影史考点 | 20世纪30年代中国左翼电影美学分析

回首中国电影走过的百年风雨，20世纪30年代是值得用浓墨重彩来大书特书的一个时期，中国左翼电影人在民族危亡时期所开展的那场社会政治运动和电影艺术美学运动在中国电影史乃至世界电影史上格外耀目。左翼电影以极贴近现实的感受与真实质朴的态度直面人生，以平民化的人道主义批判社会的不公平和不合理，正视处于动荡和危机中个体生存的真实处境和民族命运，加之左翼电影人更加注重电影本体的探索，使中国电影从观念到技巧都发生了根本性的变化“，构成了中国电影史上第一个佳作纷呈的高峰时期”。

一、高扬意识的理性电影

30年代左翼电影的成就，首先表现为“意识”的进步。中国左翼电影在“九·一八”“、一·二八”事变后由理论倡导转入实际进行，并立即勃兴为一时代之电影主流。大批左翼文化人恰逢其时进入电影界，他们因势利导，把电影从业人员乃至电影观众群带有自发性的民主民族情绪、意识纳入无产阶级领导的、新的民主、民族革命的既定轨道，从理论、批评、创作诸方面，重新确立了中国电影新的观念和新的理性原则。

在思想理论和批评方面，左翼电影文化人利用进步报刊和电影戏剧杂志，联系创作实际或重要的倾向性问题，阐述、宣传了无产阶级的革命思想原则和艺术原则。以无产阶级思想为核心的新的社会思潮，不仅通过一般性理论指导了中国电影的发展，而且还通过电影批评、电影理论左右了中国电影的发展。这也是中国左翼电影充满理性色彩的直接原因之一。

前进的意识”在30年代左翼电影中占据了十分重要的位置，它构成左翼电影的指导思想、理论基础，成为左翼电影在审美概括、欣赏、批评诸方面一个共同的原则和尺度，契合了当时中国观众的审美心理。更为重要的是，它催生了一代极富理性社会性色彩的在中国电影史上占有十分重要位置的左翼电影，从根本上改变了中国电影先前“供玩乐”的总体状态和艺术历史地位。

二、社会整体性的新追求

左翼电影剧作的理性社会性色彩，主要产生于左翼创作群对社会整体性自觉地、有意识地追求和把握上，由此也形成了整个左翼电影的理性社会性特质——从整体上把握生活。

左翼电影剧作的社会整体性首先表现在它有意描写尽可能广泛的社会生活，或将审美对象置于尽可能广泛的社会中去，以再现艺术内容本身应有的社会面和广度。它以30年代现实生活为中心，对中国辛亥革命、特别是五四以来的历次运动、社会事件和普通生活，进行了多层面、多角度的全景式展现。在民族矛盾日益上升的年代里，左翼电影获取了丰富的艺术材料和思想活力，并采取了一切可以采用的方式，做出了同步性反应。可以这样说，在中国电影乃至西方电影史上，还没有哪一个电影学派或流派，能对它所处的时代和社会生活，显出如此广泛的兴趣，做出如此规模的努力。

在左翼电影剧作的实际构成中，我们既可以看到对广阔社会生活面的注重，也可以感受到浓厚的时代感和历史感，同时，还可以透过他们的艺术描写，而领略其对艺术对象内在社会体制、属性、内涵及其复杂多样的社会历史联系的理解、概括或“暗示”。所有这些，使左翼电影作品的艺术内容，从点到面、从表层到深层、从现在到“过去”或“未来”，都呈现出一种自生长、自延伸、自扩张的趋向。从而像它所反映的对象——社会现实生活那样，具有了它们本身所应具有的社会整体感。

三、社会分析性的新拓展

强烈的社会意识、彻底的反帝反封建精神，使左翼创作群能够比较清醒地理解现实趋向、现实关系，能够比较敏锐地感受有意义的社会生活现象，从而大胆选取和提炼富有现实性、社会性的生活素材和艺术题材。

科学的社会理论，对中国社会、中国革命的了解，使左翼创作群能够正确地认识社会现实中的主要矛盾。30年代，由于现实主义同历史主义原则的结合，左翼创作群对当时所处时代日趋激化的民族、阶级矛盾，以及人民同生活于其中的社会制度之间不可调和的矛盾，表现出极大的关注和兴趣。于是，他们以社会分析的眼光，把这些现实社会本身所固有的重大矛盾提取出来，熔铸于电影冲突的艺术概括中，从而大大扩展了电影冲突的范围，赋予其浓厚的社会色彩。总括左翼电影创作，我们既可以看到善与恶、弱与强、个人与社会的冲突，我们更可以看到阶级与阶级，统治者与被统治者，压迫民族与被压迫民族之间的对立斗争。而后面这种重大的社会冲突则是20年代电影创作中所从未正面接触的全新的冲突。左翼创作群不仅把电影冲突由伦理范畴扩展到社会范畴，而且还使它由间接反映社会矛盾发展到直接表现社会矛盾，显示出更为彻底的现实主义精神。

四、质朴的民族化风格

左翼电影在电影语言的运用上追求真实、质朴和大众化的艺术品格，既注重摆脱对外国电影技巧简单拙劣的模仿，又尝试从我国的传统叙事艺术和古典诗词、绘画中汲取营养，将传统艺术精神融入电影叙事之中，适应了当时观众的审美心理，使左翼电影具有了鲜明质朴的民族化风格。

30年代的中国左翼电影人对电影的审美本质有了新的认识，对“影”与“戏”的区别理解日益深入。左翼电影人已经意识到，让镜头说话，将丰富的思想蕴含于丰富的视觉形象中，是电影区别于其它艺术的最基本的特征。这一时期的电影开始重视影像造型，注意用镜头画面来刻画银幕形象，强调含蓄蕴藉、抒情写意等，长镜头的运用达到了相当高的水平。

《渔光曲》更是善于运用画面讲故事，运用长镜头营造意境的典范。影片的开端，把降生在破旧小屋里的一对孪生兄妹的剪影与大海、渔村的画面剪接在一起，创造了诗意的境界。片尾，小猴躺在妹妹小猫的怀里，恳求她再唱一次《渔光曲》，在妹妹悲戚的歌声中小猴渐渐死去。这个长达十多分钟的镜头由远及近地推向兄妹两人，把他们生死诀别的情景表现得肝肠寸断。此后，长镜头成为中国电影叙事抒情的最主要手段，在时空连续的过程中，传达出“原封保留未经加工的自然现象的多种含义”。

以上的美学特征给左翼电影带来了美誉——“中国最富戏剧性、最震撼人心的运动”，同时也引发了中国电影史上著名的“软硬之争”。今天看来，软性电影论者的主张正反映了电影作为大众娱乐的一种主要形式对于文艺的功能所提出的要求，对此漠然视之，不加分析地一概否定，未免失之偏颇。当然在当时救亡图存的关键时候，左翼影人对他们的批判，也具有历史的合理性。虽然胜者自胜，败者自败，但终究不过是一次错位的对话。