遗/憾

事情怎么会落到这种地步？有．始．无．终。

团圆，是一个非常中国的结尾高潮戏。自古到今的读者观众，安心地跟着主角历经千辛万苦，他们不愁没有好结果，他们知道作者最终会给他们起伏的情绪一个完美的交待的。传统的小说戏剧向不可预料的真实人生，保证了一些令人满意的固定结果，不管是喜的团圆或者是悲的报应，总得是一个完整的句点。遗憾的感觉，是绝对不受欢迎的。

以这种期盼去读最佳团圆戏西厢记的来源，唐朝元稹(779-831)的莺莺传，就要难免疑惑了。

情人不见得终成眷属。不见得的原因，却又不见得是老夫人嫌贫爱富，或者是有人从中阻挠等等一般可能，竟是始作俑者自己情愿放弃。而放弃的考虑是那么费解，恐怕只有推说是「唐朝逻辑」了。

而这唐朝逻辑，是包裹在好几重的叙述中。张生说的，张生说莺莺说的，元稹说的，元稹说张生说的，元稹说张生的朋友说的，元稹说给朋友的，元稹的朋友说的。你说我说，成就出一个说不清的故事，有传奇的开始，非典型的结束，中间是传统故事中从来没有的真实惴测。这不是单纯地叙述一件不了了之的情事，因为作者在故事中流露出太强烈的遗憾；更因为，元稹就是张生。

当叙述者和被叙述者是同一人，当客观和主观其实是同一观点时，叙述成了一场告白；在没有告白体例的文化中，只有把诸多的个人追忆和伤感寄托于可真可幻的「小说」，使真实和自己保持一点距离，让自己能正大光明地回忆一场年少时的梦，让自己可以从局外人的立场说自己，骂自己，褒自己，解释自己；自己操纵自己的故事，自己是自己的同情者，自己又是自己的批评者，全不假他人之手。莺莺传中众多的声音，其实都是张生∕元稹一人的高超口技幻化出来的。

面对告白式的唯一主观，客观的责任就落到读者的身上：这到底是怎么回事？而这问题的答案也就是阅读者对故事的解释。在宋代－－元稹自己都成古人的百年之后，莺莺传被收入《太平广记》中，是当时不少人都有印象的著名故事。有印象，是指略知故事首尾，却不见得真正细读过。士人聚会时，好讲故事，莺莺之事也因此常支离不全地拿出来感动座上客，一般的好奇又是那么典型地集中在疑问「到底有没有张生这个人」，或者「张生到底是谁」？典型，是因为自古到今，读者对一篇动人小说的第一期盼就是－－「但愿这是真的」。于是，有人说张生是张籍，而赵德麟对照元稹的年谱，得出一个结论：元稹就是张生。一旦张生的谜底大白，莺莺传也跟着被判定为真实故事，因此更值得为这段无果的缘份垂泪，叹息；然而这还不够，更要把故事中的关键情绪和关键时刻提炼成词，用各种似曾相识的浓情句子和自古到宋所有相关的爱情典故，来放大故事中特殊而含蓄的情感描写；把传奇用当时的流行文体一般化，把某个前人的私人故事化简为普遍而模糊的众人经验；最后，还得把它配了音乐借歌妓之口唱出来，在全宋的应酬狎邪气氛中点缀几许仿唐幽情。这里说的就是赵德麟根据莺莺传做的商调蝶恋花词。词本身虽然十分无聊无文采，却也是赵氏阐述。有意思的是，赵先生所选择词曲化的片段，和后代戏曲西厢记前半的主要场次一致－－对莺莺传发展关键的相同认识；然而对赵德麟而言，莺莺情事毕竟还是件真人真事，因此他对憾事结局仍然尊重而保留，还跟着感伤。

