文学中的超自然恐怖--Supernatural Horror in Literature(中)
作者-----霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft)
作为杰出的纪实作品，同时也是优秀的恐怖文学作品的则是艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，以其中狂风大作的约克郡荒野的苍凉，与描写当地人强烈而扭曲的生活的叙述而闻名于世。这部作品虽然是关于人性与情感冲突之痛的故事，但其史诗般宏大的场景为精神层面的恐怖提供了充分发挥的余地。文中稍加修正的拜伦式反派英雄希斯克里夫，起初是一位古怪阴郁的流浪儿，被领养之前还一直说着某种奇怪的胡话，最终毁了收养他的家。文中不止一处暗示着他其实是魔鬼而非人类，其中的虚幻成分更是因山庄访客在楼上靠近大树的窗户处遭遇的哀怨的女鬼而增强。联系着希斯克里夫与凯瑟琳·恩肖的则是一条比爱情更加深刻、更加恐怖的纽带：凯瑟琳死后，希斯克里夫两次扰动其坟墓，并被某个难以捉摸的幽灵——无疑是凯瑟琳的鬼魂——所困扰。这鬼魂三番两次地闯入他的生活，直到最后使他在冥冥之中坚信自己与凯瑟琳即将见面。他讲到他的生活将要发生不可言喻的转变，并因此开始绝食；夜里他也常外出漫步，而且从不关闭床边的窗子。他在急风暴雨的夜里死去，但那扇窗子依然敞开着，而他僵硬的脸上也终于露出了一丝笑容。他被埋在了魂牵梦绕十八年的坟墓旁，当地的牧羊童仍说他与凯瑟琳时常在坟场中漫步，而每当雨夜之时，他们也会在旷野中游荡。他们的面庞也会在这样的夜里浮现于呼啸山庄上层的窗扉之后。其实，勃朗特女士笔下的怪诞恐怖之景并不只是哥特文学的余波，更是人类面对未知战栗不止的完美体现。如此看来，《呼啸山庄》也见证了文学的变迁，昭示着一个更新、更健全的文体的到来与发展。
VI 欧洲恐怖文学
恐怖文学在欧洲大陆的发展尤为蓬勃。著名短篇小说作家恩斯特·西奥多·威廉·霍夫曼（1776—1822）便是深厚的底蕴与成熟文风的代名词。不过其作品情节仍略欠推敲，而他倾向于过度夸张的叙事，更无法体现即便是文采逊其一筹的写手也能营造的恐怖——总的来说，他的作品使人感到不舒服，而非令人屏息凝视的恐惧。不过，全欧洲最具有艺术性的怪奇作品当属穆特·福开的德文经典小说《涡堤孩》（Undine，1811），剧情以一个水之精灵为获得人类般的灵魂，与一名人类男子结婚展开。其精致优雅的行文不仅使小说在众多同类作品中脱颖而出，而且它还拥有一种本属于民间传说的自然感。其实，这部作品是根据文艺复兴时代医师与炼金术士帕拉塞尔斯在其论述《论元素之灵》（Treatise on Elemental Sprites）中提到的故事改编而成的。
涡堤孩是一位强大的泉水亲王的女儿，在出生不久后便被父亲与一位人类渔夫的女儿调换，以便其未来能与人类通婚，进而获得如人类一般的灵魂。成人后，她在渔夫那座位于鬼怪出没的森林旁的海边小屋内，与年轻善良的胡尔德布兰德邂逅，两人不久后成婚。涡堤孩婚后随丈夫回到了位于灵斯特滕的祖宅古堡内，但胡尔德布兰德不久便开始因妻子与超自然之间的联系——特别是当她的舅舅赫列博恩，一位心怀恶意的林中瀑布之灵前来拜访时——对她心生厌倦；这种厌倦又因他与贝塔尔达的恋情而加深，贝塔尔达正是那位渔夫的亲生女儿。之后在前往多瑙河的途中，胡尔德布兰德被妻子的无意之举触怒。尽管知道她深爱着自己，胡尔德布兰德仍迫使她回归超自然的怀抱；不过依据其族人的法则，无论涡堤孩情愿与否，当胡尔德布兰德对自己做出不忠之举时，她将必须再次回归人世，亲手结束他的生命。于是，在胡尔德布兰德与贝塔尔达的婚礼上，涡堤孩为履行自己悲伤的职责回到了他的身旁，流着泪了解了这一切。当胡尔德布兰德被葬在村中教堂边的家族墓地时，一位头戴纬纱，身着素衣的雪白女子出现在悼念的人群中，但在悼词念诵完毕之后便消失无踪，取而代之的则是一股清泉环绕着他的坟墓，最终流进了附近的湖里。时至今日村民们仍可见此景，并相继诉说着涡堤孩与她的挚爱胡尔德布兰德之间至死不渝的爱情。文中诸多段落与气氛的营造，特别是文章前段里闹鬼的森林、雪白的巨人和众多无名的恐怖，更是奠定了福开在恐怖文坛中杰出艺术家的地位。
相比之下，另一部德国19世纪早期的神作影响不及《涡堤孩》，但因其充满真实性的描述，并大胆地摒弃了传统哥特俗套而更使其引人注目。这便是威廉·梅恩霍德的《琥珀女巫》（The Amber Witch），一部作者自称以科塞罗一座古老教堂中发现的手稿改编而成的故事。这部作品以三十年战争为背景，围绕着笔者的女儿、被误判为女巫的玛丽亚·施魏德勒展开。她在无意中发现了一块巨大的沉积的琥珀，并因种种原因将其隐藏，而一笔来路不明的财产更为其责难者——爱好猎狼、心怀鬼胎的贵族维蒂希·阿佩尔曼提供了证据——维蒂希向来打算将她据为己有，但屡次都没成功，因此怀恨在心。于是一位因超自然事件死于监中的真正女巫的罪行，被顺理成章地嫁祸给了无辜的玛丽亚。在一连串传统女巫审判过后，玛丽亚终于不堪酷刑，承认了莫须有的罪名，即将被烧死在刑柱之上。所幸在这千钧一发之际，她被自己的爱人，一位来自邻乡的公正青年救出。梅恩霍德最大的长处便是描述真实平常的场景，而这种真实的气氛更是增强了剧情中的悬疑：这种半劝说式的口吻使读者感到这些邪恶之事是真实发生过的，即使并非如此，它们也十分接近于现实。的确，这种真实性着实拥有以假乱真的能力，使得一本流行杂志以17世纪的真实事件之名发表了这部虚构作品的梗概！
