《艺术即经验》第四章——表现的动作（上）
每一个经验，不管其重要性如何，都随着一个冲动，而不是作为一个冲动而开始。我说的是“冲动”（impulsion）而不是“刺激”（impulse）。一个刺激是特殊而专门化的；它甚至在本能性的时候，也只是对环境的更为完整的适应机制的一部分。“冲动”表示一种整个有机体的向外和向前的运动，特殊的刺激在这里只是起辅助的作用。这是活的生物对食物的渴求，而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应；作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明，而不是眼睛追随着一束具体的光线。（作者在这里区分了“冲动”和“刺激”，并且强调一个经验是从一个冲动开始）
由于这是一个有机体整体的运动，冲动是任何完满的经验的最初的一步。对儿童的观察发现许多专门化的反应。但是，这些反应却因此不是完满经验的开端。它们只有在它们作为丝线被编织进一种使整个的自我起作用的活动中时，才能成为后者。忽视这些一般化的活动，仅仅注意区分，以及使这种区分变得更为有效的劳动的分工，是许多经验阐释的所有进一步错误的根源和原因。
冲动成为完整经验的开始，是因为它们来源于需要；来源于一种属于作为整体的有机体的饥饿和需求，并且只有通过建立与环境的确定的关系（积极的关系，相互作用）才能满足这种饥饿和需求。皮肤仅仅是以一种最为肤浅的方式表示一有机体终止而环境开始之处。有存在于身体之内而不属于身体的东西，也有存在于身体之外，如果不是实际上，也是法律上属于它的东西；也就是说，如果生命要继续的话，就必须拥有它。在低级的层次上，空气与食物就是这样的东西；在高级的层次上，不管是作家的笔，还是铁匠的铁砧、器皿和家具、财产、诸多的朋友和种种人的组织——所有文明生活不可或缺之物。急迫的，要求通过环境，并仅仅通过环境，才能满足的冲动，表明需要是对这种自我在整体上对其环境的依赖关系的动态认可。
但是，一个活的生物的命运却是，它不能在没有经历一场从总体上讲它所不拥有的，在其中它没有固有名称的世界之中的历险的情况下而保全自身所拥有之物。每当该有机刺激超出身体的限制之时，它就发现自身处于一个陌生的世界之中，并在某种程度上使自身的命运受制于外在的情况。它不能只是挑出它所想要的，而自动地忽视无关紧要的和不利的东西。如果，并且只要有机体还在继续发展，它就起着帮助作用，就像跑步者受到顺风的帮助一样。但是，冲动在其向外发展的途中，也碰到许多使它被偏离和受阻碍之物。在将这些障碍和不确定的状况变成有利的力量之时，该生物意识到隐含在此冲动之中的意图。不管成功还是失败，自我都不仅仅是将自身恢复到先前的状态。盲目的波涛转变成了一个目的，本能的倾向转化成了按照预想所从事的工作。自我的态度被赋予了意义。
无论何时何地都对我们的冲动的直接实现显出亲和的环境，无疑将为生长创造条件，正如敌意将导致烦躁和毁灭一样。冲动不断向前推进，最终自然而然地走向思想与情感的丧失。因为这样的话，它就再不需要根据它所遭遇的事物来说明自身，而这些事物也因而不再成为有意义的对象。它所能意识到它的性质和目标的仅有的途径是借助于所逾越的障碍和所使用的手段；从一开始就是手段的手段，仿佛被抹平又上了油一样，与冲动太一致了，从而使人们没有意识到它们是手段一样。自我没有来自周围的抵抗，也不能意识到自身；它将没有感受也没有兴趣，没有害怕也没有希望，没有失望也没有兴奋。如果仅是完全构成阻碍的反对，会产生烦躁和愤怒。但是，唤起思想的抵抗，产生了好奇和热切的关注，并且，当它被克服和利用之时，就导致兴奋。
