反生活 让所有的艺术都处在永久的恋爱中
作者：张广天
布莱希特雄心勃勃，跟亚里士多德对着干。他提出的史诗剧理论，直接宣告摹仿的悲剧的终结。他认为，从他开始，戏剧将进入一个反亚里士多德或非亚里士多德时代，人们从摹仿生活的美学中摆脱出来，不再沉陷在被摹仿式剧情感染的迷惑中。史诗式的叙述，使舞台上的人事与观众之间产生距离，即间离效果。间离效果使观众在观剧中不能沉溺剧情，反而保持清醒的头脑，维持自我的判断。观众由此便获得审美的解放。
史诗剧之谓，并非空穴来风，其根源于古希腊悲剧与史诗并行的年代。亚里士多德在《诗学》中专意于为悲剧建设理论，布莱希特则反其道而行之为史诗建设理论。一般人看起来，布莱希特不过为他当时的新戏剧开了先河。事实上，至少这位诗人出身最终本质上依然是诗人的导演在艺术哲学方面颠覆了西学中最根基、最顽固的体系，或者乐观点说，因为他的努力，西学的阴阳两仪才完全了。摹仿的戏剧，从震撼人心的悲剧开始，一路堕落到摹仿庸常势利人生的闹剧。这闹剧直把生活的泥浆溅满舞台，插科打诨替代思辨，皇帝的弄臣摇身一变为人民的弄臣。这条线路，经由古典主义，蜕变为现实主义。现实主义戏剧，在斯坦尼拉夫斯基的具体实践中，形成一套实用技法，即心理体验术，通过体验，让演者与所演一致。终于，斯坦尼拉夫斯基，为亚里士多德的摹仿美学找到了执行细则。而另一方面，诗人布莱希特，也是辩证唯物主义者布莱希特，这位在斗争中坚持现实主义精神的革命者，何以在舞台上要反对现实主义呢？如果我们不想解决问题，不想看清事实，孤意要陷入辩证的诡辩中，那么，怎么解释，怎么断章取义，都可以自圆其说。但布莱希特的价值，不在他如何成为苏联美学中的一个另类。布莱希特的贡献在于，他发现了，面对现实的诗学更需要反对现实。难道马克思主义不认为革命正在反对资本主义现实吗？
归根结底，史诗剧理论是反生活的，悲剧理论是顺从生活的。当神退场之后，人在舞台上应填补精神的缺位，想象力推动创作应延续曾经由神带来的心灵净化和震撼，呼唤人们心中的神意应成为诗学的核心，而不是摹仿人的无聊、分裂和虚无并屈服于平庸。当诗不能再追述神迹、必须转向现实生活时，诗如果不能伸展其志，只得随波逐流，与恶习尘埃为伍，诗为什么还要存在？即便是马克思主义哲学延伸出来的美学，都无法容忍顺从资本主义现实生活的无所作为。诚然，为了超越现实主义，苏联还曾竭力推崇一套批判现实主义理论，不想此说亦难有建树，无济于事。这套美学理论仍然没有出离异化生活，仍然是从阶级和阶级利益出发的生活批判，从意识形态方面无法起到促进民众觉醒的作用。但就在这个当口，布莱希特想到，一个没有英雄的时代是可悲的，一个需要英雄的时代更可悲。革命的目的在于解放人，解放的人获得众神的品格，在资本主义最后的夜晚狂欢。在东方，这样的期望被诗人说成“六亿神州尽舜尧”。诗人布莱希特将诗意领回剧场，辩证唯物主义者的布莱希特将革命带上舞台。就这样，他用诗和斗争逼迫着人，也逼迫着自己。在艺术上，他获得了完善；在政治上，因为受党员不可放弃唯物主义哲学观的限制，他倒陷入了尴尬。
东方戏剧的程式化表达，意象化思维，曾打动了布莱希特。他迷恋于京剧的图解，迷恋于那些不依靠生活情绪去捕捉诗意的表现形式。他说，他受到了“间离”的启发。显然，京剧演人事歌舞于勾栏瓦舍，与史诗剧并不一路，无论从形式、方向和语法诸方面，都与布莱希特的那些作品气质迥异。所以，有京剧神化论者，就说布莱希特误读了；也有京剧鬼化论者，则说幸好误读了，不误读哪里出得来西洋大师！但从上面的论述来看，布莱希特并不醉心区分京剧和西洋剧门类的不同，也不耽迷于京剧的噱头花样，他的真实目的在于探索和发现各民族艺术中反庸常生活的美学价值。从这个立场出发，京剧也好，史诗剧也好，一切诗意的艺术创作，都获得了一个共性，那就是来源于生活，但反生活；却绝不是来源于生活，进而高于生活。