而现代德国恐怖文学的代表人则是汉斯·海兹·爱华斯，其种种黑暗构想有效地运用了现代心理学的种种特色。他的作品，如小说《法师的学徒》（The Sorcerer's Apprentice）、《风茄》（Alraune）与短篇故事《蜘蛛》，均蕴含了与众不同的特点，使其名列恐怖文学经典。
在怪奇领域的创作中，法国作家的活跃程度也不亚于德国。维克多·雨果的《冰岛之汉斯》（Hans of Iceland），巴尔扎克的《驴皮记》（The Wild Ass's Skin）和《塞拉菲达》（Seraphita）与《路易·朗贝尔》（Louis Lamberre）中都多少运用了超自然主义。不过归根结底，这些作品始终是对人性的讨论，因此其中的超自然元素略显无力且欠缺真实感，与暗影艺术家笔下真正的恐怖大相径庭。直到泰奥菲尔·戈蒂耶的出现才使得法国恐怖文学呈现出真正可信的虚幻世界之感，他对鬼怪元素的精通在文中随处可见——虽然他并未在文中一直使用这些元素，但对它们的运用手段却使其具有相当的深度与真实性。其短篇小说如《化身》《木乃伊的脚》与《克拉利蒙》均展示了各种令人入迷、使人痛楚、并有时令人惊恐的禁忌幽会，而《克利奥佩特拉的一夜》中所描述的埃及景观更是充满了高度浓缩的表现力——戈蒂耶在对埃及人神秘的生活方式与宏伟的建筑的描写中，完美地捕捉了那古老沉重的国度最深处的精华，并以令人难忘之笔刻画了地下墓穴中的不朽恐惧——千万具填满香料的干尸毫无生气的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望着，好似时刻等待着来自未知的召唤。古斯塔夫·福楼拜则在《圣安东尼受试探》中以幻想之狂欢巧妙地延续了戈蒂耶的传统，若不是其对现实主义的偏好，他很可能称得上是一位编织恐惧的大师。后来文坛的趋向开始分化，衍生出两种截然不同的流派：各类古怪的象征主义诗人与颓废派奇幻写手，貌似痴迷于黑暗，但他们真正的兴趣却是人类本能与思维的畸形，而非超自然；作为文笔微妙的小说作家，其笔下的惊悚直接来源于宇宙洪荒之虚幻那无比漆黑的深井之中。前者“罪孽艺术家”之中首屈一指的代表便是受爱伦·坡影响极大的著名诗人波德莱尔，而心理派小说家约里斯·卡尔·于斯曼，一位1890年代精神真正的后裔，则是此潮流的集大成者与尾声。后者的纯叙事手法又被普罗斯佩·梅里美继承，其作品《伊尔的维纳斯铜像》则以富有感染力的简短散文讲述了托马斯·摩尔在诗篇《指环》中的题材、关于“雕塑新娘”的经典故事。
愤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑强而有力的恐怖作品则称得上是独树一帜。这些作品在其晚年完成，此时他的心智逐渐被疯狂占据，因此它们更多的是一位现实主义者因心理疾病所展开的病态发泄，与对不可见之领域敏感的健全思维，自然而然产生的幻想之景有着天壤之别。即便如此，这些作品仍不乏深度且值得一读。在这些作品中莫泊桑以惊人的功力暗示着无名恐怖的逼近，并时常描述了多灾多难的主人公，被世界之外的黑暗的恐怖邪恶的化身不断追逐的情景。这些故事中要以《奥尔拉》最为杰出：这篇作品讲述了一个降临在法国的不可见之物，以水与牛奶为食，拥有影响他人心智的能力，并很可能是某种外空间生物的前锋，来到地球征服人类。其中充满张力的叙述很可能是其他此类文体的文章无可比拟的。尽管如此，其中描写这个隐形之物到来的细节还是要感谢美国作家菲兹—詹姆斯·奥布赖恩之前所作的一部作品。莫泊桑其他强而有力的黑暗之作还包括《谁人可知？》《幽灵》《他？》《狂人日记》《白狼》《在河上》，与一篇名为《恐惧》的恐怖韵文。
作家组合埃克曼—沙特里安又为法国文学增添了诸多如《人狼》（The Man-Wolf）——关于一个不断传染的诅咒的故事，终结于一座传统哥特式古堡内——之类的恐怖幻景。虽然他们的作品倾向于拉德克利夫式的硬性合理解释与对科学奇观的赞美，两人笔下如漆黑午夜般的恐怖气氛还是着实具有感染力。《无形之眼》具有同类作品中鲜有的恐怖，讲述了一个邪恶的老妇人施展夜间催眠术，致使旅店同一间卧室中的住客接连上吊自杀。《猫头鹰之耳》与《死亡水域》则不仅充满了压倒一切的黑暗与悬疑，后者更是奠定了当今怪奇小说之中对“巨型蜘蛛”元素频繁的应用。维利耶·德·利尔—阿达姆也同样追随了恐怖文学的足迹——《希望的折磨》，讲述了一位被判火刑的死囚的遭遇。囚禁者为了让他遭受被再次抓获的痛楚，故意给他逃生的机会。虽然这部作品被一些人认定为现今短篇小说文学中最为悲惨的作品，它的文体仍与怪奇文学并不相同——这篇文章则是通常自成一派的所谓“残酷文学”的代表，而这一流派的特点是以戏剧般的嘲弄、挫折与毛骨悚然的肉体之恐怖，使读者感到悲伤或恐惧。当今作家之中，全身心投入对此文体创作的则是莫里斯·勒韦尔，其短篇作品多为“大木偶剧场”上演的“惊悚剧”剧本素材的完美来源。事实上，法国恐怖文学更适合反映诸如此类的现实主义黑暗，而非对未知无形的暗示；因为对未知的暗示中神秘幻想是不可或缺的，而北欧人的天性更贴近这种朦胧未知的神秘，因此最适合大规模发展。