那种只会使一个孩子和缺乏相关经验的成熟背景的人感到气馁的障碍，对于那些先前具有与当下的足够相似的情境的经验的人来说，会激发一种计划并将情感转变为兴趣的智能。源于需要的冲动开启了一个并不知道会通向何方的经验；抵抗和阻碍导致将直接向前的行动变成弯曲的；所依赖的是阻碍条件与自我所拥有的、成为工作的依托的先前经验之间的关系。正如能量因此涉及加强原初的冲动一样，这一活动更为谨慎地处理关于目的与方法的洞察。这是每一个被罩上意义的外衣的经验的轮廓。
张力激起能量，完全缺乏对立不利于正常的发展，这是人所共知的事实。一般说来，我们都承认，只要不利条件与所阻碍物有着一种内在的关系，而不是任意而外在的，一种促进与阻碍的条件的平衡，是事物的最为理想的状态。然而，所唤起的不仅仅是量的，或仅仅是更大的能量而已，而且是质的，一种通过从过去经验的背景中吸收意义的、能量向有思想性的行动的转化。新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、“储存的”材料真正复活，通过不得不面对的新情况而获得新的生命和灵魂。
正是这种双重的转变，一个活动转化成了一个表现行动。环境中的事物原本只是通畅的渠道或盲目的障碍，变成了手段和媒介。同时，从过去经验中保留下来的事物，原本会由于成为例行公事而变得陈腐，或由于缺乏使用而形成惰性，在新的遭遇中成为变化的系数，并被披上新意义的服饰。这里是所有需要用定义来表现的因素。如果所提到的特性是通过与另一个情境相对照而显示出来的，这个定义就将取得力量。作为一个极端，存在着激情的风暴，冲破障碍，扫荡一切介乎一个人与他所要摧毁的事物之间的一切。有行动，但是从行动者的立场看，没有表现。一个旁观者也许会说“一个多么精彩的愤怒的表现！”但是愤怒者只是在愤怒，与表现愤怒毫不相干。或者，某个观众只是说，“那个人是怎样通过他的言行表现他的主要性格的。”但是，这里所说的这个人绝不可能考虑表现他的性格；他仅仅是在一股激情的支配下行动而已。同样，一个婴儿的哭与笑对母亲或护士来说是表现性的，然而却不是这个宝宝的表现行动。对于旁观者来说，这是一个表现，因为它显示出这个孩子的某种状态。但是，这个孩子只是直接做某事，从他的角度看，并不比呼吸或打喷嚏有更多的表现，而对于观察者来说，像呼吸和打喷嚏这些活动也表现了婴儿的状况。
将这些例子一般化，会使我们避免犯将仅仅受本能和习惯性的冲动所支配的活动当作表现的错误，而正是这种错误使审美理论不幸受到了排挤。这种动作本身不是表现性的，只是通过一些观察者的反思性阐释，它们才是如此，就像护士也许会把一个喷嚏阐释成即将到来的感冒的信号一样。就此运动本身而言，它如果纯粹是冲动性的话，只是一次发泄而已。尽管，没有一种从内向外的喷发就没有表现，所喷发出的东西必须通过接受先在经验所赋予的价值以进行清理，才能成为一个表现行动。并且，不通过阻滞直接的情感与刺激的环境中的对象，这些价值就不能发挥出来。情感的发泄是表现的一个必要的但不是充分的条件。
（以上几段的语言与传统哲学类文章的语言的区别是很大的，因为作者并不是对某个哲学的回应，也并没有联系到之前哲学家的观点，而是完全阐述他自己的美学观点，通过几大段的文字无非是为了说明一个人是如何诞生出一个表现行动的，从外在环境的变化到生物想要恢复到先前的状态，与所遇到的障碍抵抗斗争，进而迸发出一种激情，一种力量，一种情绪上的愤怒，这种愤怒是对障碍的一种斗争，这种愤怒需要与被本能支配的愤怒区分开来。）
