《四季》之外：维瓦尔第歌剧发掘记

作者：仇延

2021-07-22

我想无论什么地方来个“世界十大通俗古典名曲”评选，《四季》必定榜上有名。它是机场、加油站、快餐店、购物中心背景音乐歌单上的必备曲目，它让你悠然自得，步履轻盈，心情大好，食欲倍增；它传遍世界各个角落，仅凭一己之力就让曲作者安东尼奥•维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678-1741）名垂青史。只是成也“四季”，败也“四季”，因为提起维瓦尔第，就唯有“四季”！辛勤笔耕一生，八百多部作品傍身，除了《四季》，明明还有那么多杰作，却少有人问津，这未免太过遗憾了。不过命运的安排，人力确实很难抗争，多少宝藏被忽视被遗忘甚至永远地湮灭了，能够重现江湖，都是机缘巧合。维瓦尔第的绝大部分作品在他1741年于维也纳病逝后就基本销声匿迹了，直到20世纪初才被偶然发现，得益于几位音乐史学家的不懈努力才重回音乐界视线，其现世之旅因为“二战”而倍加曲折，起伏跌宕堪比小说。

被称作“协奏曲之王”的维瓦尔第除了五百多首器乐协奏曲，还自称写了94部歌剧，若真如他所说，这简直就是个令人咋舌的记录！虽然历经二百多年的风风雨雨，如今能确定为他所作的约五十来部，而完整保存下来的只有二十多部，那也是了不起的成就。18世纪的威尼斯，看歌剧是群众最喜闻乐见的娱乐活动，那情形应该跟京戏鼎盛时期北平、上海的感觉差不多，剧院之间打擂台，抢角儿，互相叫板，同样都是家常便饭。一大不同是他们没有所谓的“传统剧目”，上演的都是原创新戏，而且是名副其实的“快消品”，能在台上待多久，全看上座，演完就撤，撤完就消失了。脚本多是经典之作，同一台本你用我也用，并且一用再用，但音乐必须是新写的，有时因为时间紧，产出速度必须快，挑几段自己旧作里出彩的咏叹调拼凑一下，甚至从其他作曲家的成品里“借鉴”一些段落也是允许的。那时的版权意识基本不存在，更谈不上作者权益保护，相反，用来拼凑的段落都是经过“市场”检验的，只有受观众欢迎的才会有幸入选，得以二次登台亮相，作者方便，观众满意，皆大欢喜。歌剧台本作为文学经典可多次使用并可作为观剧指南，总是印刷出售，但是曲谱却因为费用昂贵和时间紧迫而通常根本没有被誊印成册，导致许许多多作品就这样不知所终了。

1926年，意大利皮埃蒙特地区一个小村子的撒勒爵会学校校长为筹款修缮校舍，想把学校图书馆收藏的古旧乐谱卖掉，于是他请了大区首府都灵大学图书馆馆长、音乐学家托里（Luigi Torri）进行估价，后者把这项任务交给了音乐史教授詹蒂礼（Alberto Gentili）。经查验，这批手稿和誊抄曲谱中有14卷出自维瓦尔第笔下。历经二百余载，当年享誉全欧的小提琴及作曲大师已鲜有人知，只有专业音乐史学者才明白这一发现的意义。国家对这类文献是有优先购买权的，但之后难免会被分散收藏。为了保留住这批乐谱的完整性，全部买下方为上策，而都灵大学图书馆拿不出这笔经费。詹蒂礼头脑灵活又运气不错，他想法说服了一名富有的证券经纪人弗阿（Roberto Foà）出资买下整批曲谱，然后以纪念自己刚刚夭折的儿子茂罗（Mauro）的名义捐赠给了都灵图书馆。詹蒂礼仔细研读这批曲谱后，发现它并不完整，另一部分已不知去向。之后几年里，都灵图书馆的寻谱活动一直没有停止，他们甚至通过系谱学家的协助，把所有可能的经手人都捋了一遍，顺藤摸瓜，终于在热那亚查到了散失曲谱的下落，最后全靠时任馆长库尔洛（Faustino Curlo）的耐心和手段，才说服持有人同意转让。万事俱备，只差银两，都灵图书馆依旧拿不出足够的经费，这时詹蒂礼好巧不巧地又找到一位富有的实业家，刚刚经历幼子伦佐（Renzo Giordano）的夭亡之痛，愿意以纪念儿子之名出资捐赠。谁能想到二百多年后，是两位小天使成了维瓦尔第重见天日的作品的守护神。詹蒂礼因对寻回乐谱的巨大贡献而被指定为研究权及出版权所有人，而他碰巧是犹太人，在上世纪30年代法西斯当权的意大利，他被禁止进行任何学术研究，直到“二战”结束。

