中国美术史简编(四)
中国美术史简编
贺西林 赵力 编著
第六章.宋辽金元美术
按照中国历史的划分，自宋以降已经处于中国封建社会的后期。同时宋辽金元并非全为四个前后接续的朝代，其中既有辽与北宋的并存，又有金与南宋的对峙，直至元王朝的建立才最终真正统一了中国的版图。接续中国隋唐时期的发展，宋辽金元在美术的领域内取得了丰硕成果，并因相异的政治形势与经济进步，呈现出与众不同的阶段性特点。在这一时期，宫廷美术、士大夫美术与世俗美术的互动竞走，推动了中国美术的全面发展；汉族政权与少数民族政权的同时并置或权力更迭，无疑也进一步促进了各民族间美术的交流融合与相互影响。由此，中国美术进入了一个全新而丰富的历史阶段。
第一节.绘画
北宋结束了五代长期纷乱割据的局面，北方与南方重归一统。为了防止重蹈五代藩镇割据的覆辙，统治者不仅通过一系列的政治措施，重塑中央集权的统治与君王的权威，实施强干弱枝的国策，更以积极推崇“文治”和优待士大夫阶层的政略，造就了重文轻武的社会风尚。在绘画方面，皇家画院的创设、画学的兴办是北宋宫廷绘画高度发展的标志，士大夫绘画的兴起、适应民间需要的绘画的勃发也是这一时期绘画的特征。山水、花鸟、人物的独立分科与协同发展，卷轴画、壁画、版画等多种绘画表现形式的争奇斗艳，以及画学思想上对“真”“似”的倡扬、对文人画的讨论都集中反映了两宋绘画的发展成果。
辽金是北方少数民族建立的政权，尽管契丹族、女真族本身有着自己的文字语言和源自游牧的风俗习惯，但是先进的汉文化仍对其产生潜移默化的作用，上自帝王下至民间，莫不为之风从。因此辽金绘画内容与表现形式，既与其生活环境有关、与民族特有的艺术思想有关，同时也直接受到了唐、五代乃至宋代的影响，形成辽金时期的绘画特色。
元代也是由北方蒙古族建立的政权，但元王朝的统治者却开创了超越汉唐的广大疆域。元代的美术发展筑基于宋辽金时代的宏大基业，并对应蒙元时代特殊的政治环境、社会环境而呈现出了自我特点。在绘画上，元代的绘画赓续宋辽金时代的既有趋势，并有着进一步的拓展，其中最显著的特点是文人画的兴盛。元代文人画，强化了绘画作品的文学性，突出了笔情墨趣的表达，重视诗、书、画的结合；人物画创作则相应减少，而山水、”枯木竹石”、“四君子”等成为画题的时趋主流；更重要的是文人画的发展，带来了审美趣味的显著变化，崇尚“古意”、“士气”，重视绘画创作中主观意兴的抒发，逐步将”形似“放到了次要地位，与宋代刻意的求工求真形成了鲜明对照，在创作观念上与北宋苏轼、米芾、文同等文人画传统相接续，积极地开拓创新。
一.画家与传世作品
一.山水画
五代时期，山水、花鸟、人物独立分科且各具特色。在山水画方面，以董源、巨然为代表的“南派山水”和以荆浩、关仝所领衔的“北派山水”亦各擅其能，呈现出从题材内容到形式风格的不同侧重与相异风貌。宋辽金元时期的山水画创作，立基于五代的绘画传统，被视为“中国山水画的黄金时代”。明人王世贞将中国山水画的发展分为五个风格阶段：唐代二李为一变；五代荆关董巨为一变；北宋李成、范宽为一变；南宋李刘马夏为一变；元末黄公望、王蒙为一变。其中北宋至元末就占有了三席，说明了山水画在这一时期蓬勃发展又转折变化的特征。
李成、范宽，是北宋初期最著名的山水画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。李成(?-967)，字咸熙，山东营邱人。其先人为唐宗室，有文学才能并擅长绘画。因身逄五代乱世，始终抑郁不得志，故而寄情书画，并以此为生。李成的山水画，融合五代时期南北两大传统，把气势磅礴、危峰叠嶂的构图，与风雨晦明、烟云聚散的画法结合起来，将山水画的表现内容和表现技巧推向空间的纵深。李成尤以画“寒林平远”著称，“平远”是以强调近景、中景然后自近及远按比例逐渐缩小的方式，来描绘北方平原苍茫的地形地貌，“寒林”是画家关注季节气候的具体描写，创造出了具有荒漠、严酷季节特征的“寒林”的形象，由此形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌。李成的山水画，在北宋被誉为“古今第一”，现存代表作品有与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁省博物馆藏)、《晴峦萧寺图》。《读碑窠石图》通过对整个环境的刻画和外在形象的描写，以及画面背景和人物的有效结合，烘托出了荒寒悲怆的意境；《茂林远岫图》则完整体现了李成“寒林平远”的风格特征。
范宽，字中立，陕西华原人。其所处时代稍晚于李成，北宋仁宗天圣年间(1023-1031)尚且在世。范宽为人宽厚，嗜酒不拘。范宽的山水画，初以五代荆(浩)关(全)、北宋李成等北派山水传统为学习榜样，继而强调师法自然造化，在主题内容和风格形式上找到了自我方向。范宽，常年深入终南山、太华山，对景凝想，每有所得即“为山传神”。范宽成熟后的山水画，与李成的风格迥异，偏重壮美雄强的意境表达。作品往往描绘崇山峻岭、巨石飞瀑，顶天立地的构图，突显出了雄伟壮观的山水形象，“山顶好作密林，，'"水际作突兀大石”，坚实的笔墨皴出富有质感的山石。愈至晚年范宽的笔墨更为”枯老”、"劲硬”，成功刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的山水形象。范宽的《溪山行旅图》，是中国山水画发展史上划时代的杰作，以全景式构图描绘峻伟屹立的远山、一泻千尺的瀑布，近景则以淙淙溪水、缓进行旅，令人有身临其境之感。范宽也擅画雪景，虽然作品大多不存，但《雪山萧寺图》(台北藏)、《雪景寒林图》(天津博物馆藏)，这些现存传为范宽的雪景作品，作为其传派画作仍可一窥其貌。
李成、范宽之后的山水画家有王士元、燕文贵、许道宁、郭熙、高克明等。
燕文贵，吴兴人，以绘画见长进入宫廷，是北宋太宗、真宗时期的宫廷画家。燕文贵的山水画创作，不拘泥古人而自成一家，题材多样但以忠实自然的表达为宗旨，“观者如真临焉”，在当时有“燕家景致，无能及者”的评语。《溪山楼观图》轴是一幅纸本淡设色的全景式山水画，他以大山大水的形式描写山峦，山间楼阁宫殿精工细致，皴法细密，不类范宽刻实，显示了燕文贵灵动的诗情特质。
许道宁，河间人，活动于北宋前期。许道宁原为卖药之人，后因艺成名，被画史誉为李成、范宽之后的重要山水画家。他的山水画，师承李成，晚年则笔画简快，峰峦峭拔，林木劲硬，“别有一家体”。《秋江渔艇图》卷(美国纳尔逊美术博物馆藏)，绢本墨笔淡设色，描绘了晚秋时节高山宽谷中的江上景色，表现景物大胆粗放，代表了许道宁成熟的风格面貌。
郭熙，字淳夫，河阳温县人，代表了北宋中期山水画的最高成就。宋神宗熙宁元年(1068)奉诏进入宫廷，任画院艺学，后升翰林待诏直长。宋哲宗时仍在，享年80有余。郭熙，初无师承，自学成材，后受到李成的影响而画艺大进，风格细致秀美。神宗熙宁至哲宗元拓年间(1068-1093)是郭熙创作最活跃的时期，画家在李成的基础上，博采众长，在山水创作中更加真实细腻地展现自然的微妙变化，创造出既反映自然特质又折射画家情感的山川景象。作为职业画家，郭熙的作品得到了当时帝王与士大夫阶层的热情赞颂，因而其画风风靡朝野，成为一时风尚。郭熙的代表作品有《早春图》(台北故宫博物院藏)、《窠石平远图》(故宫博物院藏)等。《早春图》，以冬去春来、万物复苏为主题，通过对早春清晨山景的描绘，结构回溪断崖、岩岫巉绝、云烟变灭的宏大景观，营造出欣欣向荣的山水意境。在笔墨技法上，郭熙石法圆润，皴法强调光影变化，史称”卷云皴”或“云头皴”，树多虬枝，形似蟹爪，既是对李成寒林枯枝的夸张变化，也是依照自我意境需要而做出的创新。郭熙同时也是一个理论家，他的理论成就主要集中体现于由他儿子郭思记录整理的《林泉高致集》。《林泉高致集》，全面阐述了郭熙所总结出来的山水画创作的规律与方法，代表着北宋中期山水画理论研究的水平，也是中国山水画理论进入成熟期的标志。
郭熙稍后的山水画坛出现了多元化的风格倾向，作品的主题形式也随之出现分野，成就主要体现在青绿山水和水墨山水两个方面。
青绿山水，盛于隋唐，至宋虽非流行，但仍受到宫廷贵族推崇。这一时期的青绿山水画家，以王希孟及赵伯驹、赵伯骕为代表，景致真实严谨，画风典雅细腻。王希孟，画史无传，现仅据其存世的《千里江山图》卷(北京故宫博物院藏)后蔡京的题跋，可知其原为画学生徒，后入宫廷文书库，并得到宋徽宗的亲授。《千里江山图》卷，为王希孟18岁时所作，兼具精工与抒情的两大特色。该作山水气象雄浑壮阔，其间缀以飞瀑鸣泉、长松修竹、亭台楼阁、行旅渔夫，构图虚实得体、疏落有致。全卷以大青绿着色，染天染水，在技法上继承传统的“青绿法”，用笔精工细腻。同时，画家也力图做出新的尝试，笔墨的皴擦和青绿色彩相得益彰。在强调作品装饰性的同时，有效地保存了现实的成分。而以赭色作为青绿的衬托，局部施以泥金颜料，在单纯统一的蓝绿色调中谋求更多变化，极大丰富了观众的视觉感受。
赵伯驹、赵伯骕兄弟，皆为赵宋宗室。南宋初年南渡临安，受到宋高宗赏识。赵伯驹、赵伯骕，以青绿山水见长，画风上承唐代李思训，又有新创。赵伯驹的真迹已经失传，《江山秋色图》卷传为赵伯驹的作品，部分反映了画家的面貌。赵伯骕的传世画作也仅见《万松金阙图》卷。《万松金阙图》卷，描写临安凤凰山一带南宋宫阙外的景致，在传统青绿画法的基础上，融合文人的审美情趣与笔法特点，体现出画家高超的绘画技巧和高雅的艺术品味，对后代青绿山水画发展影响深远。
在设色山水画中，北宋中期以降还流行一类被称之为“小景山水”的创作。“小景山水”，是对应于北宋“大山大水”的全景式作品而言的，这些作品往往以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色雅淡，气氛抒情，充满文人情趣。
惠崇，为较早创作“小景山水”的画家，善为寒汀远渚，作品有潇洒虚旷之致。惠崇的创作，受到欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人的赞许，而“小景”在社会上的广受欢迎，也推动了这一全新的山水样式的继续发展。稍后“小景山水”的重要画家，还有一些是宗室贵戚画家，如赵令穰，字大年，宋太祖五世孙，约活动于神宗至哲宗时代(1067-1100)。由于宋代立法禁止宗室远游，因此宗室画家们往往无法从自然景象中猎取画题，于是赵令穰的山水作品不作大山大水，而多绘小景，取材拘于京洛一带的平原景致，却能从寻常中挖掘不寻常的诗意，开拓了中国山水画的诗情意境与审美视野。传世作品有《湖庄清夏图》，绢本设色，描绘夏季”荷静纳凉时”的诗境，笔法柔润，设色雅丽，景致虽小而意境深远。
王诜的青绿山水画，也体现了北宋文人画的勃兴与初步的成就。王诜，字晋卿，贵为驸马而雅好文艺收藏，与苏轼、黄庭坚、米芾往来密切，是北宋文人画创作群体的核心成员。在技法上，王诜远宗王维，近法李成、郭熙，在墨之浓淡、笔之轻重上探微求妙，又接纳李思训的青绿山水，但一改唐代青绿山水的浓重艳丽而为雅致清逸，秀雅而又不失装饰性。存世作品有《渔村小雪图》卷、《烟江叠嶂图》卷(青绿、水墨各一，上海博物馆藏)。《渔村小雪图》卷，以水墨为主，又吸收唐代以降金碧山水的画法，是王诜的一种创造性的实验；《烟江叠嶂图》卷，有青绿和水墨两卷存世，青绿本略用青绿设色，山石皴法不方不圆，与《渔村小雪图》卷风格有所不同，而水照本则以素净的水墨色调，闲逸的情趣，代表了当时文人画的整体趋向与风格水平。
同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创造。与青绿山水迥异的是，米氏父子推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准，和北宋末期宫廷画院所推行的”形似"、“格法”相抗衡。
