看不懂《皿三昧》？为你解码日本动画界风格最诡秘华丽的导演

四月最魔性、尺度最大的动画——《皿三昧》来了，这次你跟上几原邦彦脑洞的节奏了么？

文/ 塔塔君 编/ 彼方

如果要在今年的四月新番当中评选一部最优秀的动画作品，或许我们无法得出一个一致的结论。但如果要选出一部最让人摸不着头脑的，那相信很多人一定会毫不犹豫地选择它——由几原邦彦导演执导的动画《皿三昧》。

自2015年执导《百合熊岚》以来，这位因为帅气的长相而被称为“动画界的小室哲哉”的导演，又一次用华丽的演出和无处不在的符号与暗示，让无数观众在大呼“对不上电波”的同时，又欲罢不能地去解读每一个细节与线索。

是的，几原邦彦的作品就是如此神奇。

而事实上，自2011年几原邦彦时隔12年回到大众眼前以来，在他所执导的10年代动画当中，观众都能发现其中区别于其经典作品《少女革命》（1997）的统一性。

这种统一性可以浓缩在如同作品标志一样的吉祥物中：《回转企鹅罐》（2011）的企鹅，《百合熊岚》（2015）的熊，以及如今正在热播的《皿三昧》（2019）的河童。这三种动物对于片中的角色来说都是替身，也是几原动画这出舞台剧中作为符号一样存在的道具。

可以说，几原作品的演出风格与叙事方式都是有迹可循的。

这篇文章，就让我们在回顾几原导演过去的作品之余，一起来解读一下这位注定在日本动画史上留下浓墨重彩一笔的奇才。希望它可以为你在观看《皿三昧》时，提供一些帮助。

搭建舞台

几原邦彦一直是日本动画导演里的异类。

生于1964年的几原邦彦，1986年作为第二期研修生进入东映动画，在90年代成了东映动画的顶梁柱演出家。虽说东映动画体制严密，历来却诞生了不少个性强烈的人才，远如宫崎骏、高畑勋，近则有细田守以及几原邦彦。

“舞台剧风格”——许多人这样概括几原的演出风格（不过几原认为自己的作品并不能这么狭隘地概括），而几原本人也确实钟情舞台剧这种艺术。

笔者认为，有两位对几原动画中“舞台剧风”的形成产生重大影响的人物。一位是对如今日本动画产生莫大影响的巨匠出崎统。而另一位则是戏剧家、导演、诗人寺山修司。

出崎统是一位为了达到效果而“不择手段”的演出家，他强调过要在一部作品中将“一个人完整的感受和思想贯彻其中”，因此他对当时的动画表现手法做出了许多革新。

其中最具舞台剧特色的，大概是他对光影的理解。如パラフィン（paraffin）影——即使用透明蜡纸放置在赛璐珞上对画面进行一定程度的遮罩，以得到舞台上聚光灯的效果，对画面信息进行聚焦；又如出崎统经常使用非自然光形成的夸张的影子，以制造画面的张力等等。

这一切并非是为“舞台剧风”而“舞台剧风”，而是出崎统物尽所用的表现（因为除舞台剧外，他还从实拍电影、漫画等媒介汲取灵感）。这位对日本动画贡献多项发明的匠人，其光芒自然撒遍整个动画业界，因此就算是像几原邦彦这样未曾直接在其手下担任助手的演出家，事实上也深受其影响。

而寺山修司对几原的影响则不仅在于构图，更重要是对符码在影像戏剧中的应用。如《少女革命》“黑蔷薇篇”中出现的，蕴含“告诉你存在着支配这个世界的天理之人”①之意的手指记号，就是寺山修司作品中常用的符号。

而寺山修司的御用音乐家J.A. Seazer也曾为《少女革命》创作音乐，《皿三昧》中为吾妻沙罗配音的歌手帝子同样也是寺山修司和J.A. Seazer的“信徒”。

“舞台少女”

监督古川知宏曾经在《百合熊岚》的制作组中在几原手下担任副监督，他的监督处女作《少女歌剧》也让许多观众从中看到了几原的影子，且不约而同地将其指向几原的经典名作《少女革命》。