这批乐谱包括30部世俗康塔塔、42部宗教音乐、20部歌剧、307部器乐曲和一部清唱剧，加上一些零散的作品，总数达到了惊人的约450首，它们的现世可谓20世纪音乐学界最重大的事件之一，然而一时的轰动平息之后就没有下文了。几十年间，绝大部分作品依旧停留在音乐学家的书案上，并没有顺顺当当地重回舞台得到大众欣赏。作曲家名气不响，听众的兴趣就不大，演奏的人也就寥寥，很多人以“专业人士”的判断为依据来决定听什么不听什么，这也是人之常情。斯特拉文斯基就非常不厚道地附和意大利作曲家达拉皮考拉（Luigi Dallapiccola）的调侃：“维瓦尔第哪里写了500首协奏曲，他不过是把同一首协奏曲写了500遍。”这话也许说得不无戏谑、云淡风轻，但其杀伤力却不可小觑，就算是谬之千里，奉为圭臬者也大有人在。维瓦尔第的歌剧同样倍受冷落，只有意大利巴洛克音乐的第一代“推广大使”奈格利（Vittorio Negri）、西蒙内（Claudio Scimone）和法国指挥马尔戈瓦尓（Jean-Claude Malgoire）等人自上世纪六七十年代起开始录制了几张唱片，一些歌剧院也零星排演了几部，虽激起了一定反响，但仍不成气候，相对维瓦尔第日益为音乐界所认识的成就和地位而言简直不成比例。

真正的转机到来时，已是21世纪。负责整理这批乐谱的意大利音乐学家巴索（Alberto Basso）和他领导的皮埃蒙特音乐遗产研究院自90年代起一直在想方设法把谱子变成音乐，最终他们找到独立唱片品牌Opus 111开始酝酿“维瓦尔第专藏”录音计划：将都灵的维瓦尔第藏谱全部录制成唱片！计划未及实施，2000年品牌就被刚成立两年的法国唱片公司Naïve收购了。在唱片市场日渐式微的大环境下，不管这个计划看起来多么异想天开，新东家还是义无反顾，决定付诸行动。在项目的收益无从保证的条件下，如此决定大胆得几近疯狂。器乐协奏曲和室内乐及一些部头不算大的声乐作品还好说，最烧钱的是歌剧，一部歌剧动辄两到三个小时，难度极大，非一流歌唱家和古乐演奏团体不能胜任，录制成本在十万到二十万欧元之间，得卖到万张以上才可能不亏本。二十年来，除了意大利和法国一些赞助人和基金会的支持，许多歌唱家也自降录音费，才使得项目的资金没有断供，一直坚持到今天。当初Naïve的老板泽尓尼克（Patrick Zelnik）的豪言壮语是：“除非Naïve完蛋，否则‘维瓦尔第专藏’不会停下来。”2015年，Naïve被更大的公司收购了，所幸同名唱片品牌屹立不倒，它的王牌“维瓦尔第专藏”仍在源源不断地推出新品，至今已达67辑，其中包括19部歌剧和一部清唱剧，离囊括维瓦尔第较完整留存于世的歌剧仅一步之遥。