米芾(1051-1107)，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍太原，晚居镇江；米友仁(1086-1165)，字元晖，南渡后官至工部侍郎、敷文阁学士。米氏父子皆以书画著名，在中国画史上并称“大米”、“小米”，两人亦精于鉴赏。米芾的山水画从五代董源处化出，又结合对江南烟雨山水的亲身感受，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”，而独创“米氏云山”之新格。米友仁画山水承继乃父衣钵，“点滴烟云，草草而成“，自题为“墨戏”。米芾的山水真迹已经不存，《春山瑞松图》是传为米芾的作品。米友仁的作品尚有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷等存世。从这些作品来考察“米氏云山”，在画法上则完全使用水墨，山石树木不用勾皴，纯以墨点横落纸面，利用水墨的互渗交融，来表现烟云迷蒙的江南山水。这一画法的开创，丰富了中国山水画的形式和表现力，而“平淡天真”的山水形象又充分展现了文人士大夫所特有的审美情趣。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”，在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。
在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐，字晞谷，河阳人。初为北宋徽宗画院画家，南渡后辗转至临安，再入宫中，授画院待诏，颇得宋高宗的赏识。李唐早期的山水画取法荆浩、关仝、范宽等人，严谨质朴，气象雄伟。传世作品《万壑松风图》作于北宋宣和六年(1124)，既反映出画家受到北宋主流风格的影响，同时刻意剪裁突出的中景，营造出不同于北宋全景式构图的“山中之景”，也透露出向南宋山水过渡的讯息。进入南宋的李唐作品，构图多取截景，在造型与笔墨上明显趋于简括，勾勒挺健多断折，皴笔横辟竖砍，形成放纵自由的“大斧劈皴”皴法，体现了李唐晚年对中国山水画技法的新创造。
刘松年，钱塘(今浙江杭州)人，是南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。刘松年工山水人物，画题以西湖风景、文人庭园居多，其山水画风与李唐一脉相承，但变雄健为典雅，笔墨严整细谨，水墨设色兼擅。在山水作品中往往参以建筑、人物，体现出画家在人物画、界画方面的突出成就。《四景山水》卷是其山水画的代表作，描写杭州西湖景区贵族别墅的四季风光，形成“游春探友”、“荷塘纳凉”、“清秋闲坐”、”踏雪寻幽”的四季场景。作品画题鲜明，构图严谨洗练，几乎空出将近一半的画面作为表现湖光山色的基本手段。树石笔法劲挺，房屋界画工整。刘松年的山水，以对南方景色的诗意化表现，画面一侧留出空白作为想象驰骋空间的新形式，以及山水描绘技法上的精细秀挺，展现出继李唐之后南宋山水画的新变。
马远、夏圭并称“马、夏”。以“马一角、夏半边”的作品面貌，引领了南宋大笔触的山水简括新风。与李唐、刘松年合为山水画在南宋的“一变”。马远、夏圭对山水画的贡献，主要表现在对若干画法程式的总结，以及在此基础上的开拓创新。
马远，字遥父，山西永济人，出身于绘画世家，自己是光宗、宁宗时的画院待诏。作为职业画家，马远注重总结前人的画题画法，如《十二水图》(台北故宫博物院藏)，基本囊括了历代画水的各种方法，可谓集大成者，同时更传达出了水的特性，抓住了对象的本质。成熟期的山水画创作，以《踏歌图》为代表，在取景上善于以偏概全、小中见大，往往只画一角或半边景物造成画面一虚一实的强烈对比，完全突破了北宋全景式山水的图式，而形成了充满空灵而诗意化的“边角山水”。在树石的具体画法与皴法上，柳枝松干，采用顿挫分明的线条，突出了对客观对象的姿态刻画，山石继承李唐的“大斧劈皴”，并推至水墨淋漓、简洁明快的境地。
夏圭，字禹玉，钱塘人(今浙江杭州)，宁宗、理宗时画院待诏。夏圭精工山水，与马远清劲而外露的用笔相对，用笔苍老，水墨淋漓，对水墨技法的掌握较之马远更为精到。夏圭能作小品，更能创作高头长卷，是一位具有创造力的画家。其小幅作品，为南方山水景致写照，构图取景与马远接近，共同代表了南宋画院的风格，代表作《山水十二景》，现仅存其中四幅——《遥天书雁》、《渔笛清幽》、《烟村归渡》、《烟堤晚泊》，以巧妙的构图和精练的笔墨，描绘出江天空阔、山水微茫的山水形象，展现夏圭劈染兼用、水墨交融的技法特点。《溪山清远图》卷，应属巨型长卷，取景江浙一带临江景色，景物布置疏密有致，虚实相宜，其间点缀寺院、舟桥以及游人行旅，景物变化丰富而又简约，笔法坚挺峭秀、清爽利索。
辽金时期山水画的创作，既适应了本民族的审美需求，反映了本民族的审美情趣，同时也受到了汉族地区山水画的影响，体现民族间艺术的交流与融合。
辽代山水画中的一类作品，主要描写北方山水或草原的四季风光，色彩浓重，具有很强的装饰效果；一类作品则开始注重水墨画法，如辽宁法库叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》，以水墨间青绿设色，画士大夫优游林下的生活，与同时流行于中原地区的隐居画题相呼应，全景式的山水形象，突兀高耸的主峰，水墨皴擦勾染的山石，明显受到荆浩、关仝所代表的北派山水的影响。
金代的山水画，主要继承北宋的风格样式。一类作品，沿袭北宋李成、郭熙等人，如武元直的《赤壁图》卷、李山的《风雪杉松图》卷(美国弗利尔艺术博物馆藏)，山多直峰，气象雄伟，石多坚实嶙峋，与南宋山水迥然不同；一类，则坚持北宋文人画的传统，倡导文人化的写意山水，其中有秉承米氏风格的王庭筠父子等人，这些汉族文人画家对于金代山水画坛的影响不容低估。
元代的山水画创作，分为前、后两期。元代前期的山水画创作群体，主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家，以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。元代后期的山水画创作者，多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。
宋亡之后的一些文人，采取隐居的方式，特别标榜不仕外族王朝的道德气节，同时以绘画抒发个人志向，强调自身在存续汉文化传统中的象征性地位，成为以”遗民”身份出现的画家群体。
钱选(1239-1301)，字舜举，号玉潭，浙江吴兴人，是其中的代表之一。入元不仕，隐居终生。钱选山水、花鸟、人物皆擅。其山水画，继承前代传统，在广泛吸收传统的基础上，能够自出机抒，形成自我面貌。钱选在创作思想上，强调绘画重在体现文人的气质，通过倡扬“士气”，摆脱对于形似的刻意追求，形成有别于职业画家的”隶体”，显示文人画家与职业画家之间泾渭分明的区别，其艺术主张在元初画坛具有一定的代表性与影响力。钱选的山水画以《浮玉山居图》卷为代表，作品以画家的日常隐居生活为主题，营造出充满诗情画意的山水景观。钱选在画法上追求一种质朴稚拙的画面效果，山石呈块状、多棱角，树木枝干以细笔勾皴，树叶淡施汁绿，这些画法突破传统青绿山水画重勾勒、重设色的传统，有效地融合水墨山水的优长，别具秀润清雅格调。
赵孟頫(1254-1322)，字子昂，号松雪，浙江吴兴人，宋宗室。初以遗民自居，之后于1286年应忽必烈征召而入仕元朝。赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，能从文人审美好尚出发，提倡对唐、北宋绘画的学习，强调古拙质朴、温润典雅的画风，反对宋代院画重形似、彰纤巧的作风。赵孟頫也倡导“书画同源”，强化绘画中书法性的笔墨架构，强化了笔墨的趣味性与表现力。赵孟頫一生创作勤勉，存世作品较多。”粗有古意”的《幼舆邱壑图》卷(美国普林斯顿大学美术馆藏)，“风尚古俊”的《鹊华秋色图》卷，承继董源、李成画风的《水村图》卷(北京故宫博物院藏)与《双松平远图》卷(美国大都会美术馆藏)，是画家在山水画领域不同发展时期的代表之作，反映了赵孟頫既善于继承传统又勇于创新开拓，既善于整合前人技法、融会贯通，又能独出机抒形成自我特点。
元代艺术的发展，也得益于许多非汉族书画家的积极参与和辛勤创作，由此扩大了创作主题与艺术形式的表现范围，元初的高克恭就是其中的代表。
高克恭(1248-1310)，字彦敬，祖籍西域，回族。出身于浸淫汉文化的书香门第，少年时即对汉族文化艺术”识悟弘深”。成年后与南方汉族士大夫书画家、收藏家交往密切，对其艺术创作产生了积极影响。高克恭的山水画，以“米氏云山”为师学榜样，元气淋漓，天真浪漫。传世作品有《云横秀岭图》、《春山晴雨图》(现藏台北故宫博物院)，前者在丘壑形象与笔墨技法上皆取自米家山水的语汇，但在山体结构上较注重体积感，显示了画家对当时流行的北方系统山水风格的借鉴；后者则在坚持了米家山水图式的同时呈现如北宋山水般的宏大气势，反映了高克恭融合南北的后期面貌。
高克恭之后还有回族人萨拉都(约1300-约1350)、蒙古人张彦辅、高昌人伯颜不花等。他们的共同特点是既重视吸收汉族绘画的优良传统，同时又持有一种对古代经典范式运用的自由开放的态度。
1320年以后的元代皇家与贵族越来越热衷于对绘画创作的赞助，这一时期的一些山水画家无疑深受其惠，唐棣、朱德润、曹知白为其中的代表。受到皇家或贵族官僚赞助的画家，大多倾向于学习北宋李成、郭熙的画风，反映了元代艺术赞助群体的趣味好尚。
唐棣(1296-1364)，字子华，浙江吴兴人，官至吴江知州等职。元文宗时曾应召为寺庙、宫殿绘制壁画，受到宫廷的赞誉。其山水画远宗李成、郭熙，近师赵孟頫，代表作《霜浦归渔图》承袭李成、郭熙的遗风，画题取自《诗经·鱼丽》，试图透过完美的庶民生活来呈现理想的政治图像，曲意营造天下承明的景象。
朱德润(1294-1365)，字泽民，江苏苏州人。尤工山水，远师郭熙，近学赵孟頫，其艺术活动受到元代贵族、高级官僚的赞助。传世作品有《秀野轩图》卷(北京故宫博物院藏)、《松溪放艇图》卷(同前)和《林下鸣琴图》轴(台北故宫博物院藏)。《秀野轩图》卷明显受到赵孟頫《水村图》卷的影响，比较接近于南方文人画的风格；《松溪放艇图》卷、《林下鸣琴图》轴则全仿李成、郭熙的画法。
曹知白(1272-1355)，字又元，号云西，华亭(今上海松江)人。善画山水，画法师从李成、郭熙，晚年笔法苍简，别出一格，在画史上具有影响力。作品有《寒林图册页》(故宫博物院藏)、《松林平远图》轴(台北故宫博物院藏)和《群峰雪霁图》轴(同前)，《寒林图册页》和《松林平远图》较多地参用李成、郭熙的画法，而《群峰雪霁图》虽保留了李、郭遗韵，但笔墨更趋古淡。
元末社会急剧动荡，艺术赞助与非汉族人士参与创作的现象几乎绝迹。受此影响，汉族文人圈也由原先的对外扩展转而内敛，形成一个个志同道合的小群体；一些画家更自愿或被动地放弃对社会的使命感与基本关怀，或为道士、或为隐士，采取了离世绝尘的态度。元末山水画的创作鲜明地显示出了这种“内向性的转变"，而对自我内心世界的追求与表达也成为作品的基调。
黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒在元末脱颖而出，合称“元四家”。“元四家“善于吸收中国山水画的优秀传统，突出了山水画的文学性和文化色彩，强调以书入画，充分发挥笔墨在绘画艺术中的作用，将笔情墨韵提升到一个全新的高度，达成诗、书、画的融合为一，开创了以“文人画”为主流的山水画新局面，构成了中国山水画史上的又“一变”，并对明清两代画坛产生了重大影响。