另一个在今日十分繁荣，同时却十分隐蔽的怪奇流派当属犹太文学，其中的恐怖发源于早期东方魔法、末世文学与东方神秘主义的阴郁遗产。闪米特人，正如凯尔特或条顿人，对神秘主义带有与生俱来的偏好，而掩藏在犹太居住区与犹太教堂之中的地下恐怖文学的丰盛程度必定不只是现世对它们的认知。中世纪盛行的神秘学便是以神明之衍生来解释宇宙意义的哲学体系，并承认物理世界之外的奇特精神世界与其中的种种存在，而各种神秘咒法则是允许凡人窥见其中黑暗之奥秘的手段。这些咒法的仪式大多来源于《圣经·旧约》的神秘学演绎，因此又为希伯来文字的每一个字符附加了深奥的含义——而这种环境也为流行奇幻文学中的希伯来文增添了一股诡异的迷人特质。同时，犹太民间传说完好地保留了往日的恐怖与神秘，经仔细研究之后，将很可能对现代怪奇文学产生无可估量的影响。目前，受其影响的文学作品最为杰出的代表则是德国作家古斯塔夫·梅林克的小说《魔像》（The Golem），与舞台剧《附身恶灵》（The Dybbuk），由化名为“安斯基”的犹太作者所做。前者的命名来自于中世纪犹太贤哲以神秘法术所驱使的巨像，并且文中充满了对近在咫尺的恐怖幻奇如幽灵般的暗示——背景设置在布拉格，作者以熟稔的手笔描写了这座古城的犹太居住区与其修着尖角的诡异屋室；而后者生动地描述了死者的恶灵是怎样附身于活人之上的。《附身恶灵》曾被翻译成英文，1925年以舞台剧的形式在美国上演，不久前又被改编为歌剧。这些作品中的魔像与附身恶灵因此成为了奇幻作品的固定元素，并频繁地出现在日后的犹太传统中。
VII 埃德加·爱伦·坡
1830年无疑是值得载入史册的一年——文学界在这一年迎来了一道曙光。这股光芒不仅直接改变了怪奇文学的发展，更是影响了短篇小说这一文体的未来，并间接塑造了一个欧洲美学流派的发展前景与趋势。作为美国人，我们更应为这道曙光感到庆幸，因为他正是我们的同胞，一生清贫却才华横溢的埃德加·爱伦·坡[5]。坡的名声为何向来饱受争议，这本身便已令人费解，而近年来对其对文学影响以及艺术成就的诋毁与打压更是在“高等知识分子”之间形成了一股时尚。不过，对于成熟睿智的评论家们而言，坡作为一种独特艺术流派的开创者，其作品的价值与思想的影响力是毋庸置疑的。当然，他所构架的场景已然有前车之鉴，但坡仍是第一位认识到这种构想的重要性，并将其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否认的是，在他之后的诸位作家也相继写出过比坡更为优秀的作品，但此处我们仍需意识到，正是坡的作品为这些后起之秀提供了种种范例，并以奠基人的身份为这种艺术形式的发展指明了方向，使未来的作家得以一帆风顺地发展。无论坡的作品具有何种局限，他的所作所为仍可称得上空前绝后，正因此我们更应对他心存感激——现代恐怖文学完美的最终形态便是他最大的功绩。
坡之前的怪奇作者们大多缺乏对恐怖心理学基础的理解，因此往往闭门造车，多少遵从某些空洞的文学传统，如大团圆式的结局、惩恶扬善的主题，或其他毫无实质的道德说教主义，从而迎合大众的口味与价值观。他们也常常积极地将自己的个人感官与见解强行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此举与故事主题完全相悖。坡则真正意识到了作为艺术家所必需的置身度外，并通晓创造性文学的职责，即对事件与情感本身客观的理解与表达，无论它们有怎样的倾向，或公众对其的认识如何——正或邪、美或丑、乐观或悲观——而作者也应是这些事件客观的描述者，不应带有任何个人情感，而非教师、拥护者，或某个论调的推销员。他也明确地认识到作为艺术家，生命中的每个阶段与各式各样的思维均是素材的来源，而又因自己对诡异与阴郁所关联的情感敏感异常，于是决定成为这些强烈的情感与频繁发生之事——这些偏重痛苦而非享乐、衰亡而非新生、恐惧而非平静之事件的演绎者。其实，这些情感与事件在本质上与人类情感的传统表达与品味、身体的健康与心智的健全，甚至人类整体的福祉关系紧密，而且时常并不相悖。
如此，坡笔下的鬼怪拥有着令人信服的邪恶感，这是前人作品中不曾具有的，恐怖文学中对现实主义的应用也因此吸纳了一套新的标准。这种艺术式的置身度外之感与创作意图更是被之前所不曾具有的科学式态度增强，也令坡借以研习了人类思维的基础，而非哥特文学元素的其他种用法，并在文中使用了解析自真实恐惧之源泉的知识——正是这种知识将他描述之景的渲染力增强了许多倍，也将他的创作从恐怖作品与生俱来的荒唐中解放。于是，在留下这种范例之后，随后而来的作家们便自然而然地相继遵从他的足迹来完成自己的作品，进而带动了主流文学中恐怖创作的变革。同样，坡也提升了文学创作的高度，虽然今日看来他的部分作品的确有些简单粗糙且故作煽情，不过我们仍可在现今惯用的写作手法——如在文中保持一致的气氛和一致的印象，和将影响主剧情的事件与在故事的高潮处的重要事件紧密联系起来——中窥见坡的蛛丝马迹。的确，我们完全可以声称坡一手发明了今天的短篇小说，而他对疫病、畸变与衰败的描写更是将其从故事元素提升至合理的艺术表现形式。此举也为后世文坛造成了持续长久的影响，在他赫赫闻名的法国追随者夏尔·皮埃尔·波德莱尔的认知、培植与推广之下，形成了一股旷日持久的法国艺术运动的核心，使坡在一定程度上成为了颓废派文学与象征主义之父。
作为诗人与评论家，即使坡天赋出众并且文笔超群，同时富有哲学家与逻辑学者的品位与举止，他依然无法对装腔作势的缺陷免疫：他本人经常装作对高深莫测的学问颇有研究，同时又在文中喜欢使用生硬做作的伪幽默，他的文学评论中也不乏尖刻的偏颇之词。不过在承认这些缺陷的同时，我们也需对此加以谅解——凌驾于这些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠笔下无处不在的、潜伏于我们的生活之中的恐怖异景，与那近在咫尺的深渊和其中无数淌着涎水、扭曲蜿蜒的蛆虫。粉饰太平的人生便是这涵盖一切恐怖的冷嘲热讽，而人类情感思维那故作深沉的伪装之下，则是这宇宙洪荒之恐怖、黑暗、诡异的沉淀结晶，直到美国1830年代与1840年代那纯洁的花园里，勃然迸发出丛丛月光滋养的瑰丽毒蕈，就连土星那绚丽的光环也无法与之媲美。