1713年，“红发神父”（维瓦尔第因一头红发又身负神职而以此绰号闻名于威尼斯）35岁，十年来在仁爱慈善女子音乐院（Pio Ospedalle della Pietà）任小提琴教师，已创作大量器乐曲并刚刚在阿姆斯特丹出版了协奏曲集《和谐的灵感》（Estro Armonico），开始以小提琴炫技大师的身份在欧洲声名鹊起；作为神父和音乐院的合唱指导，也完成了不少宗教声乐作品；任圣马可大教堂小提琴手的父亲受聘参演歌剧，积累了一些人脉，维瓦尔第此时进军歌剧界一展身手可谓水到渠成。1713年5月17日，维瓦尔第的第一部歌剧《奥托在乡间别墅》（Ottone in villa）于维琴察（Vicenza）新建的感恩剧院（Teatro delle Grazie）首演。那时的歌剧演出是实打实的娱乐支柱产业，异常红火，作曲家常常身兼数职，不仅搞创作，还可担任剧院经理（impressario），相当于今天的出品人、制作人、监制，一部歌剧从头到尾全程亲力亲为，而且自负盈亏，可以名利双收，也可能血本无归。上演前维瓦尔第专门从仁爱音乐院求来一个月的假期为演出做准备。他的搭档兼台本作者拉利（Domenico Lalli, Sebastiano Biancardi的化名）是个混混出身的浪荡才子，因坑蒙拐骗被人追债，抛妻弃子一路从那不勒斯逃到罗马，最后落脚威尼斯，摇身一变进入戏剧界混得风生水起。他深谙取悦观众之道，香艳的故事（罗马皇帝奥托与情妇和其他俊男美女的感情纠葛）、宜人的场景（令人心旷神怡的皇家别院田园风光）、狗血的情节（夹杂了乔装改扮、陷害出轨的多角恋爱），样样都很对大众的口味。维瓦尔第的音乐却清丽脱俗，充满活力的节奏，新颖大胆的和声，美妙绝伦的旋律，喷薄而发、层出不穷的奇巧乐思，都秉承了自己器乐曲的独特风格，令人耳目一新。

自《奥托在乡间别墅》成功上演，维瓦尔第正式跻身于歌剧作曲家的行列，此后一发不可收拾，单单按照他流传下来的歌剧计算，平均每年产出一到两部，直到去世之前两年。他的创作速度之快令人难以置信，传说誊写员都赶不上他作曲的速度。他最惊人的记录是只用五天就完成了用于曼图亚总督菲利普王子婚礼庆典的《蒂托•曼里奥》（Tito Manlio，1719），手稿的扉页上赫然写着“Musica del Vivaldi fatta in 5 giorni”（5天内完成的维瓦尔第音乐作品），自豪之情可以说都漫出了纸面。虽然“拼接”“借鉴”是当时的惯用做法，但这部剧中六分之五的咏叹调都是新作，配器丰盈豪华，音乐塑造的人物个性鲜明、情感充沛，戏剧冲突高潮叠起，维瓦尔第完全有理由为自己的创作天才而骄傲。

维瓦尔第不是循规蹈矩一心埋头搞创作的人，他头脑活泛，好出风头，教琴、作曲、演出并不能满足他的事业心，1713年到1715年间，他与父亲联手“承包”了圣安杰洛剧院（Teatro Sant’Angelo），在威尼斯的歌剧首秀《装疯的奥兰多》（Orlando finto pazzo）即在此上演。为了在自家大本营一炮而红，维瓦尔第为此剧倾注了大量心血和财力，签约当红歌手担任独唱，专门组建合唱团，不惜工本搭建豪华舞台布景……乐谱手稿的空白处写着“如果（此剧）不受欢迎，那我将不再作曲。”尽管迄今没有发现关于此剧演出是否成功的记载，并且以后的演出季中它再没出现过，但维瓦尔第也并未停止作曲，看来是个不温不火的结局。为挽回票房紧接着上演了《疯狂的奥兰多》（Orlando furioso，1714），它或许是维瓦尔第根据另一作曲家雷思托里（Giovanni Ristori）上一季颇受欢迎的同名作品而改编，不少唱段后来在欧洲各国广为流传。1727年维瓦尔第重新创作了一版《疯狂的奥兰多》（Orlando furioso，1727），取得巨大成功，该剧七个角色中除了一个女高音和一个低男中音，其余五个都是次女高音和女中音（包括一名阉伶），虽音域相似，但维瓦尔第为每个角色谱写了各具性格和情绪特色的咏叹调和宣叙调，表现了非凡的戏剧想像力、极具创造性的配乐手法和高超的和声运用技巧。

维瓦尔第生来就脆弱的身体时常受到类似哮喘的“胸闷”症状的困扰，他屡屡称病告假，很快就彻底放弃了主持弥撒的职责。然而他的音乐创作完全没有受到影响，而且打理剧院，不惧繁杂，事必躬亲，作曲排练，乐此不疲，令人不禁怀疑他是否有装病之嫌，然而我们更愿意相信，是他对音乐的巨大热情和投入给了他动力和能量以及似乎永不枯竭的创作灵感。在威尼斯上演的多部歌剧如《蓬托女王阿希尔达》（Arsilda, regina di Ponto，1716）、《达里奥的加冕》（L'incoronazione de Dario，1717）、《阿尔米达在埃及军营》（Armida al campo d’Egitto，1718）等等令维瓦尔第声名大噪，他被聘为曼图亚总督菲利普王子的室内乐长，赴罗马为教皇演奏，应米兰、佛罗伦萨、维罗纳显赫贵族之邀，赢得多部歌剧和宗教音乐的委约，盛名随作品传至欧洲各国，一时风光无限。