而作为几原的代表作，我们也确实可以通过对于《少女革命》的解读，获得解码几原的一些重要线索。

在《少女革命》中，从小失去父母的女主角天上欧蒂娜在某日遇到了一位王子。王子以戒指与她相约在遥远重逢，这深深影响了欧蒂娜。

王子赠与的戒指指引着她进入凤学园就读。该学园中流行着一种“王子游戏”，参与游戏的双方将进行决斗。在决斗中获胜的一方可以得到“蔷薇新娘”姬宫安希，成为她的支配者。欧蒂娜战胜了目前的安希的主人，随着时间的推移，她与安希的情义日益深厚，也渐渐发现凤学园不为人知的阴谋。

《少女革命》无疑是充满舞台感的。尤其在构图上，几原喜欢压缩景深，并且镜头经常正对角色，使得空间变得扁平（因为舞台的空间有限），整个画面宛如拍摄舞台一样；又如在作品中多次出现的“剪影少女”，事实上也是借鉴了舞台剧中常用的影子戏法。

除了这些舞台剧风格的“硬件”以及前文提到的几原喜爱的寺山元素之外，《少女革命》无论从形式和内容上来说，都脱胎于日本的宝冢音乐剧与手冢治虫开创的少女漫画。

手冢的《缎带骑士》（リボンの騎士，1953-1956）是首次采用女性视角讲故事的日本漫画。同时，手冢也破天荒地在作品中设置了“男装丽人”的角色。这种来源于宝冢音乐剧的特色，手冢也反过来对宝冢歌剧团产生了深厚的影响。

到了七十年代，以被称为“花之二十四年组”的少女漫画家接过了手冢的交棒，掀起了少女漫画新浪潮，这些漫画也大大拓展了漫画角色的性（gender）的多元性：

举例来说，如今《Free!》等作品当中经常出现的，有着少女性格的少年角色，最早出现于萩尾望都于1974年创作的《托马的心脏》（トーマの心臓，1974）。它也同时掀起了少年爱漫画风潮。（萩尾当时只是觉得把角色换成少年，女读者看这些角色被侵犯时不会代入其中。）

而几原也曾坦言，他对“普通的恋爱关系”没有兴趣。《少女革命》中的百合元素来自于日本大正年间诞生的少女文化，这可追溯到吉屋信子的少女小说《花物语》（1916-1926）。

可见，《少女革命》是对众多前辈们的玉珠进行杂糅的作品。主角欧蒂娜更是“对《缎带骑士》中的蓝宝石，抑或是《凡尔赛玫瑰》（1972-1973）中的奥斯卡等这些少女漫画中男装丽人的继承，以及对动画中提炼出来的对战斗美少女的摒弃——他们是在多重纵横交错下塑造出来的角色。”②

笔者认为，舞台剧里的世界是高度概括的。正如京剧中以马鞭代马一样，几原作品中各种各样的符号浓缩了对现实的指涉。几原曾说过：“学校就是个庭院盆景，更不用说它作为‘一个社会’，是‘现实社会的微缩景区’。”

《少女革命》的凤学园便是这样一个封闭的盆景世界，是高度浓缩的，而作品更是完全没有对外界环境做文章：作品只是“简单粗暴”地制作出了一个“楚门的世界”。

同理，10年代后的三部作品三种形象可爱的吉祥物——企鹅、熊、河童（《少女革命》中也有吉祥物——老鼠奇奇），以及对吉祥物之间互动的刻画，正是对主角与角色之间的人际关系，甚至是整个世界观——这样一个复杂的集合体的简化、童话化，或者说是“微缩”。

微缩的世界“与本源体所属的现实世界完全割裂开”，让人“忘我地在微缩的空间里畅游”，让人对此“充满亲切感”③。在《少女革命》的盆景世界里，学生之间的互动，以及对童话故事的揶揄（欧蒂娜的王子梦），同样也可看作对残酷现实通过微缩来伪装，而打破这一层伪装则成了少女们的革命任务。