表现无不具有兴奋和骚动。然而，一种内在的波动在一阵笑与哭中得到发泄，并随之而消逝。发泄是消除、排解；表现则是留住，向前发展，努力达到完满。一阵眼泪会带来安慰，一通破坏也许会使内心的愤怒发散出来。但是，只要没有对客观状况的控制，没有为了使刺激得以体现而为物质材料造型，就没有表现。那些有时被称为自我表现的行动，也许称其为自我暴露会更好：它将性格（或者缺乏性格）透露给他人。就它本身而言，只是一种喷发而已。
从一个在外在的观察者的角度看是表现性的动作，过渡到一个内在的表现性的动作，可以很好地用一个简单的例子来说明。起初，一个婴儿哭泣，与他转头去追逐光线是一样的；存在着一个内在的动力，但没有表现什么。当这个婴儿长大后，他知道特定的动作造成不同的结果，例如，当他哭泣时，他得到注意，而微笑又带来周围人的另一种明确的反应。因此，他开始知道他所做的事的意义。当他捕捉到他最初出于纯粹的内在压力所做的动作的意义时，他就具有了做出真正表现动作的能力。声音，如婴儿的咿咿呀呀的学语声，转变为语言，正是这种表现动作的形成以及这些动作与单纯的发泄动作间区别的极好的例子。
即使没有用例证来作过精确论证，表现与艺术相联系的情况也被人们提到过。从他曾经是自然而然的动作对他周围的人的效果得到学习的孩子，“有目的”地做一个他过去是盲目去做的动作。他开始依照其后果来处理和规定他的活动。因为行为与后果的关系被知觉到，所以由于行为而经历的后果，被作为下一步行为的意义而结合在一起。孩子想要得到注意或安慰时，会为了一个目的而哭。他会开始露出微笑作为诱导或表示喜爱。这时，就有了萌芽阶段的艺术了。一个“自然的”，即自发的与非故意的活动，由于被采用来达到有意想达到的后果的手段，而在性质上发生了变化。这种变化是每一种艺术行为的标志。这种变化的结果也许是巧妙的，却不是审美的。巴结奉承时常用来致意的假笑只是策略而已。但是，真正高雅的欢迎动作中，也包含着一种从曾经是盲目的、“自然的”冲动的显示向一个艺术行动的转变，这个行动在施行时包含有对行动的地点或密切交往过程中人的关系的考虑。
人为的（artificial）、巧妙的（artful）与艺术的（artistic）之间的区别只是表面上的。前者之中存在着一个公开所做的事与想要做的事之间的分离。外表是诚恳的；意图在于博取欢心。每当所做的与所存在的目的发生分离之时，就存在着虚伪，一个欺骗，对一个本质上具有另一个效果的行动的模拟。当自然的与培养而成的（因素）混合在一起时，社会交流的行动就是艺术作品。亲切友谊的充满活力的冲动与所表示出的行为间没有任何外在目的侵入，达到完满的一致。笨拙也许会造成表现的不充分。但是，一个制作精巧的赝品，不管技巧多么高超，都是通过表现形式进行的；它不拥有友谊的形式并遵守它。友谊的本质没有被触及到。
一个发泄或单纯的展示动作缺乏媒介。本能地哭泣与微笑并不比打喷嚏和眨眼更需要媒介。它们通过某种途径而实现，但是，这种发泄时所用的手段并非当作目的所固有的手段来使用。表示欢迎的动作采用微笑、伸出手、脸上发光作为媒介，这不是故意的，而是由于这些媒介已经成为在遇见一个好朋友时传达惊喜的有机手段。原来是自发的行动已经变成了使人的交往更为丰富、更为高雅的手段——正像一位画家使色彩变成表现一个想象的经验的手段一样。跳舞和体育运动是这样的活动，在其中原来是自发而分别从事的活动被人们联结在一起，从生糙的材料转变化为表现艺术的作品。只有在材料被用作媒介时，才有表现与艺术。野蛮人的禁忌对于外人看来，只是一些强加的禁令而已，而对于那些对它们有体验的人来说，则可能是表现社会地位、尊严和荣誉的媒介。一切都依赖于材料在被使用而起媒介作用时的方式。