可是到了元代－－元稹做古后五百年，真人已遥远，真事已没意义，故事的发展和结局再也由不得唐代当事人，必须符合广大戏曲观众的心意，那就是美满和团圆。其实，在憾事形成之前，张生从始乱到终弃都是自己主动，可说是与求与取，因此他的心情不无得意，愉快，骄傲，失魂；完整的戏剧化起伏，难怪元人会很自然地把莺莺传改编成喜剧：元稹不再是张生，告白成了叙述，人物成了傀儡，开始直述著自己的内心，全知地说著他人的心思，张生白，莺莺唱，老夫人白，红娘唱，七嘴八舌，句句都是人们爱听的话－－好一台热闹非凡的千古经典才子佳人拜堂大喜剧。

然而遗憾是比喜庆团圆高级太多的情绪。后者是到此为止的完满，如果还要强行想像之后会如何如何，答案就是你我每日的生活，琐碎平凡。遗憾却是没完没了的，这个属悲的心情，包含了对过去的追悔：「假使当时能...」或者「假使当时不曾...」；其中也包含对眼前的无奈和失落：「唉...」，「本来可以...」。遗憾的人，想像的世界至少总是丰富的。

或许这就是莺莺传比西厢记耐人寻味之处。

或许莺莺传是元稹想克服遗憾的努力。

或者，是他对遗憾情绪的沉溺。

对于个人，遗憾是种心情；可是对于故事，遗憾却是气氛。元稹在这气氛中，把他私人的往事，投射出一个张生的故事，同时又利用各个逼真的声音，各种精微细节的安排，处处留情地暗示真实，再回过头来影射自己。是强烈的「舍不得」连接起逝去和眼前两个虚实对比的世界，二者在空间中平衡对称，追忆的世界中景象丰富，人物生动，相对地，现实的生活却是如此单调空白，孤灯独火，隐约着一夜辗转；寂寞之人，依赖着回忆为伴。

对比是遗憾叙述必备的手段。莺莺传中不断延伸扩大的现在和越来越遥远的过去是一时间对比，另一空间对比则是现在所存在的公开世界，和过去所存在的私人世界。每个对比的建构是透过许多层的叙述环绕而成。

顺时的旋转。逆时的追逐。飞禽在上，像天，虾兵蟹将鱼龙在下，像水，在水人天之上，又有方向不明的云纹灯繐飞动，离心力抛引出速度，象无止无息无终无始的运行。什么累人的玩笑？就是中心一点不肯熄灭的烛火，升起无形的热气，膨胀成风，成吹息，再幻化成萦绕的意象，像心思。

心思复杂者，是张生，是崔莺莺。在他们普救寺情事发生的私∕密世界里，彼此之间恒常地揣测和猜疑，就有如走马灯上进行永恒追逐却永远追不到的人物，看到的永远是背影，听到的总是馀音，「背．弃」成了命定。

而在这一圈复杂心思之外，存在着另一圈反向而行的简单心思。在张生寻求功∕名的公开世界，他的士人朋友们总是以和声表达不解，感叹和劝告，他们判断的依据是唐代标准式，由此来论断张生的复杂逻辑，就有如两个反向运行的同心圆，也是永无交集。

这些设计过的旁观声音，是公开世界的代表，是遗憾叙述不可缺少的装饰音，暗示着故事发展中的重要转折，同时提示阅读到节骨眼时该有的心情和理解。

譬如在故事一开始的地方，作者写到在应酬场合中，众人对杂处其中的女色「汹汹拳拳」，而张生却是「容顺」，无动于衷。譬如故事中间，张把崔给他的情书公开，「时人」——那群不相干的好事者，开始写诗做词歌咏所知。譬如故事后半，张说明放弃莺莺的原因时，在座者「皆为深叹」。最后在故事结尾，男女各自婚嫁，张生以表兄身份求见莺莺遭崔氏坚拒，然后，「时人多许张为善补过者。」