坡笔下的诗词与故事作为构架，同样肩负着这种“宇宙恐怖”的核心：乌鸦穿心而过的尖喙，食尸鬼在瘟疫高塔中敲响着钢铁铸造的大钟，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴，海中之城那令人惊叹的尖塔与拱顶，那“狂野怪奇之气息，超越空间——超越时间，令人惊叹”——这一切伴着其他诗歌中翻滚的梦魇一齐朝向我们狞笑。而他的散文更是如深渊那张大的巨口——难以置信的邪物以狡黠的语气暗示着恐怖，而我们却对其看似无害的表象深信不疑，直到讲述者慌张嘶哑的空洞之声终于使我们在结尾之处因那不可名状的含义而惊惧；邪恶的存在丑陋地沉睡着，直到在恐惧的一刹那间被突然惊醒，继而发出一声启示的尖呼，随即疯狂地失声大笑，迸发出一阵阵令人难忘的灾难性回响。种种恐怖好似秘密集会的女巫，一齐掀开那庄重华丽的长袍，其下令人嫌恶的景观突然展现在我们眼前一般——又因作者那科学般严谨的组织技巧，与对现实中的非人之行天衣无缝的折射而增效百倍，历久弥新。
当然，他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精华，所以坡的作品也可被分为几大类。其中富有逻辑的推理作品正是现代侦探小说的始祖，但即使如此，它们也完全不能与怪奇文学混为一谈。另外一些作品则很可能深受霍夫曼的影响，过为放纵的描述使文中的内容几近荒诞。第三种则是通过对心理的畸变与对偏执狂的描写来营造恐惧，而非怪奇的氛围。剩下的诸多文章便是对文学中的超自然恐怖最为准确的表现，而正是这些作品使其作者成为了现代恐怖文学的开山鼻祖，并为其在现代文学史上留下了不可磨灭的永久地位。又有谁能忘记《瓶中稿》里巨大臃肿的恐怖之船，终日漂浮在漩涡的边缘？种种恐怖的描写暗示着她那不洁之年岁与怪异的增长，船上年迈且盲目的诡异船员；与其扬帆向南的恐怖之行，在夜里穿过南极的层层冰川，在一股无法抗拒的邪恶洋流的引导下，径直向漩涡中冲去，冲向骇人的启示与毁灭之终点。而那无可言喻的《瓦尔德马尔先生》，凭借催眠术，他的尸体在死后七个月仍保持不腐，即使在催眠术破解之前的那一刻仍然不断地疯狂低语，之后却立刻化为“一摊液态的恶臭之物——令人作呕的腐尸”。在《亚瑟·戈登·皮姆的自述》（Narrative of A．Gordon Pym）中，旅行者们起先到达了一片充斥着凶残土著的南极大陆，上面丝毫没有冰雪。而山谷沟壑则一齐拼凑出巨大的古埃及文字，昭示着地球古老可怖的史前秘密。之后他们又抵达了一个冰雪覆盖的神秘之地，其中身披厚衣的巨人与周身雪白的巨鸟一齐守护着一座浓雾笼罩的神秘瀑布——从高空倾泻而下，流入一片炙热的朦胧之海中。《门泽哲斯坦》邪恶地暗示了某个宏伟可怖的轮回——疯狂的贵族放火焚烧了家族仇人的马厩，在仇人死于火中之后，一匹未知的巨马从那燃着烈焰的屋中奔腾而出，而受害者家中自十字军东征时期便流传下来的壁挂中的马却不翼而飞。之后这位纵火的狂人驯服了狂野的巨马，却对它既恐惧又憎恨。笼罩在这两个家族之上那古老晦涩但又毫无意义的预言随即应验，这狂人的宅邸也燃起了熊熊大火，他时常骑乘的巨马便驮着他一齐跃入了火中，最终，废墟上的袅袅上升的烟尘形成了一只巨马的形状。《人群中的人》则描述了一位好似因惧怕孤独而日夜穿梭于人群中的人，虽然其中的感染力可忽略不计，但不可否认，文中的暗示正是真实的“宇宙恐惧”。坡的心智向来贴近恐怖与衰败，而我们则可以在每一篇短文、每一个诗篇与每一场哲学对话中窥见他的种种迫切的期望：对黑夜那深不可测之井的探求，对死亡之帷幕的冲刺，与希望如君王般统治时空之中的一切可怖奥秘的期望。
坡的某些作品同样具有近乎绝对完美的艺术形式，这使它们成为了短篇小说的绝佳范例。只要他愿意，坡可以随时以极具诗意的手法来编织他的散文——使用仿古的东方式文笔与宝石般瑰丽的辞藻，《圣经》诗句一般的复句，与奥斯卡·王尔德或邓萨尼勋爵这些后起之秀所熟稔的复式俳句。于是，这些作品成为了极具吸引力的诗意幻想——以梦之呓语所谱写的梦之盛会，充斥着非自然的绚丽色泽与荒诞的景观，随之而来的交响曲好似鸦片一般令人入魔。虽然《红死病的面具》《静——寓言一则》与《影——寓言》并不符合传统诗词的韵律，但因其中的内容均可称之为诗篇，而文中所描绘绚丽斑斓的景观更是与词句的抑扬顿挫相辅相成。但其艺术真正的巅峰是两篇并非如此诗意盎然的作品——《丽姬亚》与《厄舍府的倒塌》。尤其是后者可算是坡精悍文笔的凭证，使其当之无愧地成为了短篇小说作家之首。虽然剧情简单直白，但这两篇文章成功的奥秘取决于在对一切相关事件的选择与搭配中精巧地展开剧情。《丽姬亚》讲述了叙述人的第一任妻子——生性高傲，身世被谜团所笼罩，而死后以超自然手段频频附身于第二任妻子之上，甚至当第二任妻子死后又借其尸体还魂，使她的容貌显现在死尸的脸上。这篇文章尽管行文不精且有些虎头蛇尾，但高潮部分仍旧充满了可怖的感染力。《厄舍府的倒塌》则以细节取胜，节奏也无比恰当，其中可怖含蓄地暗示着即使毫无生气的静物也拥有某种生命，并展示了一个古老且孤立的家族在其没落之时，被一个畸形的“三位一体”联系着——一位兄长、他的双胞胎妹妹和那栋古老的祖宅均联系着同一个灵魂，最终在同时刻腐朽崩塌。