少女之馆

《少女革命》全剧还包括剧场版《少女革命：思春期默示录》（1999），关于外界的刻画则直接缺席。这也是几原有意为之，他借此以展现箱庭盆景式校园。

而在此基础上更值得讨论的，则是他随后执导的《百合熊岚》这部作品。在这部作品当中，几原笔下故事的舞台不再不限于校园内的盆景世界。这可以看作是少女们革命的一种延伸。

在《百合熊岚》的故事设定中，人类与熊是对立种族。人类界的呼啸山庄学园中转来了两名新生——百合城银子和百合咲露露，她们的真实身份都是熊，并对另一名女主角椿辉红羽颇感兴趣。红羽的挚友泉乃纯花成了熊的美味佳肴而死去，她的死拉开了一系列事件的帷幕。

该作世界观设置有着明显的一体两面，却又不像《少女革命》那般，对日常（凤学园）与非日常（决斗广场）有着明确划分。如被“断绝之壁”隔开人类界与熊界，呼啸山庄学园与女主角红羽的别墅。

值得注意的是，呼啸山庄学园与红羽之家的场景设计分别致敬了电影《阴风阵阵》（1977）里和《惊魂记》（1960），尤其是该作还在原声曲与故事上对前者进行了致敬。

《阴风阵阵》由意大利恐怖大师达里奥·阿基多执导，该作一大特色是对色彩与光影的使用。室内设计以鲜艳的红色为主基调，铺陈了充满未来主义风格的几何图形，这样的场景设计被《百合熊岚》大量借鉴。

与《百合熊岚》相似的是，这同样是关于校舍中女生之间的故事（纵使《阴风阵阵》里有男学生，但几乎没存在感）。而故事中，学园的管理者（也可以说对孩子们进行掌管的、象征权威的成年人）也同样被设定成了反派。

因此两者故事都包含了孩子们对成年掌权者进行对抗的因素：《阴风阵阵》中的老师们白天严厉却又和蔼，夜晚却与女巫诅咒如何谋杀学生；《百合熊岚》中的导师箱中由理香口口声称为了红羽好，真身却是一个装成人类，在暗地里策划阴谋，试图掩盖真相的食人熊。

两部作品的舞台都没有限制在学园中，且都刻画了学园之外的景观——《阴风阵阵》中女主角外出与神秘学学者讨论女巫的文化，而《百合熊岚》则有着红羽之家、熊界、学园周围的高楼等学园外部的事物。但学校这个场所对学生来说宛如磁场，限制了学生行动的空间与自由外出的时间，使得作为学生的少女不得不回到校园中解决问题。

作为例证，《百合熊岚》将已然简化为符号的路人也一并削除，而学校周围的高楼大厦虚无缥缈，侧看薄如纸片，宛如舞台上的背景道具。再者，无论是《阴风阵阵》还是《百合熊岚》，都有不少采用了第三方窥视视角的镜头，观众则随之化身为暗处的观察者。学园就宛如一个将少女收藏起来的标本夹，少女的爱与欲于学园中一览无遗。它让时间停止流逝，少女定格在最美味的年华。

《百合熊岚》和《少女革命》将决斗场所安放在高处，当少女做出决断之时必须登上楼梯。文艺评论家中田健太郎认为，在几原邦彦的作品中，上升运动在精神上和叙事上并不总是具备正面价值，同样的下降运动也不重视具有相反的负面价值，上升和下降常常相互替换并让价值出现反转。④

因此无论是红羽还是欧蒂娜，等待她们登上高处的，并不是“约定之吻”与“王子殿下”。相反，那里是充满了阴谋与欺骗的博弈之地。即便在高处，她们依旧被困于舞台中，被假象所迷惑。

拥抱肉体

如何打破舞台的假象，获得独立人格的觉醒，并长大成人——这成了几原原创作品里几乎共通的主题。

《回转企鹅罐》的最终话里，水晶公主一步步走上高台，走上的过程中衣物被割裂，皮肉受划伤，最终拥抱哥哥冠叶。与此同时，晶马则紧拥被火燃烧的苹果。而这两组人在互相分享痛觉时，肉体也紧紧相拥，这与《思春期默示录》中欧蒂娜与安希全裸拥抱热吻有异曲同工的作用。对于几原来说，肉体便是真实，是打破假象——也就是“楚门的世界”的道具。

几原对肉体的情结也相当出名。对于肉体，几原曾如此简单解释：“在花样滑冰前接受采访的时候只不过是个大众脸路人的女孩子，开始滑冰后却一下成为了无与伦比的存在……明明那孩子的肉体没有任何变化。这种对于现实中肉体的情结，我身上是有的。有时也会想，不管怎么做动画的工作，也是没法赢过现实中的肉体的吧" 他还说，"在（动画）作品中所要求的东西，会不会并不是演技，而是肉体呢？”⑤

