“好好”看电影不好吗？为什么总整那些“虚”的？
好好看电影不好吗？只要你愿意，可以捧着爆米花坐在环境舒适的电影院里看，也可以在家里坐着看、躺着看、趴着看，可以三五好友约着一起看，边看边讨论，也可以一个人躲在角落里边看边哭，或边看边笑……看电影既是一件很私密的个人行为，同时也是非常大众化的社会现象。有人想简单的看电影，只要看清画面，看懂情节就已足矣，观影的目的在于随意的打发无聊时间并顺便拉近社交距离。所以，看电影，一件小事而已，何必总弄一些所谓的电影哲学、电影美学和电影批评来故弄玄虚呢？这样的看法把电影看得非常实在，也许在某种程度上做到了好好看电影，但它和看好好的电影之间也许差的就是那点虚的东西。把看电影这项活动具化到个体行为中，主要可以围绕三个问题展开，第一，为什么看电影？第二，看电影是在看什么？第三，看过电影之后又如何？
首先，针对第一个问题的回答，法国当代技术哲学家斯蒂格勒曾指出：“电影的特殊性揭示了人类灵魂的特殊性，它以技术逻辑的方式，发掘了隐藏于人类灵魂深处的一种技艺的机制。”[1]这种隐藏于人类灵魂深处的技艺其实在某种维度上就是一种原始的“故事欲”，人类对故事和寓言的欲望历史悠久，特别是伴随着媒体网络和信息工业的发展，现代社会中任何事件的发生都离不开故事欲，它已然成为了吸引个体意识的关键。但除了人类天然对故事的欲望外，还有一个直接的原因：就是打发现实生活中无聊的时间。当人感到无聊时便会很自然的燃起看电影的欲望，而在这种时候，电影的故事情节不重要，看电影的场地和播放方式也不重要，人们追求的只是让运动的影像带走无聊的现实时间。所以，电影观众完全可以采用一种非常慵懒的态度去观看影片，如果电影的审美体验上乘，那算是额外收获。因此，电影在我们身陷无聊、空虚、孤独的情绪时的确做了一些事。具体来讲，电影转移了观众的烦恼实体，并为其提供了代理经验的满足。电影作为时间客体，本身承载着时间与记忆。没有什么艺术形式能够比电影更擅长截获时间并提供人生参考案例。也正是基于这种维度的思考，著名导演安德烈·塔可夫斯基对第二个问题，即看电影到底在看什么作出了回答：“我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验。”[2]于是，塔可夫斯基将导演工作的本质定义为“雕刻时光”，认为导演的工作就是从庞大、坚实的生活时间所组成的大块时光中，将他不需要的部分切除、抛弃，从而只留下成品的组成元素，并以此来确保影像完整性之元素。
看电影，首先是看，电影作为一种视听的综合艺术，我们在看电影时除了最直接的图像观看，当然也要看电影的故事情节、演员表演、服化造型、拍摄技术，以及一些表层含义的意义、目的、社会现实和历史重要性等问题。但如果在观看一部电影作品后，仍然有想要更深入了解的欲望，希望搞明白它为何成为影史经典或小众佳作，它对个体和社会有何意义，电影究竟是如何操控人的感官和意识等问题，就涉及到了第三个问题的思考，看过电影之后又如何？电影作为一种富有情感的艺术表现形式，我们在深入研究一部电影作品前首先要经历的就是观影带来的情感体验，从而在此基础上深入的了解历史、经济、政治、人文、心理、阶级斗争、种族歧视、性别差异等多方面的知识。例如，派拉蒙影业公司于1998年出品的经典电影《楚门的世界》不仅在当时引发了广泛的讨论，时至今日仍然具有强烈的现实批判的意义。在这部影片众多的观后感中 ，一致性最高的评价之一是“细思极恐”，那么电影观众恐惧的是什么呢？如果认真的观看过这部电影，相信大多数人都会或多或少的思考过这样的问题：到底什么是真实什么是虚假？我们自己会不会就是楚门而不自知，一切物质世界中自以为是的现实其实不过是一种虚假的设定而已。《楚门的世界》之所以历久弥新，就在于随着时代转变和技术的高速发展，营造一种相对的“绝对真实”的虚假具有了越来越高的可能性，这既是电影的伟大之处也是它的可怕之处。当电影工业为顾客把所有的一切都图型化，电影观众不仅会丧失想象力和判断力，甚至也会无法分辨感知和想象、生活的现实和电影的虚构。正如德国哲学家霍克海默和阿多诺在批判电影时所说的那样：“整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸……自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通过机械化再生产得到了进一步的增强。真实生活再也与电影分不开了。”[3]因此，只有电影观众对电影本性有了更加深刻和广泛的认识，才能避免在信息化和数字化的时代中沦为被电影意识形态统治的“傀儡”。而这种从实到虚、从感官到意识、从电影影像到电影本性及其强大的开放性和杂糅性的过渡与升华中，对看过电影之后又如何这一问题的思考变具有了更加具化的现实意义。