黄公望(1269-1354)，本姓陆，名坚，江苏常熟人。后改姓黄，字子久，号一峰、大痴道人。初有仕途之想，并曾在江浙行省担任吏员，但后来因涉及经理钱粮的弊案，被诬入狱。出狱后决意抛弃功名，入全真教为道士。黄公望50岁左右开始山水画的创作，虽受到赵孟頫的影响，但基本上却是以其修道体悟所得的理想自然作为画题。在绘画技法上，黄公望主要取法荆浩、董源等人的山水画法，加以融会贯通，作品多以水墨或浅绛居多，”峰峦浑厚，草木华滋”，被推为“元四家”之冠。著有《山水诀》，言简意赅地论述山水画法，同时在剖析画法中又不忽视师法造化，是一篇历来受到重视的画论著作。在黄公望的传世名作中，最著名的是《富春山居图》卷，该卷是画家晚年应其友人郑无用之请而创作的力作，前后用了数年时间。作品因流传过程中的人为割裂，现分藏于台北故宫博物院和浙江省博物馆。《富春山居图》卷，描写的是浙江富阳、桐庐一带的绮丽风光，画家并不拘泥于对物象表面的细微描画，而是注重把握山水的整体风貌，呈现出生机勃勃、无穷变幻的诗情画意。在具体画法上，黄公望采用“三远”并用的构图法则，并有机结合长卷形制加以构图，全卷疏密有致，笔法取自董源、巨然而更加简括，山石多皴少染，笔墨纷披，充分体现了画家的艺术水准。
吴镇(1280-1354)，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。隐居不仕，为人孤洁，是最合乎理想定义下的隐士。所作山水，多为”渔隐山水”，如《渔夫图》轴、《秋江渔隐图》轴(台北故宫博物院藏)、《渔夫图》卷(上海博物馆藏)。这些作品，均以江南山水为背景，在平静的湖光山色中，穿插渔夫悠然自得的形象，既是画家内心理想的表达，也是画家的自我写照。吴镇作画，吸收董源、巨然的画法又能变通其法，用笔凝练坚实，施墨苍润浑厚，晚年画笔趋于粗率，不甚经意。吴镇的”渔隐山水”，多以秀劲潇洒的草书题写”渔夫辞”，达致诗书画相得益彰的妙境。
倪瓒(1301-1374)，字元镇，号云林，江苏无锡人。出身江南富豪之家，早年生活优越安适，元末动乱后散尽家财，浪迹五湖三柳。倪瓒的山水画，多取材太湖景致，好作“一江两岸”式的构图，近景绘制疏林坡岸，远景为沙汀岭岫，中隔空阔水面，给人留下烟波浩渺的无尽之思。山水初宗董源，后参荆浩、关仝，创“折带皴”，皴擦点染，率意为之，干浓结合，尤擅枯笔淡墨。传世作品《渔庄秋霁图》轴(上海博物馆藏)、《雨后空林图》轴、《六君子图》轴、《容膝斋图》轴、《江亭山色图》轴(台北故宫博物院藏)等，构图笔致疏放简括，格调荒寒萧疏，但在空旷虚无之中又洋溢出顽强不屈的气质与生机。
王蒙(1308-1385)，字叔明，号黄鹤山樵。曾为闲散小官，元末归隐浙江杭县黄鹤山。明代出任泰安知州，后涉胡惟庸案冤死狱中。王蒙的绘画思想受赵孟頫影响，继承董源、巨然的传统而又独具面貌。绘画题材，多以隐居山水为主，布局深密，结构复杂，色、墨兼擅。王蒙善于将多种皴法交织使用，尤喜枯笔干皴，先淡后浓，层层点染，强健有力，晚年则达成笔墨繁而不乱、构图满而不臃、结构密而不塞的化境。传世作品《太白山图》卷(辽宁省博物馆藏)、《葛稚川移居图》轴(北京故宫博物院藏)、《春山读书图》轴、《青卞隐居图》轴、《谷口春耕图》轴(上海博物馆藏)、《花溪渔隐图》轴(台北故宫博物院藏)以及《秋山草堂图》轴等，代表了王蒙各个历史时期的创作面貌，反映了画家丰富的想象力和构思匠心。
二.人物画
宋辽金元时期人物画创作，继承唐、五代优秀传统，风格多样，名家辈出。北宋初期，人物画主流是唐代吴道子一派的风格式样。北宋中期以后，除了沿袭这一传统之外，在画法上由重设色转向水墨，李公麟的“白描”和梁楷的”减笔”是其中最有代表性的新创。在内容上则出现现实生活气息浓重的风俗人物画和借古讽今、借古鉴今的历史故实画，前者如张择端《清明上河图》为不朽杰作，后者如李唐、苏汉臣、李嵩等为一时名家。辽金人物画，以人马画为主，是北方少数民族审美情趣的反映。元代人物画，既有表现蒙元民族特色的作品，也有接续两宋人物画发展的创作。
宋初帝王尊崇道教，制造神仙妄说强化其统治权威，是故全国广建寺观，从各地征集画工为汴京、洛阳的皇家寺观制作大型壁画，高益、武宗元等即为其中代表。
高益，是宋初著名的宗教画家，因画艺出众而入宫廷，人称“大高待诏”。曾奉命为大相国寺殿绘制“阿育王变相”、“佛降鬼子母”，刻画写实，情态生动，受到广泛称颂。宋真宗时修建的玉清昭应宫，为北宋时期著名的道观，曾从全国选拔武宗元、王拙等100余画家绘制寺观壁画，据史料记载壁画场面宏伟，人物众多，代表了宋初宗教人物画的艺术水准。今传武宗元的《朝元仙仗图》卷，为一卷宗教壁画粉本小样。该图纸本白描，描绘东华、南极帝君率众仙朝见最高神祗的庞大队列，人物多达80余人。人物身份性别、衣冠服饰、身姿仪态各异，构图布局疏密有致、富于变化。衣纹飘舞，线条遗劲，有“吴带当风”的神韵，显示出唐代“吴家样”在宋初宗教绘画领域的影响力。
其余如大理国画工张胜温，所绘纸本设色大描金《法界源流图》卷(台北故宫博物院藏)，也是宋代流传至今的重要宗教绘画。画法既沿袭唐画风范，又接受藏画影响，是各民族间艺术交流的真实写照。
李公麟(1049-1106)，是北宋中期文人画兴起之后在人物创作领域的代表。字伯时，安徽舒城人，出身书香门笫。一生仕途不顺，晚年归隐家乡，自号龙眠居士。与王安石、苏轼、黄庭坚、王诜、米芾等人交游密切，艺术思想相互影响。李公麟，多才多艺，绘画以人物鞍马成就最高，继承晋唐以来人物画的优秀传统，又自立面貌，专为一家。在绘画理论上，主张立意为先，尤其注重表现画家的思想情怀。在绘画实践中，关注构思立意，往往发人幽思，令人联想；重视生活观察，既刻画了人物的阶层特征，也擅长于深入表达人物的个性情态；更创造出脱尽铅华、纯以墨线勾勒塑造形象的画法，史称“白描”。“白描”，是借鉴“白画”而发展出来的新画法，它既注重格法技巧、精密严谨，又包含了文人士大夫的品格趣味和审美好尚，具有单纯洗练、朴素典雅的风格特征，展现了笔墨线条本身的丰富表现力。李公麟的“白描”，改变了北宋人物画的造型传统，丰富了民族艺术的表现方式，对于元明清人物画的发展居功至伟。李公麟的作品题材，包括走兽鞍马、文人雅集、历史故实、道释人物与人物肖像等。传世作品以《五马图》卷(原藏日本私人)、《临韦偃牧放图》卷(北京故宫博物院藏)最为著名。《五马图》卷，画西域进贡良驹五匹，每匹马前均有奚官牵引，人马造型精确，纯以单线勾勒，显示了画家的深厚功力。《临韦偃牧放图》卷，虽为临摹古画之作，但在忠实原作的基础上又加以改造，全卷现存马匹1286匹，牧人134名，画面背景单纯，仅以线条大致勾出山丘轮廓，形成地形起伏变化而画面疏密有致的布局，是李公麟熔铸古今的重要画作。
北宋晚期的画坛开始流行禅画。禅画是佛教禅宗一派在绘画艺术上的反映，也是佛教美术的独特现象。南宋时期禅画进一步发展，以梁楷最有代表性。梁楷，祖籍山东东平，山水、人物、道释、鬼神无不擅长。南宋嘉泰年间曾入宫廷，为画院待诏。皇帝曾授予金带，以示表彰，但梁楷挂于院中而不受，自号“梁风子”，显示其不受羁绊的个性。梁楷人物画，大致分为两类：一类，如《八高僧故事图》卷(上海博物馆藏)、《释迦出山图》轴(日本国立东京博物馆藏)，用笔严谨，造型准确，山石树木画法明显受到南宋院体影响；一类，表现为简略放逸的风格，题材多为宗教人物，突出水墨表现力，开创了南宋禅画的新局面，在画史上评价很高，有“精妙之笔”的评语，并因“皆草草，谓之减笔”。《六祖图》(日本国立东京博物馆藏)、《泼墨仙人图》轴，都是以极其简洁的笔墨、高度概括的艺术手法来描绘宗教人物，尤其是《泼墨仙人图》轴被认为是梁楷”减笔人物画”的代表，以大笔泼墨的方式来描写人物衣纹，又以寥寥数笔刻画人物眉宇面目，是南宋水墨画在人物创作领域的新推进，是写意风格在南宋宫廷画院中的渗透提升，也具体体现了借助即兴表现的过程来阐发顿悟人生道理的禅画特征。
两宋时期反映社会经济的发展和城乡现实生活的作品大量涌现，已经成为这一时期绘画发展过程中的重要现象。这些画家注重对当时现实生活与民俗的观察，将创作题材从神道仙佛转向普通百姓，在一定程度上反映出市民群众的真情实感与审美好尚，显示了宋代人物画发展中的新成就。
张择端的《清明上河图》卷(北京故宫博物院藏)，是北宋风俗画的代表作之一。张择端，字正道，山东东武人，宋徽宗时为宫廷画家。尤喜画舟车、市桥、村径，自成一家。《清明上河图》曾为宣和内府所收藏，该卷为绢本淡设色，纵24.8厘米，横528.7厘米，描绘了初春时北宋京城汴梁及其汴河两岸的人世繁华与自然风景。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂景物纳入统一又富于变化的画面之中，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化。画中人物衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，笔墨巧妙。全图分三个段落：首段为汴京郊野的春光，通过环境和人物描写，点出了特定时间和气候，为全画展开了序幕；中段为繁忙的汴河码头，并以虹桥作为中心；后段是热闹的市区街道，以高大的城楼为起始，展现东京汴梁繁华热闹的城市景观。总计在5米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜六十余匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘，房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代城市生活的基本特征。因此可以说张择端的《清明上河图》，是一幅具有现实主义精神的历史风俗画，具有很高的历史文献价值，体现了北宋人物画的艺术水平。
进入南宋，反映现实生活的人物画和体现社会民俗的节令画创作进一步活跃发展，并在题材上形成各自特点：如反映当时农业生产劳动的”耕织图”；反映商品经济活跃以及人们对物质生活兴趣的”货郎图”；反映社会交通和商业交流活动的”盘车图”；反映农村田园生活的“牧牛图”；反映人们对幸福生活期盼与美好寄托的”婴戏图”以及反映民间信仰的”门神”与“钟馗”等。
南宋高宗时楼明曾敬献《耕织图册》，描绘农业生产中男耕女织的劳动场面，此后该题材常为朝廷所用，以彰显帝王对国计民生的殷殷关切。据记载南宋的刘松年、李嵩都曾画过同类题材，并受到皇帝的赞扬。
“货郎图”的创作，苏汉臣、李嵩可为南宋的代表。苏汉臣为北宋宣和画院待诏，南渡后复入南宋画院，所绘《货郎图》轴(台北故宫博物院藏)，人物衣冠服饰笔法精细，设色艳丽，更多地带有宫廷的趣味；李嵩有多件《货郎图》存世，以北京故宫博物院藏的《货郎图》卷为最佳，作于1211年，整个画面充满了浓厚的生活气息和市民情趣。
此外，苏汉臣、李嵩也都画过“婴戏图”。苏汉臣以“制作极工”、"著色鲜润”称著，李嵩则因注重儿童情态心理的刻画见长。祁序、阎次平有”牧牛图”题材的作品存世。祁序的《江山牧牛图》卷(北京故宫博物院藏)描写江南水乡儿童放牧情景，作品充满田园牧歌情调；阎次平为南宋宫廷画家，所作《牧牛图》卷(南京博物院藏)分为四段，分绘四季景色，描绘牧童四时放牧情景，画法细致，注重主体形象与周围环境的相互衬托，风格明显受到南宋院画的影响。
由于两宋时期社会矛盾突出、民族冲突激烈，因此具有现实意义的历史故事画创作活跃，充分反映了人们对于民族、国家等现实问题的态度与倾向。
“文姬归汉”的题材在两宋时期非常流行，李公麟、李嵩都曾以此为画题。陈居中所绘《文姬归汉图》(台北故宫博物院藏)则在情节描绘、形象塑造上颇有特色。李唐的《采薇图》卷(北京故宫博物院藏)，描绘商朝亡国后伯夷、叔齐遁入首阳山，采薇充饥而不食周粟的故事，歌颂了坚贞不屈的民族气节，在南宋时具有鲜明的现实意义。宋人所作《折槛图》轴，以东汉成帝时不畏权贵、勇于直谏的朱云为画题，通过在作品中制造正反人物间的矛盾冲突来褒忠贬奸。类似的作品还有《袁盎却坐图》轴、《陈元达锁谏图》轴等。宋代画院画家也创作有一些反映宋代帝王形迹的历史画作。如高克明的《三朝训鉴图》、宋人《景德四事图》以及传为萧照的《中兴瑞应图》等，继承绘画”存乎鉴戒”的传统功用，但大多为应时之作，不免有美化歌颂、粉饰太平之嫌，而失去历史故事画的艺术魅力。
辽金时代的人物画，以表现本民族特色的“人马图”最有特色。