若是在拙劣的写手笔下，这些怪异的构思将显得笨拙无比；但坡魔术般的手法则将它们转变为鲜活可信的黑夜之恐怖。这要归功于其作者完全了解恐惧与怪异的生理与机制——哪些不可或缺的细节需要强调；哪些怪奇元素与构思应被选为恐怖的开端与铺垫；哪些重要的事件与暗示应尽早放出作为骇人结局的象征与预兆；哪些推动剧情的事件需要精密地调整，并如何紧密连接文章的各个部分，使全文以完美无缺的连贯性长驱直入，直向令人惊叹的高潮驶去；还有场景的描写之中应该突出哪些微小的差异，以在气氛与伪装的营造与保持中发挥作用——正是这些原理，与诸多其他难以捉摸，甚至一般的评论者也无法完全领悟的晦涩原则支撑起了一篇篇扣人心弦的故事。虽然其中的环节有时也缺乏推敲或充满了戏剧式的做作——据称某个苛刻的法国人完全无法忍受坡原文的文风，只能阅读波德莱尔那温文尔雅的法语翻译——但一切瑕疵在其先天具备的强大怪奇之力下不值一提。文中的诡异、病态与恐怖毫无拘束地从这位艺术家的每一个创作细胞中流淌而出，为他至高无上的恐怖杰作赋予了无法抹掉的印记。坡的每篇怪奇作品都有着自己独特的生命，如此高深的造诣更使他人望尘莫及。
正如大多数幻想作家一般，坡在事件与大场景的勾勒上比人物刻画更为熟练。他笔下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子，自尊却阴郁，性情反复无常且有疯狂倾向，大多家财万贯或来自古老的家族，饱学古怪知识，并有着探究宇宙禁忌奥秘的黑暗野心。除了听似高雅的姓名，这种人物显然与早期哥特小说中的主人公大相径庭：因为他既不是毫无个性的脸谱式英雄，也不是拉德克利夫式或刘易斯式哥特浪漫中拙劣的反派。不过他也间接与此类人物有着家族式的联系——阴郁、反社会、充满野心的特质与典型的拜伦式英雄如出一辙，而拜伦式英雄则又是诸如曼弗雷德、蒙托尼与安布罗西奥之类传统哥特反派的后裔。其他种种特征则源于坡自身的性格——敏感、忧郁、孤高、心怀抱负且富于异想——因此在他笔下，孤傲自持却又无法左右命运的受难者非常常见。
VIII 美国怪奇传统
虽然在坡所处的时代，公众对其艺术不曾赏识，这也并不表明他们对与此相关的恐怖题材闻所未闻。在继承了欧洲传统黑暗传说的同时，美国也拥有属于自己独特的怪奇财富，而各类恐怖异闻也因此早已成为文学作品丰富的灵感之源。查尔斯·布罗克登·布朗正是借此以他的拉德克利夫式传奇故事红极一时，而华盛顿·欧文对恐怖主题游刃有余的运用也因此使他的作品迅速成为了经典。正如保罗·埃尔默·莫尔指出，这独一无二的怪奇财富萌生自首批殖民者对神学的兴趣与精神的寄托，并于他们投身的神秘异地中壮大——在幽深的山林那永恒的黄昏里，时刻潜伏着各式各样的恐怖；一群群古铜色皮肤的印第安人阴沉古怪的面庞与暴烈的行径无处不暗示着恶魔般的邪恶起源；清教徒神权统治的大肆宣传时刻警示着众人须在那严苛的加尔文式上帝之前顶礼膜拜，而对这位上帝散发着硫磺气味的死敌，每个星期日布道坛上必有一通高声呵斥在等待着他。与世隔绝的清苦生活缺乏正常的娱乐消遣，久而久之人们便发展出一股病态般的自省，同时对情绪的长期压抑、神权强加在每个人人格上的道德审查、与凌驾在这一切之上的挣扎求生拧结在一起，造就了一种独特的环境，使面目狰狞的老妪的黑暗低语久久徘徊在每户人家的壁炉旁，而关于邪法巫术与难以置信的神秘怪兽的传闻，即使在塞勒姆之乱的梦魇消散许久之后依旧深入人心。
如此天时地利造就了诸多怪奇文学流派。坡是后起之秀的代表——主题更加现实、淡漠，在技艺上也更加娴熟。而另一较早出现的流派——紧随传统道德价值观，不卑不亢、从容的幻想时不时点缀着异想天开的古怪——的代表则是一位闻名遐迩却又屡遭误解的孤独文人，他便是敏感少言的纳撒尼尔·霍桑，旧时塞勒姆的子嗣，也是女巫审判时期一位最为残暴的法官的后裔。霍桑的作品中丝毫没有坡笔下暴力的事件、大胆的描写、绚丽多彩的场景、扣人心弦的情节、置身度外的艺术与宇宙洪荒的恶意，取而代之的则是一个文雅的灵魂，饱受早期新英格兰清教徒主义的压抑，伤感且忧郁，时刻为这因超越先祖的律法——依据传统所构想的永恒神圣的律法——而毫无道德的宇宙而悲哀。邪恶对霍桑来说无比真实，因此也在他的作品中以时刻潜伏的大敌出现。于是，世界在他的笔下变成了充满了苦难与悲痛的剧场，凡人们对此不知所措，却又自欺、自负，种种时隐时现的冥冥之力也为了能时刻左右他们的命运而互相争斗。他的作品在美国的怪奇遗产中拥有十足的表现力，他也发现日常生活背后的是一群群飘忽不定的阴郁幽魂。不过他并没有因此对尘世冷眼旁观，所以无法独立的就事件本质的印象、感受或是否美妙作出评价——他只能将自己的幻想以微妙的戏剧式演绎与寓言式，乃至说教式的表述编写，以便温文尔雅地表达自己对世事的厌倦与抵触，和对人类本质中的背信弃义略显天真的道德批评——即使深知人性的虚伪并因此被深深刺痛，他也无法放弃自己对人类的热爱。于是，虽然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，但他也时常情不自禁地以神来之笔，在自己深思熟虑后的布道中描绘宏伟的虚幻之景，超自然恐怖依旧从未成为霍桑作品的主题。