因此，几原的作品中，裸露的肉体成了他的舞台剧上最关键的道具之一。因为肉体便代表了真实性，互相触摸的肉体也代表了肉体的主人，双方的感情之真挚。

这种肉体的情节，即便在其他演出工作亦有体现，如他担任分镜的《青之花》的OP，少女的手互相试探，最终抓住紧握，最后一幕更是“坦诚相见”，这一点似乎也延续到同样是百合作品的《百合熊岚》的OP中，少女们紧握双手互相依偎。这样的视觉奇观中，虽然带有情欲，但纯粹又纯洁，似乎世间一切虚伪之物在如此炽热真实的感情下都会不攻自溃。

因此，在如今热播的《皿三昧》中，我们也就不难理解为什么主角们会在打败每集的敌人传送尻子玉时，以全裸的姿态在隧道中穿梭并“泄漏”欲望了。在这一场景当中，全裸的肉体与欲望画上了等号——欲望也是该作中主角们内心本真但又难以分享的一面（主角在“泄漏”时头上的wifi标志也有着“共享”之意义）。但是让他们的“肉体”如此暴露给观众，也未必意味着它们打破了假象：或许和《少女革命》中的决斗广场中的决斗一样，这又是一个欺骗他们的假象。

在《少女革命》中，少女们的解决方法是主动走出假象。最终话中，原本没有独立人格的牵线傀儡安希，也认识到了凤学园作为假象的本质。她决定离开学院动身寻找已经消失的欧蒂娜。但是凤学园依旧存在，依旧有学生在里面就读，凤学园的学园长凤晓生依旧在学园里成为世界的主宰。也就是说，假象并没有消失，只是认清真相的人从假象里消失了。

而目前已经完结的几原原创动画作品——《少女革命》电视剧版与剧场版、《回转企鹅罐》、《百合熊岚》，其结局都殊途同归，那便是主角们都从故事里消失了，但是故事仍然继续：《少女革命》剧场版中两人热吻相拥乘坐跑车飞驰出学园；《回转企鹅罐》中两兄弟与妹妹和苹果成了陌路人，但他们的人生还在各自继续；《百合熊岚》中红羽和银子在众人眼前消失，但仍然有新的少女找到了属于自己的“爱”。

他们的消失都是走出假象，长大成人之写照。

他们拥抱了真正的肉体。

结语

在新作《皿三昧》中，相比《百合熊岚》对占有欲的深入探究，《皿三昧》对欲望进行了横向探索，抽丝剥茧。笔者不禁期待，少年爱这个古老又经典的ACG主题，在几原手下又会展现怎样的肉体呢？

唯独不变的，则是这些故事最终的主题——它们讲述的都是“维系我们欲望与革命的生存战略”（僕たちをつなげる欲望と革命の生存戦略）。⑤

注释：

①几原邦彦，新浪微博网友@DREAMER_微光之星译，《少女革命各话解说》，出自《少女革命BD-BOX初回限定手册》，发售时间：2013.1.23，最后搜索日：2019.4.30. https://weibo.com/p/1001603785625240226761?sudaref=www.baidu.com&display=0&retcode=6102

②石田美纪，塔塔君译，Leontopodium Edelweiss校，《战斗美少女与呼喊，以及百合》，出自《ユリイカ 2014年12月号 特集=百合文化の現在》，青土社，出版时间：2014.11.27，最后搜索日：2019.4.30. https://zhuanlan.zhihu.com/p/63918944（对原文有所修改）.

③四方田犬彦，孙萌萌译，《论可爱》，山东人民出版社，2011.2.

④中田健太郎，《虚数的な翼による下降》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊号 総特集◎幾原邦彦 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017.8.9.

⑤几原邦彦，豆瓣网友红内衣主教译，《戏作者们的辩解——庵野秀明对谈几原邦彦（1998）》，出自《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》，徳間書店，出版时间：2001.7，最后检索日：2019.4.30. https://www.douban.com/note/243432800/ 

⑥几原邦彦展的宣传语。

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