辽代画家耶律倍(899-936)原为辽渤海王，后因政治上受到猜忌而投奔中原，改名李赞华。耶律倍以描写骑射人物而著名，现有多幅描绘此类题材的作品存世，但均为托名者。胡瓌、胡虔父子活动于辽代，画作多以契丹民族游牧生活为内容。
《卓歇图》卷(北京故宫博物院藏)为胡瓌传世名作，以契丹人狩猎中间休息的场景为题，情节生动，人物写实，画中的生活习俗、衣冠制度符合历史，是画家深入漠北亲身体验的所得。
金代杨微的《调马图》卷取材于女真族的骑猎生活，画面突出表现了女真人套马时的戏剧性场面，形象真实，动感强烈，背景虽为简略，但起到了烘托气氛的作用。现藏于吉林省博物馆的张瑀《文姬归汉图》，是金代人物画的重要作品，根据画上署款张瑀应为金代宫廷画家，作品虽也以文姬归汉为画题，但与南宋的同类作品迥异。全卷背景描写简略，侧重于通过在凛洌寒风中行进的人物间神态、动态的不同，塑造人物的形象，尤其歌颂了蔡文姬回归中原的坚定不移的决心和坚韧不拔的毅力。
元代的人物画，既有类似辽金时期那样表现蒙古族游牧生活的艺术创作，也有承接两宋而进一步发展的风格脉络，一些画家更是兼擅两者，在绘画题材与艺术风格体现出交互影响的特征。
何澄(1223-?)，北京人，元世祖时进入宫廷，善画人物故事、鞍马、界画，有《归庄图》卷(吉林省博物馆藏)传世。该卷以陶渊明“归去来辞“为题，在山水背景中穿插人物活动，纯然以水墨完成全卷创作，开元初逸笔人物画之先河，故而受到赵孟頫等文人画家的赞赏。
刘贯道也是元初的宫廷画家，字仲贤，河北定县人，能师古，集诸家之长。刘贯道的传世作品有《元世祖出猎图》 (台北故宫博物院藏)，描写元世祖忽必烈在郊外狩猎的场景，作品设色重丽，人物马匹造型准确，尤其是人物具有肖像画的特征，是中国古代帝王行猎图的典范；同时也有反映文人闲适生活的《消夏图》，风格参酌宋代院体。
赵孟頫在人物鞍马画方面成就突出，风格远溯唐代韩斡，近师北宋李公麟，并能参悟自然而别具自我面貌。《人骑图》卷(北京故宫博物院藏)、《人马图》卷(美国大都会博物馆藏)为赵孟頫早期人物画作品，采用铁线游丝描法，颇有唐风遗韵。《红衣罗汉图》卷取法高古，笔法稚拙，设色浓丽而不失凝重，体现了画家中年的人物画创作水准与刻意“复古”的艺术主旨。《秋郊饮马图》卷(北京故宫博物院藏)是赵孟頫晚年的精心之作，画家在前期复古求新的风格基础上，注重对马的特性、情趣、形态、神采观察后的细致描绘，体现出赵孟頫突破“行家”、"戾家”的泾渭分明，各取所长而推陈出新的勇气和能力。
元代著名的人物画家还有王振鹏、任仁发、张渥、颜辉、王绎、卫九鼎等。
王振鹏，字朋梅，浙江温州人，除擅长界画外，在人物画方面也是高手，其《伯牙鼓琴图》卷(北京故宫博物院藏)师从李公麟，人物动态神情刻画精妙，同时展现了人物的内心活动；任仁发(1254-1327)，字子明，松江人，画人马师法唐宋，有“法备而神完”的时评，与赵孟頫齐名，传世作品有《二马图》卷(北京故宫博物院藏)、《张果见明皇图》卷(同前)。张渥，字叔厚，祖籍安徽，是元代后期著名的人物画家，师法北宋李公麟而以白描人物著称一时，传世作品《九歌图》卷三卷(分藏于上海博物馆、吉林省博物馆和美国克利夫兰博物馆)，作品构图虽略有出入，但笔法均是流利洒脱，人物皆神采飞扬。颜辉，笔法粗犷，有梁楷遗风，如《李铁拐》(北京故宫博物院藏)题材风格则更接近民间民俗。王绎，专意写真，著有《写像秘诀》，传世作品仅见与倪瓒合作的《杨竹西像》，人物面部全以细笔淡墨勾描，衣纹纯为铁线描法，非唯形似，亦具神气。
三.花鸟画
花鸟画在两宋时得到空前发展，宫廷的趣味、民间的好尚以及文人士大夫阶层特立独行的艺术宗旨都成为花鸟画领域演变进程中的推动力。
北宋初期，以黄荃、黄居寀(933-?)父子为代表的绘画风格成为宫廷花鸟画创作的主流，由此确立起的“黄氏体制”影响了宋代宫廷几达九十余年，甚至一度成为皇家画院评鉴优劣、录用舍去的标准。
黄居寀传世作品《山鹅棘雀图》轴，与黄荃《写生珍禽图》卷风格相承，画法先以工细线条勾出轮廓，然后层层渲染，敷以重色，最终达成细腻精工、富丽华贵的风格面貌。北宋真宗时的赵昌(?-约1016)，以“极有生意”的折枝花卉享有盛名，注重写生，着色尤有突出成就；易元吉擅画猿猴、花果、禽鸟，所作猿猴能为猿传神，是其深入生活、细致考察、反复实践的成果。
“自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变”，其中又以改变宋初花鸟画风的崔白最为著名。崔白，字子西，安徽凤阳人，宋仁宗、神宗时期的画院画家。崔白注重写生，其花鸟画创作一改黄氏父子刻板精工的路子，擅长表现不同季节、自然环境中的花鸟情态，营造真切动人又极富感染力的气氛空间。传世作品《双喜图》轴、《寒雀图》卷，形象单纯，画风自然，融入水墨画的新成果，与“黄氏体制“明显拉开了距离。其弟崔悫、弟子吴元瑜与崔白风格相近，是打破北宋初年宫廷花鸟画“黄氏体制”一统天下的重要力量。
北宋宫廷花鸟画创作在宋徽宗时期达到高峰。宋徽宗赵佶(1082-1135)在政治上昏庸无能，但对于中国美术的贡献很多。在个人风格上，赵佶作品大致可以分为两类：一是以水墨为主的作品，一是以工笔赋色的作品。前者以《柳鸭芦雁图》卷(上海博物馆藏)为代表，笔墨浑厚，气韵闲静，不尚铅华；后者如《五色鹦鹉图》(美国波士顿艺术博物馆藏)、《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》，构思严密，以造型、敷色的工致富丽专胜，具有典型的皇家色彩。除此之外，在赵佶的支持下北宋皇室的艺术收藏达到空前的水平，《宣和画谱》是这一时期宫廷鉴藏活动的历史文献；与此同时赵佶扩充画院，兴办画学，进一步提升宫廷画家的地位，完善画院制度，使翰林图画院成为当时美术创作尤其是花鸟画创作的中心基地。赵佶对于画院的花鸟画，尤其强调写实的艺术主旨，还经常亲自指导画院的艺术创作，如他要求画月季花时要表现花蕊、枝叶在四时朝暮的不同仪态，画孔雀升墩，必须深究是先举左腿还是右腿的细节，同时他也极力主张构思要不落俗套，出新求变。
北宋末年宫廷画院的花鸟画家以刘益、高燮等为代表，但传世作品数量很少，难窥当时画院创作的全貌。但是这些画院高手对南渡后画院的重新恢复起到了积极的作用，并带出了如李迪、李安忠、林椿、毛益等大批名家。
李迪，河南孟县人，南宋画院画家，“工画花鸟竹石，颇有生意”，有工笔与水墨两类作品传世，体现了李迪个人面貌的多样化。在作品形制上，李迪也像其他南宋画院一样，热衷于那些装饰感强的小幅作品创作，这无疑是受到了宋徽宗时代宫廷取向如《宣和睿览册》的影响，反映了两宋画院间的风格关联。
北宋中后期随着文人画的崛起，士大夫们也在花鸟画领域探索实践，形成了相对独立的系统。与宫廷、民间的花鸟画迥异的是，他们的作品推崇”尚意”，具有强烈的自我表现意识。在艺术手法上则不断强化笔墨的表现力，提倡“墨戏”，并逐步推衍出与“墨戏”相匹配的梅兰竹菊“四君子”的画题。
文同(1018-1079)，字与可，四川盐亭人。历官邛州、洋州、湖州知州，故人称“文湖州”。在绘画上以画竹著称，创“湖州竹派”。文同画竹，既强调状物言志，又注重对竹的自然生态与特性的深入观察与全面了解，形成“胸有成竹”在先，继而意在笔先而神在法外的一整套创作方法。因此文同画竹虽称“墨戏”，但与后世“墨戏”不求形似、”逸笔草草”有所不同。在具体画法技巧上，所画墨竹常以墨色浓淡来刻画竹叶之阴阳向背，具有一定的空间透视效果，米芾认为这种画法是文同的新创。台北故宫博物院藏有的《墨竹图》被认为是文同的传世真迹，基本反映了他的风格面貌与技法特点。
苏轼(1036-1101)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。苏轼是北宋文人画发展的重要推动者，也是文人画理论的重要阐述人。如苏轼强调“士人画”与“画工画”的区别，主张“论画以形似，见与儿童邻”，提出绘画的“常形”、“常理”之说等。苏轼本人的绘画更突出写意精神，喜欢画枯木竹石，用以表现心中的郁勃之气。
墨梅始自北宋僧人仲仁，南宋时以扬补之最为称著。扬补之(1097-1169)，字无咎，号逃禅老人，江西南昌人。所画墨梅能够很好地将梅花的”形”与画家的”意“理想地结合在一起，达致形神兼备的境地。其画法纯以水墨，枝干皴擦用“飞白法”，花瓣用白描勾写，尤其在表现雪景梅花时自成一路。
以法常为代表的水墨写意花鸟画是两宋禅画的重要分支。法常用笔恣肆，并不拘泥于形似格法，突破精工细致的院体风格而别具一格。其写意之法对后世写意花鸟画的发展产生了重大影响。
南宋末年的赵孟坚(1199-?)，一方面进一步开拓画题，如将松、竹、梅合绘一图，名曰“岁寒三友”，一方面又以白描水仙的新颖画法自创体格。处于民族危亡关口的郑思肖，则更将画题与保持民族气节高度结合，所作墨兰，疏花简叶而不画土，以表示“故国之思”，极大赋予对象以道德品格，有力提升了花鸟画的思想意境与精神内涵。
辽代花鸟画的传世作品极少，辽宁省法库县叶茂台辽墓出土的《竹雀双兔图》(辽宁省博物馆藏)是一件难得的珍品。对称性的构图以及画面的设色增强了装饰性，此外作品的写生特点也相当突出，是辽代画家的代表性创作。
金代花鸟画以王庭筠的写意花鸟最为称著。王庭筠，字子端，号黄华山主。书法、绘画以米芾为师，墨竹学宋代文同又更强调主观表现。传世作品有《幽竹枯槎图》卷(日本藤井有邻馆藏)。
元代花鸟画的整体趋势是突破两宋院体的精工浓丽而转向写意淡雅。墨笔花鸟的流行是这一时期的突出标志，以水墨来绘制梅兰竹菊等“四君子”题材也为越来越多的画家所热衷。此外通过强调“书画同源”以及以书入画的艺术实践，笔墨的表现力也得到了空前的提升。
元初的花鸟画坛呈现出继承宋代院体的工丽和发展文人画写意的风格两端。
元初的钱选、赵孟頫都涉猎花鸟画的创作。钱选的花鸟画早年继承宋代院体，笔法精工细密，晚年则变工丽为放逸，专意于水墨写意。古木竹石是赵孟頫最擅长的花鸟题材，代表作有《秀石疏林图》卷(北京故宫博物院藏)和《窠木竹石图》。《秀石疏林图》卷的后纸有赵盂颓的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，方知书画本来同”，阐明了“书画同法”的道理。受到赵孟頫具体指授或影响的陈琳、王渊，虽为职业画家，但他们的画风也都开始转向文人的审美情趣，多用水墨晕染而自成体格，逐步脱去富丽的院体习气。
元初画竹之风盛行。画竹的名家有赵孟頫的妻子管道升(1262-1319)，其笔法尖劲，风格雅致，是中国古代著名的女画家之一。高克恭画竹，能以水墨法写出竹子在烟雨中的潇洒风姿，可谓匠心独运。
李衔(1244-1320)，字仲宾，号息斋道人，大都(今北京)人，擅画枯木竹石。画家继承宋、金时期的文同、王庭筠等的成就，结合自身对竹子生长过程的深入观察与体验，创造出尽得情状又用意情深的生动形象。传世作品有双勾着色的《双钩竹图》、《沐雨图》轴(北京故宫博物院藏)，设色清雅，疏密有致；有水墨写意的《墨竹图》卷(同前)，用笔沉着稳健，以墨色浓淡来处理结构层次和空间关系。李衍著有《息斋竹谱》，主张画竹既要师法自然又要讲求法度，同时书中也记述了对竹子自然生长的画法体会，是中国古代画竹领域的一本重要著述。
元代中期之后，墨笔写意已为画坛主流。元代中期的边鲁、元末时期的张中皆为一时名家，在尚意传神方面很有造诣。柯九思(1290-1343)、顾安(1289-1364)为这一时期的画竹高手，画法上追北宋文同，近师元初的赵孟頫、李衔，讲求以书入画后的笔精墨妙，从而进一步强化了书法与绘画的结合。
元代的墨梅画家以邹复雷和王冕为代表。邹复雷的《春消息图》卷(美国弗利尔博物馆藏)，是一件流传有绪的墨梅名作，画家在注重表现梅花与节气、环境间关系的同时，也以水墨的勾皴点染成功刻画出孤傲顽强的梅花特质，立意深远。王冕，字元章，浙江会稽人，能诗善画，布衣终生。王冕画梅，承继扬补之的传统，并通过深入观察而“万蕊千花，自成一家”。在具体画法上，王冕画梅”以胭脂作没骨体”为创格，对后世影响颇大。代表作品有《墨梅图》卷、《南枝早春图》轴(台北故宫博物院藏)。