法国当代哲学家阿兰·巴迪欧在讨论艺术的定义时曾指出：“艺术就是在思想的秩序之中，完全地赋予事件以事件应有之价值。”[4]在他看来，唯有艺术，能够将某次相遇、某次起义、某次暴乱的感性力量重建起来。对此，电影自然是重要的艺术表现行之一，我们可以用口碑两极分化明显的《万里归途》来举例。真实事件改编、主旋律电影、爱国情怀是这部电影的关键词，但在这种意识形态优势的基础上，这部电影做到了更多吗？在爱国主义和战争题材电影作品如此井喷的近些年，《万里归途》似乎没有超越中国观众在初见《战狼》时的惊艳，也并不比《红海行动》的叙事主题更添期待，但它依然具备从不同维度解读的可能性。
首先，只要有武器、有军队、有冲突就叫战争吗？这似乎有些刻板印象了，文化也是战争，意识形态更是战争，而影像恰恰就是这种战争中有力的武器之一，因为它具有强大的精神力量。从电影一开场，外交部随员成朗就在用手中的摄像机记录残酷的战争，而在电影的结尾，恰恰也是成朗在生死的关键时刻站在车顶，高举手中的摄像机警告敌人他们永远无法隐藏真相。记录下来的影像作为一种时间客体被储存和转化，当它被主体观看的同时也作为主体为客体放映，它在潜移默化中同质化我们的意识并利用故事的欲望来驯服电影观众，从而也就具有了导致个性化丧失和文化贫瘠的威胁。因此，《万里归途》这类型的电影体现了明显的药理学特征，它在中国电影观众的意识建构中既是解药，又是毒药，而它的药性如何发挥就观众自身而言是具有很大的主观性的。爱国主义意识形态的传播对民族复兴和文化传承而言肯定没有错，但如何保持理性的思考和意识的多样性才是个体健康的发展逻辑。
其次，《万里归途》在疫情肆虐的现实生活中为中国电影观众带来了一种新的思考维度。具体来讲，对观看这部电影的观众而言，我们都经历了非常漫长和严格的抗疫周期，这同样也是一场战争，是人类和病毒的战争。在这场战争中，每个人都如同电影中的滞留公民，我们也害怕、也无助、也彷徨、也有过抱怨甚至是不信任。那么，当作为个体的我们身处在无法战胜的困难面前，应该如何思考个体与集体之间的关系呢？古希腊作家希罗多德曾说：“和平的时期是儿子埋葬爸爸，而混乱的时期是爸爸埋葬儿子。”在疫情的这场战争中，无论是为人父母还是为人子女，每一个人都或多或少的见证甚至是亲历了生离死别。这种对个体与集体的辩证思考便是《万里归途》在疫情生活中能为我们带来的叙事情节之外的更深层次的思考。在中国电影市场中动不动就过亿的票房早已不是什么神话，而躲藏在一张张电影票背后的“电影意识”才是值得我们深入思考的重要问题。观看一部电影，它可能是当下让你热血沸腾的，也可能是过后让你回味良久的，优秀的电影作品能够同时做到这两点甚至更多。我们当然可以从不同维度对电影作品进行分析，但如何辩证和理性的看待影像和叙事本身，是身为电影观众的自我修养。所以有时候，把电影看虚反而才是看实的关键。
[1] [法]贝尔纳·斯蒂格勒著，方尔平译，《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》[M]，译林出版社，2012年，第10页。
[2] [苏] 安德烈·塔科夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译，《雕刻时光》[M]，人民文学出版社，2003年，第64页。
[3] [德]马克思·霍克海默，西奥多·阿道尔诺著，渠敬东，曹卫东译，《启蒙辩证法》[M]，上海人民出版社，2006年，第113页。
[4] [法] 阿兰·巴迪欧著，邓刚译，《爱的多重奏》[M]，华东师范大学出版社，2012年，第108页。