从第一部歌剧起，维瓦尔第就建立起一种创作模式，他的原创“曲库”中积累有大量器乐和声乐主题，可以根据台本、乐队的规模和配置、独唱歌手的声线特点和技术优势、费用预算甚至是出品人的特别要求，“调制”出一部部新剧。在资金有限、剧目更新频繁、竞争激烈的演出市场中，作曲家不但要有快速创作的能力，还要有挑选、改编旧作和借鉴、整合他人作品的技巧，这是短时间内推出新戏的关键，18世纪的歌剧大师如亨德尔、波尔波拉（Nicola Porpora）、哈塞（Johann Adolf Hasse）等人都是个中高手。拼凑一些，“拿来”一些，难道还可以称之为“新作”吗？实际上这是特定时期环境背景下应运而生的通行做法，“pasticcio”（意为“集成歌剧”）一词即专用来特指拼接段落比重较大的歌剧和完全由不同作曲家的“上榜”咏叹调组成的剧目，这个词还指一种香浓味厚的杂烩馅烤饼，不管二者是否有所关联，总之音乐和美食都是大众之所爱。幸亏有这种创作方式，那些最精彩的唱段才得以经受住时间和观众的检验，屡次在不同的剧目中亮相，而且可以作为歌手的保留曲目，跟随他们的足迹传到国外，否则，因为印刷本的缺失，它们会随着曲终而消散在空气中，从来没有流传下来的机会，岂不是太可惜了？

对今天的音乐学者来说，要忠实还原一部歌剧是非常困难的，手稿中的潦草字迹或增删涂改还是次要的，最让人头疼的是整段甚至整幕的缺失，但有时惊喜也会来得猝不及防，缺失部分也许突然出现在另外一部剧中，甚或是被另外一个作曲家借用……通过书信、乐评、报纸、演出记录等等文献，像拼图一样呈现出一部歌剧的全貌，可以想像需要多大的阅读量、多么缜密的逻辑、多么持久的耐心，还有多么可遇不可求的运气！录制维瓦尔第歌剧唱片的都是古乐演奏团体中的翘楚，指挥大多有音乐学研究者的背景，亚力桑德里尼（Rinaldo Alessandrini）和意大利合奏团（Concerto Italiano）在录制《奥林匹亚竞技》（L’Olimpiade，1734）时，详细追溯了每一首咏叹调的出处；比昂迪（Fabio Biondi）和华丽欧罗巴乐团（Europa Galante）录制《巴雅泽》（Bajazet，1735）时，为替代乐谱中遗失的三首咏叹调，根据人物心理活动的走势、戏剧结构平衡的要求和作曲家当时的创作特点，从其同期创作的三部歌剧中精挑细选出三首，这已经和那个年代“pasticcio”的“烹制”方法别无二致；斯皮诺西（Jean-Christophe Spinosi）和马特斯演奏团（Ensamble Matheus）录制《真相悬于一线》（La verita in cimento，1720）时，面对虽完整但杂乱无章、增删涂改随处可见的都灵手稿，须参照收藏在波伦亚、罗维戈和慕尼黑的其他三个不同版本，整理出最合逻辑、音乐最出彩、戏剧性最强的一版；丹托内（Ottavio Dantone）与拜占庭学院乐团（Accademia Bizantina）的乐手不但力求演奏风格忠实秉承传统，还在易被现代听众忽视的宣叙调上精雕细琢……

维瓦尔第成为众多巴洛克作曲家中最受欢迎的一位不是没有原因的。他的咏叹调像是人声歌唱的小提琴曲，慢板韵味悠长，快板激情躁动，他总是根据独唱歌手的声线特点扬其长避其短，会用绚丽的花腔展示嗓音和技巧优势，也会在薄弱处巧妙地用伴奏音乐或戏剧效果来引开观众的注意力；他花式使用各种乐器伴奏咏叹调和宣叙调，在乐器和人声之间制造出奇妙的对话应答效果；他从大自然中汲取灵感，音乐清新优美又闪动着幽默感和戏剧性。他写出的正是我们最想听的音乐。

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