悲剧作为史诗的延伸，在古希腊时代自有其坚持摹仿的道理。它跟史诗一样，为了忠实追述神迹，在舞台上将语言的追述演变为诚实的行为摹仿。摹仿神和半人半神的行为，等同于叙述那些非凡者故事的语言。因此，神鬼和英雄在场的悲剧，本质上也是反生活的。等到后来悲剧丧失其摹仿对象时，优伶们只好消遣作乐，求得青睐，戏剧才丧尽诗意，诗人和演员则沦为贵族的奴仆。为神奉献的悲剧，在封建时代坠入皇亲国戚的掌股；盘旋在达官贵人掌股间的玩物，在资本时代又变异为利益集团的宣传机器。为此，革命年代里，那些觉醒的诗人纷纷涌向舞台，用诗意挽救垂死的戏剧渐成风尚。而布莱希特是第一个鲜明地以史诗的宗主地位收复悲剧失地的诗人，他的间离效果理论直指艺术反生活的立场，将过去的传统在现在的时间里复活，实现了欧洲大陆诗的精神的伟大复兴。
什么是反生活？艺术在本质上都是反生活的。诗意，作为一切艺术的核心，让所有的艺术都处在永久的恋爱中。恋爱存在于生活中，但有谁会承认生活就是恋爱？那不断的恋爱发生在一个人身上，会让全社会都芒刺在背。我们在恋爱中感动，但我们从婚姻看恋爱就变得焦虑不安起来。我们在生活中，只盲目看重那些约定俗成的关系，要墨守成规，要从别人眼里看对这些成规的解释、评判和估价。我们不是那些不会恋爱的人，我们又都是那些背叛恋爱的人。我们在渴望恋爱和拒绝恋爱的两难境地中被撕裂，在想要做什么和应该做什么中间来回摇摆。诗意的艺术如果不反生活，把生活搅和进艺术，那么它就在欺骗你上当，就在抹杀诗意需要冒险付出代价的事实；诗意的艺术如果坚持反生活，明确反生活，时处警示反生活，那么它就恪守了远古以来最崇高的道德——不以神的代言人自居，只给你昭示神意，显露神迹，与你一道体悟本真。如果众神死了，死了很多年了，香火和祭祀也陆续荒断了，那么我们无论建造多少庙宇、神柱或灵碑，都难以招魂聚气；而如果我们决定自行其事，那么我们究竟是否应该更重视人格的力量，相信我们自己可以走出困境，至少从诗意的启示中获得信心，照见本心，去战胜杂碎无章的趋利避害，去终结人吃人的历史，去为我们无休止的劳作找到一种价值呢？或者你依旧相信神鬼出自人，那么多现实中的牺牲和冤屈化作新鬼新神，是否应该找到适合现在的方式重建祭祀呢？诗意的艺术，垂下一道反生活的帷幕，将台上和台下分开，神的世界也好，在人中寻找神也好，人就是神也好，反正，已经提示你了，台上的事情尽在远处。
布莱希特之后，空间意义上的台界被拆除了，更多艺术家直接走向街头，敲开门户，占领广场，观演不分。但诗意的艺术历来尽忠职守，即便它强行插入生活，却也依然不干预生活，它形式深处的反生活品质让你一转身就认出了它。当代在行为艺术之后，更有人生艺术的尝试，把生活直接当作材料来反生活。诗意的艺术就是这样，恋爱的高潮顶破了天，也不改其性。箪食瓢饮在陋巷，人不堪其忧，诗亦不改其乐。生活越来越繁复，高空激流乍暖又寒，文明的列车载着世界风驰电掣，它坐在上面玩得正高兴呢！
（摘自《手珠记》第三卷·第四章“字主义诗学”P.331～P.335 作家出版社2014年出版 作者：张广天）