二.壁画与版画
一.壁画
两宋时期的壁画创作主要体现在寺观壁画、墓室壁画两个方面，画风在承袭唐代吴道子的基础上，自具特色。
宋代统治者对佛教、道教均采取保护政策，寺观壁画虽缺乏唐代那样宏伟的气势，但仍然保持了相当规模。尤其像大相国寺、太一宫、上清宫、玉清昭应宫、五岳观等由皇室主持绘制的壁画，规制更为宏伟。为了完成这些壁画，宋初时南唐、西蜀两地的宗教画家相继来到开封，并与中原的画家会合，形成一支庞大的壁画创作队伍。而绘制寺观壁画也成为宫廷画家、民间工匠竞相献艺的重要机遇。
大相国寺壁画，是由宋太宗时画院待诏高益主持创作。其中最为精绝的是“众工奏乐”一堵，造型精确传神，将演奏者的动作处理得协调统一。同为画院画家的高文进与李用及、王道真、李象坤，也参与了大相国寺的壁画绘制，他们的艺术创作也受到时人称颂。
为了掩饰对辽战争中的屈辱而于宋真宗大中祥符七年(1014)修成的玉清昭应宫，历经7年，规模宏丽。为了绘制壁画，曾集中了全国3000名画工进行考试，最后选拔出百余人，以武宗元、王拙为首。该建筑仁宗天圣七年(1029)因火灾焚毁，故而文献中对壁画记载甚少。
徽宗时建五岳观，也大集天下名手，应诏者达数百人，可见当时壁画创作的人才之众。
宋代其他道教宫观壁画亦多名作。如武宗元在洛阳上清宫创作帝像壁画时，将赤明阳和天帝画成太宗赵光义的肖像，使得真宗惊异礼拜；武宗元与王兼济在中岳天封观创作“出队”与“入队”场面，以巨幅壁画形制表现中岳大帝威风显赫队列。
由于历史原因，宋代寺庙名工手笔现已不存。敦煌莫高窟虽保存有少最宋代壁画遗迹，但其创作已趋衰微，水平也远不及中原。残存的少量遗迹、粉本小样成为考察宋代壁画的珍贵资料。
1969年河北省定州发现两座宋代古塔塔基，地宫壁上皆有壁画；静志寺舍利塔基地宫(977)，四壁皆有壁画，南壁门两侧绘天王，东壁绘梵王，西壁绘帝释，北壁正中绘写有”释迦牟尼真身舍利”字样的莲座牌位，牌位两侧各画5个弟子；净众院舍利塔地宫(995)，北壁画释迦涅槃像及弟子哭泣呼号画面，东西两壁画奏乐天王部众行列，壁画中的人物形象及线描风格与传为吴道子《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》如出一辙，虽因绘于地宫不甚精细，但仍可证明吴道子画风对北宋寺观壁画的影响。
值得注意的是，在宋代寺观壁画中出现了更为鲜明的世俗化倾向。为了适应市民趣味，描绘热闹场面、有趣情节成为当时宗教画家的创作方向，一些神祗的塑造更是参照了现实生活中的人物形象。
山西高平开化寺大雄宝殿东西北壁的北宋壁画，壁画内容是佛教故事和讲经说法图，壁画面积达88.2平方米。根据题记，壁画为民间画匠郭发所绘，历时5年，完成于北宋绍圣三年(1096)。其中西壁中间为西方净土世界、日月灯光如来、华色比丘尼、忍辱太子、转轮王舍身佛像，南侧为东方界喜王如来、须阐提太子本生。虽然宣扬忍让、孝行、因果报应，但其中大量描绘耕织、渔牧、舟车等世俗生活，一定程度上反映了宋代社会风貌。各种宗教神祗，如天王、力士、仙女等，显现出人情世态。画面精致，构图严谨，笔力遒劲，具有吴派风范。以大红大绿的色彩为主，在人物冠饰及界画建筑物上，配以沥粉贴金，显得金碧辉煌、绚丽多彩。
宋代寺观壁画，多有副本小样，绘制之前提供给主持者审阅，之后既可作为壁画的修复依据，又是画工师徒传授的画样底本。现流传的武宗元《朝元仙仗图》及所谓《道子墨宝》，皆是这种类型的粉本，也是研究这一时期寺观壁画创作的重要资料。
中原乃至整个北方地区的北宋墓，以仿木结构建筑的砖室墓最具特色。北宋初年墓室内的仿木结构还很简单，到了北宋中期才达到成熟程度。一般多为单室墓，大墓则分前、后两室，墓内多用壁画、雕砖作为装饰。宋代墓室壁画，以生活化、家庭化的绘画主题取代了汉唐时期以神仙世界的幻想、墓主生平的追忆为中心的主题，反映出宋代在思想观念、社会生活等方面的深刻变化。尤其是墓主夫妻举行“开芳宴”的场面、孝子故事等的描绘，具有鲜明的时代特色。如河南禹县白沙宋墓一号墓，画有粮袋，上书“元符二年赵大翁布”，明确地交代了墓主人。壁上还绘制夫妻对坐的情景，表现手法以勾线为主，略加渲染，具有肖像画的特征。侍女男仆，勾勒简括，造型丰满。宋代墓室壁画，虽然艺术成就无法与同时代的卷轴画相比，但为研究宋代社会生活提供了珍贵的图像资料。
辽代壁画比传世绘画更能显示出契丹族绘画的民族特色。
辽代统治者崇信佛教，对佛寺壁画创作颇为重视。天津蓟县的独乐寺、山西大同华岩寺、辽宁义县的奉国寺等，规模宏大，是辽代著名的佛教寺庙建筑，但寺内壁画早已不存。目前山西应县佛宫寺塔、辽宁沈阳无垢净光舍利塔地宫尚保存了辽代寺观壁画的实例。
山西应县佛宫寺塔，建于辽道宗清宁二年(1056)，在塔的底层保存了一些辽代壁画遗迹，如高约8米的6躯坐佛、门道两侧的四天王坐像以及南北门楣上所绘的菩萨像等，人物造像、描绘手法尚具唐风遗韵，兼有辽画豪迈奔放的特色。
沈阳市无垢净光舍利塔地宫，四壁分别绘有四天王坐像，躯体硕壮，气势威武，精神饱满。夜叉形象诡异，毛发飞动。行笔洒落寓于变化，接近吴道子画派，是辽代壁画中的精品。
契丹族在汉文化的影响下，逐渐使用棺木墓室丧葬制度，壁画亦随之在辽墓中不断出现。位于内蒙古巴林右旗的庆陵，为辽圣宗、辽兴宗、辽道宗陵寝的总称，是迄今为止发现的规模最大的皇家壁画墓群。在辽宁、吉林、内蒙、河北等地，近年来又发现了为数不少的辽代贵族、官吏壁画墓，如内蒙古哲里木盟库伦旗1号墓壁画、河北宣化张世卿墓壁画等。从整体来看，早期墓室中多画游牧生活和草原风光，中晚期墓室则更多地描绘出行、宴饮、仪仗、散乐及奇花、瑞禽和门神等图像，画风趋向严谨，技巧也有明显提高。
庆陵的三座陵墓内原来都有精美的壁画，但由于陵已残毁，仅东陵的壁画保存有摹本及照片资料可资查考。从艺术水平而论，庆陵壁画在辽墓壁画中最具代表性。四季山水和人物，场面宏伟，集中了汉与契丹两族画师的智慧。“四季”壁画，坡石以墨线勾出，不用皴染，鹿群描写生动有致，“秋季”的画法接近中原，对于枯树、松干等的描绘在其他辽墓中也实属罕见。“群臣像”，共画契丹、汉族人物76人，面目生动，具有肖像画特征，服饰装束描写细致，色彩鲜艳，是研究契丹民族服饰式样、服饰色彩的形象资料。
辽代贵族、官吏壁画墓所描绘的内容，大都为辽代社会生活的不同侧面，具有较强的真实感，也是研究契丹社会史的重要考古资料。
内蒙古哲里木盟库伦旗1号辽墓壁画，壁画形制巨大，描绘了墓主人生前的豪华生活，并以花鸟作为壁画装饰题材。其中墓道两侧的《出行图》、《归来图》，长达27米，人物高达1.5米至1.6米，画面以墓主人为中心，前呼后拥，车马相接，表现出墓主人生前的显赫地位。艺术手法继承唐、五代中原墓室壁画传统，采用单线勾勒，注重人物的造型、神态以及内心的描绘，色彩丰富，是辽代壁画中不可多见的佳作。
河北宣化的辽代壁画墓群，位于下八里村，自1973年首次发掘出张世卿墓之后，又相继在该墓附近清理发掘出9座辽代壁画墓葬，构成张氏家族壁画墓群。壁画多分布在墓室的四壁、顶部。稍早墓葬中的壁画，内容有仙鹤、花卉、人物、瓶花、天象等，并以二方连续的云纹、折枝花卉图案、大片缠枝牡丹图案为装饰，色彩绚丽，富丽华美；前室东壁，都绘有“茶道图”，与西壁”散乐图”相对；后室，多表现妇人挑灯、门吏、妇人进门、仙鹤花卉等。稍晚的墓葬，壁画的布局、内容和技法已有明显的变化，画风趋向严谨。前室东壁，绘”散乐图”，西壁，绘”出行图”；后室，多表现门吏、群侍。壁画人物，线描简劲纯熟，运笔自由，略有写意，接近北宋画风。张世卿壁画墓，营建于辽天祚帝天庆六年(1116)，墓主人张世卿为云骑尉。壁画总面积86平方米，主要反映墓主人生前生活，色彩鲜艳，笔法流畅。形象、服饰则汉辽掺杂，反映出民族习俗并存交融的地方特色。墓后室穹隆顶部的彩色“天象图”最为珍贵，既有中国的二十八宿星座，也有古巴比伦发明的黄道十二宫观星法，提供了12世纪中外天文学交流的有力证据。
佛教在金代仍为盛行，因此寺庙建筑上的壁画也具有相当规模，但是保存下来的数量不多。其中以山西朔县崇福寺弥勒殿内的说法图、山西繁峙岩山寺文殊殿四壁保存的佛传故事、鬼子母经变图等最为著名。
山西朔县崇福寺始建于唐代，金皇统三年(1143)重建，该寺主殿为弥勒殿。殿内四壁满绘壁画，10躯高大佛像结跏跌而坐，端庄慈祥，分布于东西山墙和后墙，壁画上方为飞天，翱翔于五彩祥云之间。整个壁画庄重宏伟，气势夺人，画工精细，设色以朱红、石绿为主，色彩绚丽，壁画与殿内雕塑造像交相辉映，显得金碧辉煌。
山西繁峙岩山寺始建于北宋，金正隆三年(1158)大兴扩建。寺院南殿文殊殿保存有金代壁画，在描绘宗教内容的同时，旁涉宫廷生活、社会活动等情景，反映了金代宗教绘画进一步世俗化倾向。南殿，东西墙各长11.3米，宽3.45米。东壁画面，宫阙楼阁，高山流水，树石烟云，别有韵味。特别引人注目的还有反映古代劳动人民生产、生活、人情、风俗等方面的内容。水推石磨图，表现了劳作的题材，磨坊中三个操作的衣民神态自然、动作协调，充分表现出他们的勤劳和智慧。市井图，则是描绘了当时城乡社会的场景，宛若一幅金代风俗画。西壁，描绘了佛教始祖释迦牟尼佛从降生到成佛各个时期的传说，作者以金碧辉煌的宫城为背景，用错落有致的楼台亭谢和山水流云贯穿始终，使宫廷和人物浑然一体，构成了一幅巨型的宫廷生活风俗图。南墙西侧，画的是一艘商船遭难，罗刹女营救的情节，通过人物刻画以及气氛营造呈现戏剧性的场面。岩山寺文殊殿壁画，为“御前承应画匠“王逵所绘，历时16年，是我国古代壁画遗产的瑰宝。
金代一改辽代厚葬习俗，推行薄葬，因此墓室壁画数量及规模不及辽代。代表性的墓室壁画有山西绛县金墓，四壁皆有壁画，绘墓主人夫妇对坐图，穿插男女侍仆以及炊事、挑水等杂役的活动。
由于金代自熙宗时起尊孔崇儒，统治思想受汉人影响很大，因此二十四孝壁画雕砖、画像石在墓室中纷纷出现。山西绛县金墓内即绘有郭巨、孟宗、董永等行孝事迹。
元代的统治者对宗教采取利用保护政策，藏传佛教受到高度尊崇，道教亦有显赫的地位，寺观规模不断扩大，所以宗教壁画仍显示出相当的规模，敦煌、山西一带尚有不少遗存。重要的遗迹，有敦煌莫高窟第3窟等元代窟壁画，山西稷山兴化寺、洪洞广胜寺的壁画，尤以原在山西永济今迁芮城的永乐宫壁画最为壮观。
敦煌莫高窟第3窟，是现存元代藏传佛教壁画中的代表。菩萨头戴五指冠，佛为螺髻，具有藏传佛教的特点，绘画用色比较沉滞暗淡，很少用红色。在技法上，开始采用淡彩浓墨的湿壁画，如所画千手千眼观音，采用铁线描等多种线描造型，设色清淡典雅，是传入中原后逐渐发展起来的汉密风格。
山西洪洞广胜寺水神庙明应王殿壁画，绘制水神受众神朝贺的场面，背景却为当地霍山景色。最著名的是殿内表现元代戏曲的壁画部分，共绘演员人物等11人，服饰忠实于历史，为研究中国戏曲史以及当时演出状况提供了鲜活的视觉资料。
永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩。三清殿是永乐宫的主殿，殿的四周和神龛内外都绘满了壁画。根据题记，壁画绘制于元泰定二年(1325)。三清殿壁画所描绘的是道教神仙朝元的盛况，在东、西、北三壁及神龛的左右两侧，分别画有8位身高3米的主神，围绕主神，280余位神仙重叠地排成4层，组成长长的行列。在神仙行列中，有肃穆庄严的帝君，仙风飘逸的仙伯、真人、神王，有威武剽悍的元帅、力士，有清秀美丽的金童玉女，他们有的对话，有的倾听，有的顾盼，有的沉思，场面宏伟庄严真切，使观者有身临其境之感。永乐宫壁画对人物形象的描绘充分地体现了传统中国绘画的特点，简练而严谨、流畅而刚劲的线条刻画了不同年龄、性格和表情的生动形象，变化多样而不雷同，同时在疏密有致的组织、刚柔相济的变化中，用线条创造了和谐的韵律和装饰性效果，显示了作者高妙的构图技巧和匠心。壁画色彩除了主神衣服用绯红和堆金沥粉以外，其余皆以青绿为主，突出了众神的庄严和清静。永乐宫内除三清殿主殿以外，还有无极门、纯阳殿、重阳殿，殿内也绘有壁画。纯阳殿壁画，创作于元至正十八年(1358)，描绘吕洞宾一生经历的故事，由连续的52幅组画构成。画中内容以现实生活为背景，有宫殿、园林、山野、街市，九流三教，山水人物，可谓包罗万象。永乐宫元代壁画内容丰富，署名为马君祥、马七、张遵礼等民间画工，虽不见于画史，但他们技巧精湛，是对唐宋人物画的继承与发展；所表现的虽是神话故事，但形象并不是抽象概念化的，而是富有个性的。
