那自是更好。若是成对，考虑到联尾字因律诗要求押平韵，首联的格式无非是甲式：“仄仄平平仄，平平仄仄平”和乙式：“平平平仄仄，仄仄仄平平”两种[18]，基本上是两个字一个节奏。

先介绍两个概念——对和粘。

对，就是对立，是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。如首联里“平”对“仄”，“仄”对“平”，“对”使得联句音调高低交错。

粘，也就是复制粘贴，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，具体粘法后面介绍。

上面已经提到首联甲式是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，三句作为出句就该和二句的对句“粘”，即“平平仄仄平”。但句尾是平的话，四句句尾要对“平”就得是“仄”了，没法押平韵，这是我们把句尾字和倒数第三字的平仄对调一下，这就变成了“平平平仄仄”。这是三句的平仄格式。

四句对句与三句出句相“对”，即“仄仄仄平平”。五句粘四句，并对调句尾字和倒数第三字的平仄，为“仄仄平平仄”，六句“对”，为“平平仄仄平”。七句“粘”六句，对调倒数第三字和句尾字的平仄，为“平平平仄仄”。八句“对”，为“仄仄仄平平”。

练习一下，看看首联乙式起的五律该是什么平仄格律。

我们把甲、乙两式完整写一下：

仄仄平平仄，平平仄仄平。       平平平仄仄，仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。       仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。       平平平仄仄，仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。       仄仄平平仄，平平仄仄平。

可以看到乙式就是甲式的一个调整，即把甲式的首联变颈联，颈联变首联。甲乙二式都只要写两联即可，后面两联和前面两联是一样的。

再考虑下首句尾用平韵的变式情况。甲式首联的对句格式是“平平仄仄平”，首联出句该是“仄仄平平仄”，我们还是对调倒数第三字和句尾字的平仄，那么出句的格式就是“仄仄仄平平”。练习下，看看乙变式的出句该是什么平仄格式。

下面是甲变式和乙变式的具体格式：

仄仄仄平平，平平仄仄平。       平平仄仄平，仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。       仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。       平平平仄仄，仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。       仄仄平平仄，平平仄仄平。

这里腹联格式就不再是首联格式的重复了。但乙变式依旧可视为甲变式的一个调整，特别是只看腹、尾两联时。

上面是五律的四种平仄格式。

对应五言甲式：“仄仄平平仄，平平仄仄平”，七言甲式是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。对应五言乙式：“平平平仄仄，仄仄仄平平”，七言乙式：“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”。

类似的，对调倒数第三字和句尾字的平仄，可写出七言甲变式是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，七言乙变式：“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”。自己试写一下，看看对不对。

试写出七律的甲式、甲变式、乙式、乙变式的平仄格式。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

     平起仄收式七绝格式：

　　平平仄仄平平仄（①句式）

　　仄仄平平仄仄平（②句式）

　　仄仄平平平仄仄（③句式）

　　平平仄仄仄平平（④句式）

    　七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。

    　如此，七绝和七律的标准格式便为：

　　七绝：

　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

    　b）平起平收，首句入韵：④②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

    　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

    　d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）

　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

 

    　七律：

　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠加）

　　b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）

　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠加）

　　d）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）

    　七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。

    　以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。

    　一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：

    　1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。

　　2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。

    　3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。

　　4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。

    　鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。

    　如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。

违反了粘的规则，叫做失粘 ；违反了对的规则，叫做失对。失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

（四）孤平的避忌

注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》："我宿五松下"只算拗句，不算孤平。又指的是"平平仄仄平"这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句，不是孤平。

（五）特定的一种平仄格式

在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄"；七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

（六）拗救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。

下面的三种情况是比较常见的：

　　（a）在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

　　（b）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。这是对句相救。

　　（c）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。

　　诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。

（七）所谓"一三五不论"

　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六 分明。"这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"

　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。

　　先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以"论"为原则了。

　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。"一三五不论"的话是不对的。

　　再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。

[1] 与现代注音不同，东汉末已流行“反切”注音法。这是用两个字来给被注字注音，即取前字的声纽（大致相当声母加韵头），取后字的韵（大致是韵腹加韵尾）和声调，来一起拼读。后虽经不断发展改进，仍为拼音替代。对“反切”没研究，欢迎指正。

[2] 声母有：唇音b、p、m（前三为双唇音）、f（为唇齿音），舌尖前音z、c、s，舌尖中音d、t、n、l，舌尖后音zh、ch、sh、r，舌面音j、q、x，舌根音g、k、h。

[3] 或叫介音。

[4] 是否可以这么分，我并没有很大的把握，因为我对古音律几乎毫无所知。欢迎指正。

[5] 这一变化主要发生在元代。

[6] 带圈表示没达到圈内字的平仄要求。

[7] 句尾用韵，所以叫韵脚。

[8] 另有颔联的说法。颔，指下巴。依据上下关系可确定具体指哪一联。如，首联、颔联、颈联、尾联就分别是一、二、三、四联。

[9] 这里黛玉要求的高了一些，律诗只要求腹联用对。再就是首联、腹联、尾联押韵，一句句尾可押可不押。起、合二联，一个要起意，一个要点意，较难实现对仗。

[10] 这一段应该有很大的问题，欢迎指正。

[11] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏"，出句第二字和对句第二字都是"我"字，那就是同一位置上的重复。

[12] 字外有圆圈的，表示可平可仄。

[13] "根底"原作"根柢"，是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

[14] 代词"之""其"归入虚词

[15] 这十一类还不是完备的。

[16] 刘勰：《文心雕龙。丽辞》。

[17] "三十一年"和"落花时节"，在整个意思上还是对仗。特别是"年"和"节"，本来是时令对。

[18] 如果一句尾用了仄声，显然就不能押平韵了。五律的第一句，多数是不押韵的；七律的第一句，多数是押韵的。第一句的韵脚也可不严，用邻韵也行。