霍桑总是以温和、节制且难以捉摸的方式呈现出贯穿于他作品之中的怪奇元素的暗示。这种气氛在他专为儿童所写的条顿古典神话新说《奇妙故事书》（A Wonder Book）与《乱树丛故事集》（Tanglewood Tales）中得到了赏心悦目的充分阐释，并在其他众多作品中用诡谲的巫术为毫无超自然元素的事件附上了一层不可捉摸的邪恶面纱，正如其去世后得以出版的恐怖短篇小说《格里姆肖尔医生的秘密》（Dr．Grimshawe's Secret）中所展示的一般——这篇文章为塞勒姆的一栋古宅与接邻的查特街墓园增添了一种怪异的厌恶感。《大理石牧神》（The Marble Faun）的剧情则在一个据称有鬼怪出没的意大利山谷中展开，如此有效的背景也使其中神出鬼没的幻奇与神秘出奇可信。另一部传奇故事中含有对凡人体内流淌的神之血脉的暗示，即使文中处处充斥着道德寓言、反天主教宣传，以及使D．H．劳伦斯怒火中烧，扬言将大肆诋毁霍桑的清教徒式保守主义，仅此暗示也不禁使人对这篇文章好奇。《塞普提缪斯·菲尔顿》（Septimius Felton），一部经他人之手得以完成的小说——霍桑原先希望将其扩展并整合在最终未能完成的《多利弗传奇》（The Dolliver Romance）中——对永生药剂的描写虽然中规中矩却也恰到好处。而一部名为《先祖的脚步》的小说虽然未能动笔，从为其所作的笔记中仍能窥见霍桑对一个英国古代的迷信传说以详尽的细节描写展开——一个古老家族，与其族人行走时必将留下染血的脚印的诅咒——而这一传说作为元素同时也在《塞普提缪斯·菲尔顿》与《格里姆肖尔医生》中出现。
霍桑的许多短篇小说也同样在气氛上或事件中充分展现了怪奇的特质。《爱德华·兰多夫的肖像》出自《省政厅大楼的传说》（Legands of the Province House），其中不乏骇人的情节；而《牧师的黑面纱》（基于真实事件改编）与《有抱负的来客》更是包含诸多关于超自然的暗示。《伊桑·布兰德》——一部计划为长篇却未能完成的断章——则因其中对荒山野岭与上面早已遗弃却依旧燃烧的石灰窑的描写，和对拜伦式“无可救赎的罪人”——最终在一阵可怖的笑声中投向了熊熊的炉火，了结自己悲怆的一生——的刻画而真正达到了“宇宙恐怖”的高度。霍桑的笔记也揭示了诸多的可能——他的计划中有许多怪奇作品，其中一个高度丰满的剧情特别值得注意：一位时常出现在公众集会中的陌生人拥有诸多惊人的特征，而当人们追寻其来处时方才发现他进出于一座十分古老的坟墓。
但在其诸多怪奇作品之中，最具艺术性的则是布局精致的著名小说《七个尖角的古宅》（The House of the Seven Gables）。作者将一座古老邪恶的塞勒姆大宅作为背景，以一个古老的诅咒作为核心，绘声绘色地开展了整个剧情——其中的古宅便是在哥特复兴的高潮时期组成第一批新英格兰沿海城镇的建筑之一，不过在17世纪之后便被后人更加熟悉的复折式斜顶屋、如今被称为“殖民时期式”的屋室所取代。这些古老的哥特式建筑至今仍有不超过二十栋尚存，散布于美国各处，但霍桑所熟知的古宅仍矗立于塞勒姆的特纳街，毋庸置疑，它便是其笔下那栋古宅的灵感与原型。如此大宅与其高耸的尖角、簇拥的烟囱、向外突出的二层楼、古怪的边角，与布满菱形小窗扇的窗户的确是营造阴郁思绪的极佳场景，因为这正是18世纪的理性、大器与美丽到来之前，那充斥着隐藏的恐怖与女巫之暗语的黑暗清教徒时代的典型代表。霍桑在童年时代有过诸多见闻，并熟知有关这些大屋的黑暗传说。他也曾听说了许多关于自己家族的流言，其中之一便是因其曾祖父在1692年成为女巫狩猎期间最为残忍的法官后，施放在家族血脉之上的诅咒。
于是，流传千古的名作便从这样的环境中诞生——也是新英格兰对怪奇文学最伟大的贡献，而我们也能立刻察觉到其中营造的气氛的真实。在霍桑鲜活的描写中，潜伏的恐怖与瘟疫时刻涌动在榆树阴下那座覆满青苔、饱经风霜的古屋之中，而在读到这座古宅现任的主人——年迈的派奇昂中校——在那恐慌动乱的年代里残酷地将这片土地的原主人——马修·莫尔——以研习巫术的罪名送上了绞架时，我们也能从其中捕捉到这片沉郁的土地之中固有的邪恶。莫尔在临死前诅咒派奇昂道：“神会让他饮满鲜血”，这块土地上那口古井的井水当即变得奇苦无比。莫尔的木匠儿子同意为杀父仇人在这片土地上建造一座筑有尖角的大屋，但这位老中校却在动工前一天离奇地死亡。之后，这座大宅见证了派奇昂家族的兴衰变迁，交织着各种关于莫尔诅咒的流言蜚语与家族成员诡异且悲惨的死亡。
笼罩在这座古宅——虽然在霍桑微妙的笔下不易察觉，但其就如同坡的厄舍大宅一般有着自己的生命——之上的浓浓恶意则是浸透这部歌剧般的悲剧中反复出现的主题。当文章主线正式展开时，我们看到现今的派奇昂早已没落：年迈的赫弗齐芭女士正逐渐陷入疯狂，充满孩子气且屡遭不幸的克利福德新近才从冤案中释放，而老中校的遭遇又在奸诈狡猾的族长派奇昂法官的身上重演——人物各自本身已经是这股强大恶意的表象，而后园中萎靡不振的植被与家禽更进一步增添了衰败的气息。遗憾的是，霍桑决定为这部作品添上一个幸福的结局，使活泼的菲比——派奇昂家族最后的子嗣——与莫尔家族最后的血脉，一位讨人喜欢的年轻人结为连理，并以这桩婚姻打破了缠绕两个家族许久的诅咒。霍桑向来对任何有关暴力的用词与行文加以回避，并将所有对恐怖的暗示巧妙地留在背景中，不过偶尔的一瞥却足以维持其中的气氛，并也多少成为了这部些许乏味的寓言的亮点。其中如18世纪初，痴迷于巫术的爱丽丝·派奇昂与她演奏的诡异大键琴曲屡次昭示着家族成员的死亡——便是对远古雅利安传说的新的演绎——将文中相对应的情节与超自然直接联系起来，而在古宅大厅里老法官的守夜，伴随着古钟毛骨悚然的滴答声，则是最为鲜活、最为直白的恐怖。老法官之死的情节在文中任何人物甚至读者意识到之前，便已通过窗外一只奇怪的猫的动作暗示——而后这只怪猫全神贯注地注视着窗内，好似看到了什么，直到次日方才离去——如此精密的处理就连坡也要甘拜下风。显然，这只猫便是古代传说中的引魂使者，在此处以巧妙的形式被霍桑写入了现代背景之中。