二.版画
宋代版画是当时绘画和印刷术的结晶。大量的经史、医乐、天文、地理和金石皆随书刊印成版画，既有说明性，又有艺术性。北宋初聚集了中原西蜀和南唐的印刷实力，都城汴京国子监是当时的官营印刷中心。南宋时，临安、湖州、绍兴、平江等地亦成为南方的版画印制中心。作为插图性的宋代版画，传播覆盖面大，题材广泛，继承和发扬了五代各地的刻印传统，以刀代笔，追仿绘画笔法。由于题材内容不同，在插图风格上又各显其异：宗教经卷的插图版画，以庄重华贵为主；农、医等科技类插图，则注重结构严谨和具体实用性；文艺类插图，力求表现自然的生活气息。
两宋所遗宗教经卷的插图版画，不仅数量较多，题材丰富，形式多样，而且绘镌精良，多有佳构，大致可以分为大藏经、单刻佛典及独幅雕版等三种类型。
大藏经，又称一切经，即将自印度和西域传译的大小乘经、律、论及贤圣集传汇编而成的大型丛书。宋代以前大藏经都是以手抄形式撰集，宋代开始则运用雕版印刷术刊造大藏经。如宋太祖开宝四年(971)在四川成都始刻的大藏经，历时十余载，又称为《开宝藏》或《蜀本大藏经》，是北宋刊印的第一部大藏经，可惜没有完整的刊本存世。其中开刻于宋太宗至道二年(996)的《御制秘藏诠》，是《开宝藏》为数不多的遗珍之一。经卷中有山水人物插图，描写山水林木间僧人的宗教活动，以细密的水纹衬出留白的丘壑，在吸收绘画线描的同时，又充分发挥刻刀力度，颇具装饰手法，是如今所能看到的中国最古老的山水版画作品。南宋绍兴二年(1132)安吉州思溪圆觉院刊本《思圆觉大藏》，也刊有精美的扉页画。
宋代宗教版画遗存，以附于单刻佛典中的扉画、插图为最多。这类作品，版式灵活，镌刻精良，构图繁复又有变化，代表了宋刊佛教版画的最高成就。其中的《妙法莲华经》，是版本最多的一种，所附版画题材又以”说法图”、“经变图”居多。
南宋道宣本《妙法莲华经》引首的“灵山说法图”，构图井然有序，人物繁而不乱，很好地烘托出了佛至高无上、唯我独尊的地位。人物上部皆在方框内书写名号，以标明其身份，这也是宋代版画最常见的手法。
《妙法莲华经》的“经变图”，往往通过绘写佛国世界诸佛、菩萨、罗汉、飞天伎乐等欢快愉悦的场面，来表现西方净土世界繁荣、安乐、祥和，以宣传佛教”来生净土”的教义。这类版画，又可大致分为两种：一种表现全经诸品，另一种仅描述经中一品。前者多为大型组画，即把众多的内容，通过对版面的分割，集中表现在一幅图画中。北宋刊《妙法莲华经》引首左半部，绘写人间礼佛诸生相，上部绘写观世音菩萨现身于南海上，并通过流动的云霞、炽盛的佛光、繁绸的纹饰，把一个如梦如幻、如诗如画的极乐净土和尘世众生紧密地联系起来。北宋刊欧体字《妙法莲华经》引首，图绘写释迦牟尼自降生、修道、成佛、传法直至入灭的一生事迹。区区尺幅之内，再现出佛传故事波澜壮阔的画卷。镂刻之精，线条运用驾轻就熟，圆转流畅，亦堪称宋代版画中的杰作。仅描述经中一品的作品，如最常见的《观世音菩萨普门品》版画，即是其中的一例。
独幅宗教版画的雕印，因更便于信徒供养或随身携带，历来都受到版画刊刻者的青睐。宋代的独幅佛画雕印，相比于前代也取得了长足的进步，但存世作品数量很少。北宋雍熙年间雕印的《弥勒佛像》、《文殊菩萨》、《普贤菩萨》、《灵山说法图》四幅作品(日本东京清凉寺藏)，线条流畅柔和，造像庄严曼妙，颇有唐人佛画遗风。其中《弥勒佛像》一幅，右上角题“待诏高文进绘”，可见当时画坛名手与宋代版画创作间的关系。《大随求陀罗尼曼荼罗》，是北宋独幅雕版佛画中最著名的一幅。此图原出敦煌藏经洞，现藏于英国伦敦大英博物馆。
作为书籍插图的宋代版画，其应用范围大大拓展，题材内容也较之宗教版画更为广阔。宋代刊刻的经史子集四部里，往往都有插图。现存实例有衢州本的《东家杂记》、江西本的《欧阳文忠公集》、镇江本的《三礼图》等。除宗教、经史外，一般日用图书如建筑、医学等类书，都出现了很好的插图本。尤其是画谱的刊印，即对艺术发展与普及起到了重要作用，也给后人留下了精美的版画佳作。如浙江金华双桂堂重刊本《梅花喜神谱》，即是中国画谱类书的最早刊行本。
由北宋传入雕版印刷技术之后，辽代刊刻的印刷物包含佛经、儒家经典、史书及工具书等。辽代印刷业的中心是在燕京(今北京)，其版画艺术水平也不逊中原。代表作是1974年在山西应县木塔中所发现的《契丹藏》插图版画和几件木刻佛教版画。《契丹藏》，多据北宋开宝藏翻刻，插图版画题材也以佛说法图、天王图、经变图等为主。画面繁复，但主题鲜明，线条刚健有力，风格遒劲，显示出北方劲挺浑厚的版画特色。应县木塔秘藏的6件独幅佛像版画，足以证明辽代刻工的技艺精湛。其中的《炽盛光佛降九曜星官房宿相》，表现炽盛光佛手托法轮结跏跌坐于莲台上，四周分绘九曜星官房宿相；两本《药师琉璃光佛说法图》，画药师佛坐于莲台，上绘药师佛十二大愿相，下绘十二药叉神将。这些作品，构图缜密饱满，气势宏大壮阔，刀刻凝重厚实，朴素无华，是典型的北方佛画风格。特别值得注意的是，这些作品原是木版雕印的墨线白描图画，在雕印完工之后，或用笔着色，或以丝漏套色，是中国现存最早的套版绢地版画作品。这一发现将中国套色印刷历史提前了将近600年，是中国版画史上具有划时代意义的作品。
金代对印刷十分重视，刻书中心有燕京、汴京等地。尤其是宋室南渡后，部分汉族刻书工匠被迁移至金代北方刻书中心平阳一带，确立了平阳在黄河以北雕版印刷中心的地位。金代的印刷业与宗教关系同样密切，最著名的是佛教经典《金藏》和道教经典《道藏》的刊刻。
金刻佛教版画，最著名的是解州天宁寺所刊大藏经扉页画”释迦说法图”。图中佛结跏跌坐，上部弥漫云纹图案，两侧侍立诸佛菩萨，左右各绘刻护法神，人物形象各异，皆有特色。雕板严整力度，用阴刻粗线条处理袈裟贴边，衣纹转折与立体感明显，兼具装饰效果，显示了金刻版画的高超技能和审美价值。此外，清末发现于黑水城旧址的金刻版画《隋窈窕倾国之芳容》、《义勇武安王位》，分别为平阳姬家、平阳徐家雕印，是中国木版年画的最早刊印品，绘刻精美。
西夏是党项族建立的王朝，崇武好战，但西夏诸帝、后妃对佛教皆极为崇信。为优礼僧尼，官制中特设”僧众功德司”、“出家功德司”、“护法功德司”等衙署，为历代仅见。李元昊皇后没藏氏，笃信佛教，曾出家为尼。每逢国家吉庆或丧葬大典，帝后必大设法会，刊施佛经、佛画，动辄数万至数十万卷。现存西夏版画以佛教经图为最多，尤以1908年发现于黑水城遗址的印本佛经中的扉画与插图最有代表性。而在镌刻技艺的运用上，西夏佛教版画也受到宋、辽、金的影响。
元代是中国版画史上的一个非常重要阶段，不仅继承了前代的优良传统，在雕印技艺、表现内容、表现题材上都推陈出新。
元代的佛教版画遗存，以《碛砂藏》扉画名声最著。画面绘刻佛、菩萨数十人，构图饱满，纹饰繁密。人物造型有印度梵画遗风，但各异其趣，形象更富变化，镌刻工巧精细，纸墨精良，是中国古代佛教版画中不同凡响的巨制，对后世佛教版画精巧细密之风的形成亦具影响。元代杭州路余杭县大普宁寺所刊藏经，世称《普宁藏》或《元藏》，此藏有扉画数幅，轮番施印于各经卷首，画风受到西藏喇嘛教美术影响。元刊《大藏经》中的佛教版画，题材多为佛说法内容，画面追求图案装饰效果，不如单刻佛典中的插图或扉画一经一画或数画，在构图上有更大的自由发挥余地。元代单刻佛教经籍遗存于世的不多，以数量和品种而言，尚不及两宋与辽、西夏、金一代，但其中所附版画，却不乏构图上乘、镌刻精良的佳构，无论其艺术成就还是审美价值，与前朝相比，都可以说有过之而无不及。
元代的福建省建安是南方刻书中心之一，宋元时大量“纂图互注本”、本草药书和日用书本皆为建安刻书，大多采取上图下文的形式，引人瞩目。此外，建安刻书中还发现一些插图平话小说本，如元至治年间建安虞氏刊刻的《武王伐纣书》、《三国志平话》等《平话五种》，每种3卷，由吴俊甫、黄叔安镌图，是研究中国“讲史“小说的祖本，也是研究元代书籍插图类版画的绝好材料。
三.画学论著
宋辽金元绘画的高度发展，不仅体现在画家的创作上，而且反映在画学论著方面，如郭熙的《林泉高致集》、韩拙的《山水纯全集》、黄公望的《写山水诀》、王绎的《写象密诀》。其他的如刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》、米芾的《画史》等，虽为画史著述，也在不同程度上阐发了各自的绘画思想。
《林泉高致》，是北宋郭熙山水画创作的一篇经验总结，由其子郭思整理而成的。全书分序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题等六节，论述宽泛，涉及山水画的方方面面，从起源、功能，到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用以及观察方法等都有阐发与新论。“山水训”，是全书的精华所在，集中叙述郭熙山水画创作经验和主张。郭熙认为山水画的创作目的，在于解决士大夫做官与欣赏自然山水的矛盾，借助好的山水画完全可以不下堂奥而坐穷泉壑，这是对前人提出的”卧游”、"畅神”的绘画美学思想的发展。同时郭熙又提出了许多山水创作的规律和方法，如强调画家要深入观察生活，抓取主要特征；对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，总结出不少经验；对山水”三远”的提出，以及山水在“三远”状态下的特征描述，尤对山水画创作具有重大现实意义。“画意”，主要是强调画家必须注重艺术气质的锻炼，提高文学修养，尤其阐述了诗与画的关系，要求画家抓住富有诗意的情节酝酿构思。“画诀”，主要讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。”画格拾遗”，是郭思记述其父的一些山水画的情况。”画题”，就古代绘画的作用发表议论，认为师承要广取博采，不局限于一家，画家也应当有所作为。
韩拙的《山水纯全集》，成书于1121年，共9章。前5章，具体论述山、水、石、林以及气候、人物、房屋等在画面的描写法和构思安排，将郭熙的”三远法”进一步阐释为”阔远”、“迷远”、“幽远”，并首次集中总结了山水画的皴法。韩拙还提倡“古法”和“写真山”的结合，提出用笔“四病'、“画有八格”等新说。此外还论及艺术欣赏、创作态度等内容。《山水纯全集》论述具体，是当时对山水画创作理论的一次全面系统的总结。
元代黄公望的《写山水诀》，全书分22则，言简意赅地对山水画创作方法进行阐述，涉及笔墨、设色、布局、结构、意境等方面，对明清山水画创作和理论具有深远影响。
王绎的《写像密诀》，论述肖像画法和设色的问题，强询肖像创作中的”形神”关系，见解独到，是中国肖像画领域最早的理论著作。
宋初刘道醇在《圣朝名画评》自序中提出的“六要六长”说，是理论认识和实践的总结，反映了宋代对美认识的多样化和深化以及欣赏趣味的细致丰富。郭若虚的《图画见闻志》，开卷即提出绘画应有”鉴贤愚”的作用，表现人物和自然风物要符合客观规律，还特别强调南朝谢赫“六法”中的“气韵生动”，但唯心地认为气韵”必在生知”。邓椿的《画继》，承接《图画见闻志》，书中邓椿谈到画家学养的问题，提出“画者文之极也”，推崇富有“逸气”的文人画，反对“宣和体”。
第二节.书法
宋辽金元是中国书法史上继晋唐之后的又一重要时期，名家辈出，风格多元，存世作品相对较多。
一.宋代书法
推崇“文治”的宋代，书画艺术高度发展，书法获得了很大的发展空间，加之宋代帝王雅好文艺，使书法更为盛行。与前代讲究法度的书风不同，在宋代文人的推动下，宋代书法更重视意境表达，强调通过作品表现真情实感，形成“尚意”而“韵胜”的独特风格。由于行书最能表现文人潇洒风度而逐步流行，出现了许多擅长行书的书法大家。