媒介与表现动作间的联系是内在的。表现动作总是使用自然材料，尽管这里的自然取的是习惯性，或者原始及本土的意义。当它在被使用时根据其位置和作用，根据其关系，根据其综合的情况时，它就成为媒介——乐音在一个音调中被有秩序地排列后就成了音乐。同样的乐音可以用欢乐、惊奇、悲伤等不同的态度来发，从而成为种种特殊感情的自然发泄。当其他的乐音是媒介，在其中一个情感发生时，它们是这个情感的表现。
从词源上讲，表现的行动是挤出或压出。当葡萄在榨酒机（wine press）中被压碎时，汁就被压出（express）了；打一个更为平常的比方，猪的肥肉在高温高压下变成了猪油。没有原初的生的或天然的材料，什么也压不出。但是，仅仅是流出或释放出原材料，也不是挤出（expression）。通过与某种外在的东西，如榨酒机或者人踩动的脚的相互作用，果汁才出现。皮和种子被分离，保留在里面；只有在这个装置出了毛病时，它们才被排除出来。甚至在最机械的表现（挤出）方式中，也具有相互作用，以及相应的原始材料，即艺术产品的原材料的转化，它与实际上被压出的东西形成对应关系。要想压出（ex-press）果汁，既需要榨酒机，也需要葡萄；同样，不仅需要内在的情感和冲动，而且需要周围的、作为阻力的物体，才构成情感的表现（expression）。
在谈到诗的生产时，塞缪尔·亚历山大 [2] 指出，“艺术家的作品并非始于一个与艺术作品相对应的完成了的想象经验，而是始于一个对于题材的充满情感的刺激。……诗人的诗是由使他刺激的主题从他身上挤压出来的。”对于这段话，我们可以作出四点评论。第一点也许可以被看作是对前几章所说的意思的强调。真正的艺术作品是由来自一种有机体的与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构。与我们现在所讨论的主题更为接近的是第二点：所表现的事物是由客观事物施加在自然的刺激与倾向之上而从生产者那里挤压出来的——表现到目前为止都被理解为来自后者的直接而完美的流溢。随之而来的是第三点。构成一件艺术品的表现行动是时间之中的构造，而不是瞬间的喷发。并且，这一说明的含义，远远超出一个画家要花时间将他的想象性构思传达到画布之上，或者雕塑家完成他对大理石的雕琢。它意味着，在时间之中，并通过一个媒介来进行的自我的表现，构成了艺术作品，这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程。甚至全能的主也要用七天的时间来创造天地万物，并且，如果记录完整的话，我们会了解到，只是在那个阶段结束时，主才意识到他面对着混乱的原材料要做的是什么。只有去势了的主观的形而上学才会将《创世记》的生动神话变成一种造物主不依赖任何尚未成形的物质而进行创造的构想。
最后一点是，当对于题材的刺激深入时，它激发了来自先前经验的态度与意义。它们在被激活以后，就成了有意识的思想与情感，成了情感化的意象。被一个思想或景观所点燃，就是被启示。被点燃之物，必定或者是将自身烧光，变成灰烬，或者将自身挤压进材料中去，使该材料从粗金属变成一种精炼的产品。许多人不幸福，内心受折磨，就因为他不掌握表现性动作。在幸运一点的状况下客体的材料也许会改变为一种强烈而清晰的经验的材料，在不掌握表现性动作的情况下，由于情绪冲突混乱而五内俱焚，在痛苦的内在分裂以后，会最终平静下来。
（作者通过很生动的比喻描述了表现的行动是如何产生的，并将这一过程描述为是“挤压”，既需要内在的动力，也需要外在环境的冲突与阻力。而当对于题材的刺激深入时，它还激发了来自先前经验的态度与意义，使之前的思想和启示得到精炼，而没有学会掌握表现性动作的客体可能最终会在痛苦的内在分裂后平静。）