不过霍桑并未留下任何足以影响文学潮流的遗产。他的文风与态度属于由他所终结的时代，而真正得以流传并发展壮大的则是坡的文学精神——全因为他完全理解恐怖之吸引力的自然基础与掌握达到一定高度所需的技法。在坡早期的追随者中，值得注意的一位是年轻有为的爱尔兰人菲茨—詹姆斯·奥布赖恩（1828—1862），加入美国国籍之后在内战中英勇献身。他为我们带来了《那是什么？》——一篇关于确实存在但却无形无体之物的精湛短篇小说，也是莫泊桑的《奥尔拉》的原型。他同时也是上乘作品《钻石棱镜》的作者，其中讲述了年轻的显微镜观察员爱上了水滴中的微小世界内一位年轻的女子。虽然确切地说其文学造诣还不能与坡或霍桑一般的巨匠相提并论，但不可否认，奥布赖恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文学大师。
与伟大十分接近却最终失之交臂的则是出生于1842年的职业记者安布罗斯·比尔斯。比尔斯生性乖僻，也如同奥布赖恩一样参加了美国内战，不过他得以生还，并在战后写下了一系列令人印象深刻的故事，之后却与其梦魇般故事中的人物一样，于1913年在团团疑云中神秘失踪。比尔斯是位政治宣传文册的编写者，同时也是彻头彻尾的讽刺作家，不过其艺术造诣的绝大部分则来自其充满残酷嘲弄的短篇故事，大多关于美国内战，并属于今日文学作品中对这场战争最为真实清晰的描绘。比尔斯的小说基本上均为恐怖作品，虽然其中大多遵循自然规则，仅涉足肉体与精神上的恐怖，但仍有一大部分承认了超自然邪恶的存在，也是美国怪奇文学基础中重要的一部分。因此，诗人、批评家萨穆尔·洛夫曼先生，作为比尔斯依然健在的好友之一，在其通信选集的前文中对这位伟大的暗影缔造者做出了如下评价：
“在比尔斯的作品中，恐怖的营造第一次脱离了坡与莫泊桑制定的范例与其作品中的怪诞，成为了一种明确且诡异般清晰的气氛。虽然他简洁的用词时常使人联想到平庸写手有限的词汇量，但事实并非如此，即便是如此简单的语句，在比尔斯的笔下也得到了出人意料的变化，带有令人耳目一新的亵渎之恐怖。坡的文章是绝技的展现，莫泊桑则以紧张与不安编织出凌乱的高潮，但对比尔斯来说，朴实却沉重的恶毒则向来是营造恐怖最为合理的手段，与此同时也处处心照不宣地认可着自然的法则。
“《哈尔平·弗雷瑟之死》中一草一木的布置均是对文中非自然之恶意精巧的衬托。比尔斯笔下的世界并不是众人熟悉的盛世，而充满了突如其来的谜团与梦魇中那令人屏气宁息的挣扎。不过令人好奇的是，他的文中也不乏非人的残忍。”
洛夫曼先生此处提到的“非人的残忍”体现在文学中不常见的凌厉讽刺性喜剧、绞刑架式黑色幽默，和残忍的惊悚场面，或因他人的失望而感到的幸灾乐祸。前者在其黑暗作品的副标题中得到了很好的诠释：如“桌上摆的未必能吃”便是用来描述验尸官面前桌上的尸体，而“全身赤裸，却也可能衣衫褴褛”则用来形容一具皮开肉绽的死尸。
总体来看，比尔斯作品的质量多少有些参差不齐。许多故事的情节生硬死板，而且源于新闻记叙体裁那轻浮粗鲁又中庸刻板的文风更是进一步地削弱了文中气氛。但毋庸置疑的是，比尔斯所有作品中均有一种压抑沉重的恶意，其中特别杰出的作品更是成为了美国怪奇文学永恒的巅峰。《哈尔平·弗雷瑟之死》，被弗雷德里克·塔伯·库珀称为盎格鲁—萨克逊文学中最为恐怖的短篇故事，讲述了一具没有灵魂的活尸，在夜间频繁出没于一片染满鲜血、怪异可怖的树林中，与一位被先祖的记忆所困扰、最终死在这具活尸利爪之下的人，而这具尸体却是他向来敬爱的母亲。《该死的怪物》向来是恐怖小说选集的最爱，其中描写了一个看不见的怪物日夜蹒跚游荡于山岭与麦田之间，并造成了巨大的破坏。《合适的环境》则又以极其微妙同时却又简洁的手笔，于字里行间唤起了一种贯穿一切的恐怖：故事中的怪奇作家科尔斯顿对他的朋友马什讲道：“你在街车上看我的文章算你胆大，但如果在一栋废弃的古宅内——晚上独自一人——同时身处深山老林呢？哈！我口袋里的草稿就能置你于死地！”后来马什果真在“合适的环境中”阅读了这篇故事，也的确死于惊吓过度。《右脚的中指》中剧情的发展不甚精湛，但高潮却十分有力：一位名叫曼顿的人残忍地杀害了自己的两个孩子与妻子——后者的右脚没有中指——之后逃亡异乡，并在十年后回到了物是人非的故乡。当被人秘密认出后，他在刺激下决定与认出他的人在夜里于自己犯下滔天罪行的故居内用猎刀决斗。当决斗开始时参与的众人欺骗了他，将他锁在了这栋鬼屋一楼一间积满灰尘的漆黑屋室内——众人的意愿并非决斗，仅仅希望吓他一下，能给他一个教训。但次日清晨他被发现死于屋内，蜷缩在屋角，面庞被惊恐所扭曲，好似看见了某个无比恐怖之物。唯一的证据充满了恐怖的暗示：“地上沉积多年的厚灰上有三排并列的脚印——从他们进来的门那儿向前延伸，横穿过整个房间，一直到曼顿蜷曲的死尸前一步之远停了下来——而且脚印很浅，明显是赤足留下的。外面的是一些小孩子的脚印，里边是一个女人的脚印，朝着同一个方向，到这儿就没有了，但也没有往回走的痕迹。”当然，女人脚印的右脚没有中指。《惊骇之屋》所用的新闻记述式文风着实平庸乏味，但依旧暗示了一宗可怖的神秘事件：1858年，肯塔基州东部的一个七口之家在其种植场大宅内突然失踪，但家中一切财产——家具、衣物、食品、马匹、牲畜与奴工均原封不动，毫无任何损失。大约一年后，两位绅士因躲避风暴而栖身于这座被遗弃的大宅之中，并在不经意间发现了一个诡异的地下室，地下室由无法解释的绿光照亮，其中更有一扇无法从屋内打开的铁门。这间屋子里陈列着一家七口人的腐尸，而当其中一位绅士扑上前去拥抱一具他似乎认得的尸体时，另一位则突然被一股奇怪的恶臭呛晕，在出逃时无心之间将同伴锁入了这间地下室内。六周后他终于从昏迷中清醒，却再也无法找到这间密室的入口；这栋鬼屋最终在内战中烧毁，而其中被困的人也从此不知所终。