北宋初期的书法，仍然延续唐代余波，仿颜体的有李建中、杜绶、欧阳修、蔡襄等；学张旭、怀素草书的有苏舜钦、杜衍等；学李阳冰等小篆的有徐铉、徐销、郭忠恕、释梦英等，他们构成了宋初书坛的主体。虽都师学唐代，但又变唐人书法的深雄气魄为雍容端丽，其中以李建中最为著名。
李建中(945-1013)，字得中，京兆(今陕西西安)人。擅长楷、行、篆、隶各种书体，楷书、行书师法颜真卿，但无颜体丰肥朴拙，而是肥而能秀、拙中见巧。传世作品《土母帖》等，体现了由唐至宋转变期的书风特点。
蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾，是北宋时期最有代表性的书法家，史称“宋四家”。
蔡襄(1012-1067)，字君谟。他在官场上颇为顺利，深受宋仁宗赏识。其书法取法众家之长，将各家的优点熔于一炉，尤以楷书、行书最具特色，形成端正洒脱的风格。蔡襄行楷书，取法虞世南、颜真卿等大家，《昼锦堂记》、《自书诗贴》飘逸与庄重兼而有之；《山居帖》为行草，表现出行云流水的闲适意境。
苏轼，名列”宋四家”之首，也是宋“尚意“书风的倡导者。苏轼书法，初师二王，中年以后转学颜真卿、杨凝式，晚年又学李邕。在继承传统的同时，苏轼多有革新。其书法兼得《兰亭序》的姿媚，颜真卿与徐浩的沉雄浑厚，以及杨凝式的险劲多变，最终形成用笔丰肥遒劲、字势内紧外疏、结体短肥飘逸的“苏体”。《黄州寒食诗帖》，是1082年苏轼被贬黄州后所写，蕴涵一种压抑悲凉的气氛，字体宽厚稳重，是其中年代表作品；《中山松醪赋》(吉林省博物馆藏)，姿态百出而结构紧密，集中地反映了苏轼晚年的书法面貌。
黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，号涪翁，又号山谷。早年师法宋代书家周越，后从苏舜钦兄弟，草书乃得古人笔意，又得张旭、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。行书是黄庭坚一生用力很多的书体，他上追“二王”，又效法颜真卿、杨凝式，醉心《瘗鹤铭》，形成中宫紧结、笔画向外四射又有意拉长的书风特征。《松风阁诗》(台北故宫博物院藏)、《黄州寒食诗卷跋》，是黄庭坚的行书代表作，笔势舒展放纵，豪放潇洒。草书作品以《李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》、《刘禹锡竹枝词帖》等为代表，字形变化多端，别具一种超凡脱俗的气质。
米芾在“宋四家”中以行书著称。他的行书，以“二王”为根基，尤深受王献之、李北海的影响，化古为新，自成面目。米芾能于疾书中做到用笔沉着，锋全势备，擅长传势，字形跌宕多姿，有“八面出锋”之誉。《蜀素帖》(台北故宫博物院藏)、《苕溪诗帖》等为代表作，舒展自如，畅快淋漓。
在“宋四家“外，北宋书法家还有欧阳修、王安石、司马光、宋徽宗等。宋徽宗赵佶创出“瘦金体”，代表作品有《楷书千字文》(上海博物馆藏)、《闺中秋月帖》，用笔瘦挺锐利，结构上内紧外放，强调笔画的提按动作，风格新颖独特。赵佶还善行草书，有《草书千字文》等传世。
南宋书法，主要受到“宋四家”的影响，同时帝王对书法十分重视，继续带动书法发展。
宋高宗赵构(1107-1187)，初学黄庭坚，中年师从米芾，晚年推崇孙过庭、”二王”。《洛神赋》卷(辽宁省博物馆藏)、《千字文》(上海博物馆藏)，风格丰温淳厚，功力较深。
张即之(1186-1263)，是南宋晚期书法家，书法受颜真卿、褚遂良影响，而能摆脱北宋诸家束缚，自成一格。张即之擅写大字楷书，内容多为古人诗句，如《杜甫诗》卷(辽宁省博物馆藏)。另有中楷作品传世，以经卷居多，如《华严经》(苏州博物馆藏)、《金刚般若波罗蜜经》。但无论字体大小，结体平稳内敛，用笔刚健有力，气势凌厉，有着鲜明的个性色彩。
吴琚，一生师法米芾，几可乱真，但结体紧敛，用笔稍嫌肥厚，有米书之俊逸，而无米书之恣肆。
陆游的书法融合了黄庭坚与苏轼的风格，字里行间又流露出潇洒自然、风流儒雅的气质。
宋代对于中国书法的贡献，还体现在宋代法帖的方面。在宋代，官方、私人常常汇集历代名家书法墨迹，刻在石或木板上，最终拓成墨本，称之为”帖"。“法帖”，专指用于学习书法的范本。汇集数家书迹的称为”丛帖”、”汇帖”或“集帖”。
宋初的太宗赵光义相当注重书法，曾下令搜集古代书法家墨迹，并篆刻在枣木板上，名为《淳化秘阁法帖》，一般简称为《淳化阁帖》。虽然后人对《淳化阁帖》的谬误多有批评，但它系统收录了许多重要的书法，广为流传，让更多人可以看到这些珍贵墨迹，并加以临摹学习，在书法史上具有重要的意义。
此后，官私刻帖不断出现，刻帖之风渐趋兴盛。著名的有《绛帖》、《汝帖》、《大观帖》等”丛帖”，以及唐、宋以来书法名迹的“单帖"。
刻帖的出现，一方面为学习晋唐书法提供了楷模、范本，另一方面也对行书的迅速发展、尚意书风的形成起到了重要作用。
二.辽金元书法
辽金两代，不断吸收汉文化，促进本民族文化艺术发展，书法上也出现了一些有成就的人物。
金章宗完颜璟(1168-1208)，热衷于中原文物，擅长书法，学宋徽宗赵佶的“瘦金书”，形模尽似，唯笔力稍弱。吴激为米芾女婿，书法师米芾，为金代翰林待制。王庭筠亦学米芾书法，颇得其神韵，是有影响的书法家。赵秉文曾任礼部尚书，亦长于书法，初师王庭筠，后转学苏轼，融合苏、米的艺术特点，又以刚劲雄健的风格，反映出北方民族粗犷豪爽的性格。
元代对书法极为重视，书法创作进一步发展。据明陶宗仪《书史会要》记载，元代书法家达300余人，其中以赵孟頫、鲜于枢、邓文元、康里巎巎成就最为突出。
元代至元年间以前的书风，多受金代影响，上继唐代颜真卿、宋代苏轼和米芾余绪，善书者虽不少，但成就不高。元大德至延佑年间，赵孟頫、鲜于枢等人崛起，提倡广泛师法古人名迹，特别强调直接取法晋唐，在学习古人的传统基础上“托古改制”，以突破南宋“近体”。通过他们的身体力行，使晋唐传统法度得以恢复和发展，从而扭转了南宋以来的衰敝书风，确立起元代的书法风格。
赵盂覜，擅长篆、隶、楷、行、草诸体，法度谨严，用笔遒劲，体势朗逸，风格姿媚，创造了独具面目的”赵体"，对当时以及明清两代影响很大。赵孟頫的楷书，取钟、王的意蕴，参以李邕的纵逸，形成温文尔雅又坚韧刚毅的风格特征，后世将其与颜真卿、柳公权、欧阳询并称“四大楷书家”。大楷书，有《玄妙观重修三门记》、《胆巴碑》等。小楷书，有《道德经》等。行草书，追溯王羲之、王献之，在学习”二王“诸帖的基础上，体现遒劲姿媚、出神入化的特点。
鲜于枢(1257-1302)，字伯机，渔阳(今北京)人，也是元初书坛”托古改制”的倡导者。他提倡魏、晋、唐的书法，力诋两宋书风。其楷、行、草各体兼擅，笔法婉转遒健，气势雄伟跌宕，自成一格，与赵孟頫齐名。传世作品有行草书《苏轼海棠诗》卷、《草书千字文》、《书杜甫兵车行》等。
邓文原(1258-1328)，字善之，四川绵州人。与赵孟頫、鲜于枢齐名，并称“元初三大书法家”。书法早年师法二王，后法李邕，运笔清劲秀丽、韵致古雅。尤以章草著称，对于恢复和发扬绝响已久的古书体，作出了重要贡献。代表作品有《急就章》卷(北京故宫博物院藏)。
元中后期的康里巎巎(1295-1345)，字子山，康里人(今新疆人)。醉心晋唐书风，擅长楷、行、草书，能摆脱赵孟頫的书风影响，行笔迅急，笔画遗媚，转折圆劲，名重一时，是赵孟頫、鲜于枢之后成就最为突出的元代书法家。代表作品有《颜真卿述张旭笔法记》(北京故宫博物院藏)等。
元末的杨维桢(1296-1370)，字廉夫，号铁崖，会稽(今浙江绍兴)人。擅长行、楷书，笔法清健，体势奇宕，富有个性。
此外，周伯琦、虞集、吴睿的篆书和隶书，揭傒斯、张雨的行书，释溥光、耶律楚材的大行楷书也都师承有自，各具面貌。管道升、赵雍、赵奕、郭天锡、班维志、姚遂、冯子振、钱良佑等都有一定的成就，而许多著名画家如吴镇、倪瓒等，也无不以书法见长。
第三节.建筑与雕塑
宋辽金元时期，城乡生活丰富而活跃，民族间交流频繁。因功能上的多元化需求、审美趣味的多样化发展以及民族间文化的交融互动，建筑也随之出现了各种复杂的结构样式，而建筑风格亦一变唐代的宏伟质朴，转为秀丽多姿。这一时期的雕塑，也出现了一些与前不同的新特点，如宗教雕塑的进一步世俗化倾向、创作中写实手法的大量使用以及案头雕塑和工艺装饰雕塑的日渐流行，但整体而言，无论是雕塑的规模、作品的气度都远逊于唐代。
一.建筑
自宋以降，建筑在规模上一般都比唐代小。无论组群或单体建筑，皆无唐代的宏伟刚健，更趋于秀丽灿烂，而殿阁楼台等的建筑样式日渐复杂，富于变化。建筑结构也出现了某些明显的变化，如斗拱的承力作用大大减弱，原先在结构上起相当重要作用的下昂，有些已被斜袱所代替；补间铺作的朵数增多。此外，楼阁建筑改变过去腰檐、平座内做成暗层的作法，成为后世相沿的上下层直接相通的形式。金代的一些木建筑，还采取大胆的减柱法，出现了跨度极大的复梁来承载屋顶重最。
在单体建筑造型方面，开间的面阔自中央向两边逐渐减少，门窗的棂条组合变得灵活多样。房基的须弥座雕刻精美，柱础的样式增多，瓜楞柱的出现是新形式之一。屋面，或全覆琉璃瓦，或用琉璃瓦剪边，室内各种形式的平綦和藻井逐渐代替了平阁，建筑彩画装饰则按建筑等级，有五彩遍装、青绿彩画和土朱刷饰等，增加了建筑的艺术效果。由于建筑构件的标准化，各工种的操作方法和工材也就有了严密的估算和规定，由此出现了总结这些经验并具有重要历史价值的建筑文献《木经》、《营造法式》。
宋代以后城市的小型住宅，多使用长方形单面。梁架、栏杆、棂格、悬鱼等，具有朴素而灵活的形体特质。屋顶多用悬山或歇山顶。为了增加居住面积，建筑院落周围多以廊屋代替迥廊。住宅布局仍然沿用汉代以来前堂后寝的传统原则，但在接待宾客和日常起居的厅堂与后部卧室之间，用穿廊连成“丁”字形或“王”字形平面。堂、寝的两侧，并有耳房或偏院。稍大的住宅，外建门屋，院内莳花植树，以美化环境。
宋辽金元时期的都城建设集中体现于这一时期建筑艺术的成就。
北宋的都城汴京，由外城、内城、宫城所组成。汴京，在城市规划上已经突破了传统里坊制，以厢、坊的组合方式规划出具有不同功能的城市区域，如住宅、商业、作坊等，以努力适应城市商业发展和人烟稠密的状况。宫城位于城市中央，而不像隋唐时期处于城市偏北的位置。宫城正南为宣德门，门南设御道，连接内城正门朱雀门和外城正门南薰门，形成了全城的中轴线。宣德门内的中轴线上排列着外朝的主要宫殿。外朝诸殿以北是皇帝的寝宫与内苑。内城、外城基本为方形，与宫城组成三城相套的城市格局。皇家宫殿平面，大多呈工字殿形式，规模虽不如隋唐宏大，但组群布局在强调规整的同时，又具有华丽精巧的特点。大庆殿是皇帝大朝的地方，殿阔九间，是最有代表性的单体宫殿建筑。内城东北的良岳以及外城西郊的金明池，都是皇家御苑，以人工方式堆造峰峦池沼，体现了北宋造园的风格与技巧。
辽中京的城市布局，既接受唐代的传统，又受到北宋汴京的影响。城市位于今内蒙古宁城县，建于1007年，有外城、内城和宫城三重所构成。城墙全部用版筑，现残迹仍最高达4米。宫城位于内城北部中央，平面呈正方形，每边长1000米。北墙即利用内城的北墙，另筑东、南、西三墙，城墙上设角楼。宫城南墙正中设正门，门外有南北向的大道，从而形成了城市的中轴线。皇家宫殿建筑，以武功殿、文化殿为代表，分别是圣宗及其母萧太后的起居处。内城位于外城中央偏北，平面为长方形，东西宽200米，南北长1500米，城南中央城门称作阳德门。外城平面，呈长方形，东西宽4200米，南北长3500米，南城正中有门，并有瓮城，四角有角楼。在外城南部建有辽中京有名的“南北二塔”。