不过，比尔斯终究没能意识到其文中气氛的潜力，因此无法像坡一般营造鲜活的氛围。这些作品中大多还透着美国早期的地方主义，或一种执着于某个单一观念的天真——这种观念与日后的恐怖大师所努力的方向截然不同。但即便如此，其文中黑暗之境的真实性与艺术性依然不容置疑，他的伟大贡献也因而没有被遗忘的危险。比尔斯的作品有限，而其怪奇作品主要收录在两部选集内：《这些事可能吗？》（Can Such Things Be？）与《生活之中》（In the Midst of Life），后者几乎完全为超自然题材所作。
其实，许多杰出的美国恐怖作品并非来自专业恐怖作家。奥利弗·温德尔·霍姆斯在其历史题材作品《埃尔西·韦内》中以惜墨如金之笔刻画了一位在出生前受到了超自然影响，因而具有蛇的特质的年轻女人，并以细节分明的场景描述进一步增强了文中的氛围。在《碧庐冤孽》中，亨利·詹姆斯讲述了两个恶仆——彼得·昆特与家教杰塞尔小姐——虽已亡故，但他们的鬼魂对生前照管过的一男一女两个孩子施加着影响，真实有力的邪恶气氛也掩盖了文笔中的拖沓与浮夸。詹姆斯太过散漫，用词也多油滑世故，并过于纠结字面上的委婉，因此无法将故事中天马行空的强大恐怖发挥到极致。但即使如此，其中罕见且压倒一切的恐怖气息——尤其以男孩的死亡达到高潮——则给予了这部中篇小说不可磨灭的地位。
F．马里恩·克劳福德创作了数篇质量不一的怪奇作品，如今均在合集《游魂》（Wandering Ghosts）之中所收录。《血即是命》强有力地刻画了一个居住在与世隔绝的南意大利海滨古塔旁的吸血鬼。《死亡的微笑》则是关于一个爱尔兰家族的古宅与家族墓地的恐怖故事，作者还不失时机地在文中引入了“报丧女妖”。不过《上层铺位》才是克劳福德的杰作，并且也是文学中影响最大的恐怖作品之一。在这部关于自杀冤魂盘踞在特等客舱的故事中，对飘忽不定的潮气、无故敞开着的舷窗和与无名之物噩梦般的搏斗的刻画，均显得游刃有余。
十分逼真，但也不乏1890年代特有的夸张的便是罗伯特·W．钱伯斯的早期恐怖作品，不过作者如今却因在另一毫不相干的题材中的杰出演绎而闻名于世。《黄衣之王》（The King in Yellow），一系列间接相连的短篇故事有着同一个背景——一本细读后会招来惶恐、疯狂与恐怖惨剧的诡异禁书。虽然其中收录的作品质量参差不齐，况且由于刻意营造因杜穆里埃的《软毡帽》（Trilby）而流行的法式学院派气息而显得着实繁琐，这些作品仍然达到了宇宙恐惧的高度。最为印象深刻的当属《黄色印记》，其中出现了一位缄默可怖、面庞如同臃肿的蛆虫一般的守墓人，一个与这怪物有过争执的男孩在回忆某些细节时依然面带嫌恶、惶恐不安：“当我推他的时候，他抓住了我的手腕。先生，当我扭过他那黏糊糊、软绵绵的拳头时，他的一根手指断在了我手里。”一位画家在看见他之后，当晚便做了个有关一辆午夜驶过的灵车的怪梦，之后更是被守墓人的声音所惊扰：那声音模糊不清，好似从炼油缸中飘出的浓厚而又油腻的烟雾，又或是腐烂的恶臭一般充斥着他的脑海——而这模糊不清的低语仅仅是“你找到黄色印记了吗？”
一个刻有奇怪象形文字黑玛瑙护身符，被这位画家的友人在街上发现，并赠给了画家。在无意间发现并阅读了这部邪恶的禁书之后，两人终于得知——除了其他各种心智健全之人不应得知的秘密以外——这个护身符的确就是那不可名状的黄色印记，经由哈斯塔的渎神邪教世代相传——从贯穿于整部合集中的上古之城卡尔克萨，与在全人类的潜意识中潜伏着的梦魇般的不祥记忆之中而来。很快他们便听到了那架黑色灵车的响动，而面庞如死尸般苍白臃肿的守墓人随即冲入夜幕下的房屋寻找黄色印记，一切门闩锁链在他的触碰之下均迅速生锈朽烂。当人们终于在一声非人的尖叫之后涌进屋内时，他们看到地上躺着三具躯体——两人已死，一人奄奄一息。其中一具死尸早已高度腐烂——他便是那位守墓人，而医生惊呼道：“这个人肯定已经死了好几个月了。”值得注意的是，作者笔下与源自记忆中的恐怖之地相关的名称与典故，均来源于安布罗斯·比尔斯的作品。钱伯斯先生其他具有怪奇恐怖元素的早期作品包括《月亮的制造者》（The Maker of Moons）与《未知的探求》（In Search of the Unknow），不过他未能继续在这一领域发展却着实使人惋惜——凭他的天赋，成为举世闻名的恐怖大师并非难事。
渲染力强大逼真的恐怖要素在新英格兰现实主义作家玛丽·E．威尔金斯的作品中得以一见。她的作品选集《玫瑰丛中的风》（The Wind in the Rose-Bush）含有数篇值得注意的佳作——在《墙上黑影》中，作者以高超的技艺为读者展现了一家古板的新英格兰人在一起诡异悲剧后的种种反应，被毒死的兄弟的无源之影在墙上时隐时现，完美地预示了居住在临城的凶手的自杀，后来他的黑影在高潮部分与受害者的影子一道出现在墙上。夏绿蒂·柏金斯·吉尔曼的《黄色壁纸》则以微妙的文笔，将对疯狂的描写提升至经典的高度，详细地描绘了精神失常的侵蚀是怎样缓慢地击垮了一个栖居在贴着丑陋墙纸、曾经囚禁过另一位女精神病人的阁楼中的女人。
在《死亡谷》中，著名建筑设计师与中古历史学家拉尔夫·亚当斯·克拉姆以微妙的细节与巧妙的气氛，构造了飘忽不定的地域式恐怖，至今仍使人记忆犹新。
而将恐怖传统带入另一领域的则是天赋异禀又多才多艺的幽默作家欧文·S．科布，其前期与后期的作品中均包含杰出的怪奇作品。早期佳作如《鱼头》，描绘了一个混种野人和与世隔绝的湖内怪鱼之间的关系，与最终他为其双足生物亲属的复仇给人留下了尤为深刻的印象。科布先生的后期作品中运用了种种科学元素，正如有一篇讲述了一位拥有黑人血统的现代人在祖先遗传性记忆的驱使下，在被火车撞死之前，因回忆起一个世纪前的先祖被一头犀牛撞死时的场景，进而喊出了非洲丛林中土著的语言.