金中都在今北京广安门一带，始建于1151年。金中都，是在辽南京的基础上扩建而成，其城市布局仿照北宋汴京之规制，城凡三重。外城，呈方形，每面三门。内城扩建于辽南京皇城旧址，位置几乎处于城市中心。内城分两重，皇城内为宫城。宫城南门为应天门，与内城南门宣阳门、外城的丰宜门遥遥相对，御道贯穿三门，形成城市的南中轴线。北中轴线，由宫城北门拱辰门、内城北门的通玄门共同组成。宣阳门两侧建有文楼、武楼，过左右千步廊为广阔的"T"字形宫廷广场，东西分列采宁馆、会同馆、太庙、尚书省等建筑。金中都宫殿，素以辉煌富丽著称，宋朝使臣范成大甚至认为其宏大侈丽已超过汴京。
元世祖忽必烈即大汗位后迁都燕京，但他废弃金中都，而以其东北的琼华岛离宫为中心建设元大都。元大都城的平面设计，以汉统治者建都思想为主导，遵循前朝后市、左祖右社的传统。大都，城平面接近方形，周围60里，城门十一，全城土筑，城外绕以护城河。皇城，在大都南部的中央，皇城内南部偏东为宫城。大都城的街巷规划极有规律，全城主要街道南北向平行排列，东西方向派生小街。城内土地按贵戚、功臣、赀高(富户)、居职(官员)的等级进行分配，同时在规划时已将全城先分成五十大块，即居住区五十坊，每大块内分若干小块。这样的城市设计确保了大都城的整齐划一。在民居建筑出现四合院新形制的同时，皇家宫苑是大都城中的主要建筑。皇城中环太液池有三组建筑。东面是“大内”，主体由大明殿、延春阁组成，围绕主体建有许多殿宇。大明殿是主殿，用以举行朝廷大典，殿内设有具有蒙古族的特色的皇帝和皇后并列而坐的“七宝云龙御榻”，其建筑形式与今故宫太和殿相似。殿前丹陛上土坑内植从沙漠移来的莎草、殿内悬挂毛皮铺设地毯以及维吾尔殿、棕毛殿等少数民族风格的建筑，体现了蒙古族的习俗与趣味。元大都的水系由郭守敬规划，合理的水系分布既解决了引水、排水和运输交通等问题，同时大都及皇城内还利用这些水系构成园囿，形成极富野趣的城市园林。
宋辽金元的宗教建筑可以分为祠庙、佛教、道教建筑三个类型。
祠庙建筑，以山西太原晋祠圣母庙为代表。现存晋祠的建筑，除主殿圣母殿和“鱼沼飞梁”是北宋遗物外，其余都建于金和明清期间。圣母殿，规模宏伟，重建于北宋天圣年间，面阔7间，进深6间，重檐歇山顶，四周设围廊，是《营造法式》记载中“副阶周匝”的实例。殿前有鱼沼飞梁、献殿、对越牌坊和钟楼二楼，再前为金人台、会仙桥、水镜台等，整个布局形成以圣母殿为主体结合园林的祠庙建筑群。其中的鱼沼飞梁，全沼为一方形水池，中立三十四根小八角形石柱，柱顶架斗拱和梁木承托着十字形桥面，整个造型犹如展翅欲飞的大鸟，故称飞梁。飞梁，始建年代和旧址都不详，建筑结构有宋代特点，小八角石柱、复盆式莲瓣尚有北魏遗风。这种形制奇特、造型优美的十字形桥式，现存实物仅此一例，对于研究我国古代桥梁建筑很有价值。
河北正定隆兴寺，是现存宋代佛教寺庙建筑的重要作品，同时也反映了宋朝佛寺建筑总体布局的特点。全寺建筑依着中轴线作纵深的布置，自外而内，殿宇重叠，院落互变，高低错落，主次分明，主要建筑佛香阁、转轮藏殿、慈氏阁以及其他辅助建筑构成了整个佛寺建筑群的高潮。这种以高阁为全寺中心的布局方法，无疑是由于唐中叶以后供奉高大的佛像，主要建筑不得不向多层发展，陪衬的次要建筑也随着增高，充分反映了唐末至北宋期间佛寺建筑的特点。
天津蓟县独乐寺，重建于辽统和二年(984)，现存山门和观音阁为辽代原物，反映了辽代建筑风格既存唐代遗风又接受北宋影响的特征。其中观音阁面阔5间，进深4间，为“金箱斗底槽”殿堂柱网。外观为2层，中间设外平座，通高23米，大木结构可分为柱枋3层，梁架1层，是中国现存最早的高层木构楼阁。阁内有塑像8尊，主像为高16米的观音立像，也是中国现存最大的泥塑佛像之一。
山西大同的华严寺和善化寺也存有辽、金时期的佛教建筑。华严寺上寺，重建于金天眷三年(1140)，是现存古代单檐木建筑中体型较大的一座；下华严寺的薄伽教藏殿建于辽重熙七年(1038)，忠实地反映了辽代建筑的风格，也是当时小木作的重要例证，而大殿风格与唐代建筑一脉相承。善化寺，为现存规模最大的辽金佛寺建筑群，是研究辽、金建筑发展嬗变的重要遗物。
山西芮城的永乐宫，为元代著名的道教宫观，现只保存了其中的主体建筑。永乐宫的总体布局是以轴线进行排列，同时建筑的体积和院落自前往后逐步缩小。三清殿屋顶使用黄绿两色琉璃瓦以及台基处理的手法反映了元代建筑的特色，但建筑立面和建筑的梁架结构仍遵守宋代遗制，稳重清秀而规整有序，是元代官式大木作的典范。
元代的宗教建筑中藏传佛教、伊斯兰教建筑很有特色。藏区的藏传佛教建筑以萨迦寺、夏鲁寺为典型，内地的藏传佛教建筑则以大都妙应寺塔为代表，体现了藏传佛教建筑的独特魅力，同时反映了藏、汉民族间建筑艺术的交流与融合；元代的伊斯兰教建筑有一部分受到了中亚的影响，如新疆霍城的吐虎鲁克玛札，建于14世纪中叶，但更多的出现了以汉族传统建筑布局和结构体系为基础，结合伊斯兰教特有的功能要求，而发展起来的中国伊斯兰教建筑形式。
宋辽金元时期的陵墓建筑以宋陵为代表，宋代陵墓制度是中国古代陵墓制度的重要转折。北宋帝后陵墓集中在河南巩县境内，共记8座陵寝，组成一个规模宏大的陵区，开创了与汉唐时期不同的设置集中陵区的制度。宋陵明显根据风水观念来选择地形，形成各陵地形东南高而西北低的特点，改变了过去逐步增高而将主体置于最高点的传统做法。此外宋陵的规模较唐陵为小，各陵的尺度和石像生的数目也整齐划一，而在神道两侧、陵区四周、陵台广植松柏是既符合传统又满足绿化的手法，也是统一各陵，营造肃穆宁静气氛的规划设计。
这一时期单体建筑的成就，值得注意的还有塔、经幢以及桥梁。
建于辽清宁二年(1056)的山西应县佛宫寺释迦塔，是现存最早的木结构楼阁式建筑，塔身木结构的柱网采取内外两环柱的布局，柱网和构件组合采用内外槽制度。整座楼阁式木塔高达67米许，体型庞大，但通过向外挑出的平坐、走廊、攒尖塔顶以及铁刹等设计，反而呈现雄伟华美的外观形象。
经幢，是7世纪后半期随密宗东来的建筑新类型，北宋时发展到顶峰。在现存宋代经幢实例中，以河北赵县经幢体型最大。赵县经幢建于北宋宝元元年(1038)，取材石料，经幢采用多层形式，并以须弥座、仰莲等承托幢身，雕刻精美华丽。
宋元时期是中国历史上建桥技术发展成熟的历史阶段，大型桥梁层出不穷，其中著名的有福建泉州的洛阳桥、安平桥，潮州的广济桥以及北京的卢沟桥等。洛阳桥建于北宋嘉拓四年(1059)，首创阀型基础与种蛎固基的技术；安平桥建于南宋绍兴年间，桥长2070米，是中国古代修筑的大型桥梁的代表；卢沟桥始建于金代大定二十九年(1189)，是现存最著名的大型联拱桥梁。
二.雕塑
佛教雕塑仍是宋辽金元时期雕塑的主流，但总体而言石窟造像呈现明显的式微迹象。大型的开龛造像活动已经转移到了南方，因此江苏、浙江、四川也出现了一些代表这一时期雕塑艺术水平的佛教石窟。
四川地区的佛教石窟以大足石窟最为知名，其中又以北山、宝顶山两处最具代表性。北山，古称龙岗山，唐景福元年(892)始开凿佛像。此后当地官吏、士绅、僧尼陆续自费投入造像，直至南宋绍兴年间，历经250多年，有佛教造像近万尊。石窟以佛湾为中心，风格则因时代而各异，尤以宋代具有浓郁生活气息的造像最为精彩。第136号的“转轮经藏窟”是北山最完整的大型石窟，可称宋刻的代表作，窟内的文殊、观音等菩萨造像和蔼可亲，绝无雷同，雕刻技法相当熟练；125号窟的观音像以女像出现，且已世俗化而具有人性美，被称为“媚态观音"；122号窟的珂利蒂母像以现实生活中的母子情为主题，来突出珂利蒂母的慈悲性格。与秀丽精巧的北山造像不同，宝顶山的石窟造像却以气势雄伟、场面壮观而闻名。宝顶山石窟由宋代名僧赵智凤主持开凿，前后历时70多年，以大佛湾为中心，共有造像1万余尊。大佛湾中部的”释迦涅槃圣迹图”是宝顶山的最醒目、最精彩的石刻之一，采用意到笔不到的雕刻手法，含蓄隽永，引人遐思；“释迦降生图”在艺术和科学的结合方面颇具特色，同样“华严三圣”中普贤手托石塔重近千斤，历千年而不坠，是雕刻家运用力学原理，巧妙地雕刻了接地袈裟的缘故。在宝顶山石刻中，还有多组是直接反映生活和劳动场面的雕塑，如“父母恩重经变相”中的亲情表达、“地域变”中的喂鸡妇女形象以及牧牛道场中的牧牛场面，刻画得栩栩如生，充满生活气息。
杭州飞来峰石窟造像可考据的遗存始于五代，宋元时皆有开凿。元代盛行藏传佛教，由喇嘛主持开凿的元代飞来峰石窟造像，带有浓厚的密宗色彩，佛祖、菩萨的服饰造型、手印骑兽都属梵藏形式，与我们常见的汉式佛像形成强烈的对比。尤其是多尊头带五瓣冠、上身裸露并装饰璎珞、下穿紧身裙的金刚手菩萨，充分显现出飞来峰石窟的特殊色彩。此外著名的布袋和尚与十八罗汉，造型生动而富有变化，同时在选址造型中采用“因地制宜”的方法，随天然岩势来安排造像，随意自如而得自然天趣。
宋辽金元的寺观雕塑遗存较多。宋代的重要作品有山东长清灵岩寺彩塑、山西太原晋祠圣母殿彩塑，江苏吴县保圣寺泥塑、河北正定隆兴寺的铜像等。
山东长清灵岩寺千佛殿的40躯罗汉彩塑，为坐姿，高与真人等，在艺术手法上承继传统，从大结构处着眼又注重细节的刻画，人物形体比例、相貌神情以及衣纹衣饰竭力达致写实传神，体现出宋代雕塑极高的写实能力；晋祠圣母殿塑作圣母与42侍从形象，其中的33尊侍女彩塑体态优美，造型参照生活，并通过容貌特征、神情举止来刻画不同的气质风度；保圣寺现存宋塑罗汉9尊，将罗汉配置在山林泉石之间是中国雕塑富有民族特点的表现手段，尤注重内在情感的表达，雕刻手法更为简洁洗练；隆兴寺大悲阁的观音立像，高22米，形象高大威严，是中国现存最大的铜铸造像。
辽金的寺观雕塑作品，主要有蓟县独乐寺的11面观音立像、山西大同华严寺下寺薄伽教藏殿的彩塑、义县奉国寺大雄宝殿的彩塑以及山西大同善化寺的雕塑。蓟县独乐寺的11面观音像，高16米，为辽代的大型雕塑作品；华严寺下寺薄伽教藏殿保存有29尊辽代塑像，其中最有特色的是菩萨形象，端庄持重而神态各异，注重细节刻画和质感描写；义县奉国寺大雄宝殿内有七世佛彩塑，每尊佛像前面与左右各有胁侍菩萨一身，构成具有重要研究价值的辽塑群像。金代的寺观雕塑，以山西大同善化寺的雕塑为代表，该寺大雄宝殿内两侧二十四诸天塑像体态丰腴，比例精当，体现了金代雕塑的艺术水准。
晋城玉皇庙内保存的道教泥塑神像，是元代泥塑的经典之作，其中又以二十八宿殿的星宿群像最为出色。塑像与真人略等，突出对这些形象的内在精神的刻画，从而将理想与现实、内在与外形有机地结合起来，取得了较好的艺术效果。
这一时期的陵墓雕塑以宋陵为代表。北宋诸陵，陵前雕塑大多列置于神道两侧，自南而北有望柱、象、祥瑞禽兽、鞍马、虎、羊、各国使臣、文武百官、狮子等类，形象取意逼真，雕造精湛，在唐陵雕饰基础之上又有新创，构成宋陵的独特面貌。宋陵神道雕塑以祥瑞禽兽为先，其中马头鸟身的瑞禽浮雕则首见于宋陵，如英宗永厚陵瑞禽浮雕马首鸟身，双翼开展，长尾上扬，曲项回首，雕刻手法十分细腻，局部写实，整体造型富于装饰性，与背景山石疏朗的结构线条协调一致。宋陵雕刻角端形象，寓有歌颂明君圣主的意味，如太宗永熙陵角端形象，综合历代帝陵翼兽特征，融入狮子的雄强、麒麟的神异、天马的昂奋，形成独特的造型，形体简洁而生动。宋陵前的文武侍臣雕像各取典型立姿，文吏恭立，两手捧圭，武将手按佩剑，人物动态变化不大，但永裕陵文吏像双足站立，前后略有错动，身躯微侧，既不影响帝陵制度的要求又突破帝陵石雕平直呆板的规范，为陵墓雕塑中所稀见。
北宋帝陵列置石像，而显贵富豪则加意梓官的营造。墓内明器除金银器皿之外，尚有相当数量的木、石、陶瓷俑像随葬其中。宋代木俑，沿袭前代雕刻传统，仅刻出大的形貌，然后施绘。如浙江杭州老和山宋墓出土的26件木俑，造型洗练，寥寥数刀，人物形神毕现，充分体现出宋代木俑制作技术的高度成熟。宋代是陶瓷工艺的辉煌时期，陶瓷俑像作为随葬明器已形成宋代墓葬的一大特色。如景德镇宋墓出土的拱手男俑、掩口女俑、哀哭俑等，表情悲戚痛苦，是当时丧葬情景的真实写照，对研究景德镇瓷塑艺术和地方葬俗具有重要意义。江西鄱阳南宋洪子成墓出土的戏剧表演瓷俑也很有特色。
两宋时期还出现了大量的砖雕墓，反映了这一时期明器雕塑的成就。河南禹县白沙宋墓砖雕杂剧人物，朴拙而淳美，具有浓郁的生活气息和清新的民间艺术特点，与山西晋阳、河南焦作等地出土的金代杂剧砖雕作品，共同反映出这个时期砖雕艺术的成就。
※谢绝一切形式的转载和商用