汹汹拳拳相对容顺

暗示与众不同

提示后来情事之特殊

建议摒息期待

时人歌咏

定义这段情为佳话为美谈而非丑闻羞事

故事于此化私为公

从唐朝时人到现代读者

同为浪漫的见证

时人皆为深叹

暗示情事已落下句点．绝望

提示了旁观者对张生说辞的了解

叹息是认定他的决定不属于「负心」

而是合理的考虑

等于是为张的决定背书

无奈∕惋惜∕唉

时人许张为善补过者

提示即使曾经觉得张是有亏心之处

公议已再次原谅了他

因此完全解除张所有的良心责任

就故事的时间关键来看：

当公议对此事做出最后的论断之后

于公

暗示著张崔之事已正式定案

要再说起也是在固定的首尾中选段感动

然而于私

在崔终于拒绝和张见面的那一刻

张才真正明白二人缘份终于结束

在没有未来的可能之下

回忆才能有起点

他的遗憾方．才．形．成

换句话说

这化公为私的一刻

是遗憾记事的真正元年

旁观者对张生的理解永远有个时差。当众人还在歌颂佳话时，张生已有放弃的想法；当时人在惋惜张生的决定时，张已想像未来的见面之期；而在所有人以为事情已正式终结时，张的终身无了的遗憾却幽然开始了。然而这「公」对「私」的兴趣，是文名不著，功名不就的张生非常须要的。作者∕元稹∕张生利用私事来塑造出传奇的自我，利用崔的书信和言语来证明自己所言非虚，从崔的才华来证明自己「值得」，同时「舍得」；一切的目的不在被人理解，而是被谈论，一切的一切，都是为了成就那「公」名。露过骨此，自然得找一个道德借口来遮遮，因此元稹在小说最后说道：「夫使知者不为，为之者不惑。」－－话说的是「公开讲述」莺莺传的目的，真是百分之百的唐话，完全不知所云。

模棱两可是古文的特殊美学。「夫使知者不为，为之者不惑。」这句话痛快地表现了这个语言上的特点。到底知道的是什么？不去做的是什么？做了的又什么？不惑的更什么？心照不宣的唐人，在时间的远方偷笑。无数个心思空间，墙里墙外，画屏前后，然而再退一步来看，一切却又是另一个画屏的内容，再次隔出两个内外空间；更别提在一复杂之上，又有个现代的你我在观看。

夫人和稚子，在莺莺收取张生书信时，成了墙外的局外人，莺莺的命运已自成一「格」了。端看画面仿佛意味生动，每个人的声音如在耳际，动作即将开始。可是一看到了屏外屏的框架，人物顿时僵立在画面上，变成一景，一幕，片．段。阅画者和人物之间的距离，再度确认，你是旁观者，外界人，眼睛所见全是假的，是故事，虚情。

客亦知夫水与月乎，逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。

最后规划出公私空间的屏风背面，写的是苏东坡的前赤壁赋。在我们看不到的部份，也就是画屏的大连贯面积部份，正说着这些话。所提示的，是一个面对变化盈亏，面对时间，面对灭亡，面对任何稍纵即逝的现象－－的态度。精准完美地说出豁达超越，的确适合曾经抱憾的人，来面对无能为力的追忆。而在另一方面，这也提醒了后代观者，面对这前代情事的观点－－可真可幻，全凭一念。

而就从叙述的结构角度来看，这个层次的空间，反映出遗憾叙述的架构：虽然遗憾是属于私人的，可是「时人」、「公议」却是十分重要的反衬空间，勾勒出遗憾叙述的真正轮廓－－一个非线性发展的多层次叙述，中心是难以抹灭的普救寺回忆，由此衍伸出各方的解释，无不一一回归普救寺的浪漫原点，而在众说之外，遗憾形成的那个当口，则是叙述的最后一层气氛框架，巧妙地把所有的说词包含其中，供人赏析。至于那知不为，为不惑的解释，就得往那最最私密隐蔽的屏中屏之后去找了。

说穿了，普救寺事件就是这么一回事。不过，如果没那窥视者，谁也猜不到那会儿正有事件发生。窥视指点了事情的隐讳和不正常，这才构成精采，才奇，才值得传．奇。在戏曲西厢中红娘会成为要角，就是因为她是唯一合理而且富有同情心的偷看者；而在莺莺传中，「时人」则是心馋的窥视者。再退出一步来看，这些眼睛泛红的人其实是在代表你我进行好奇的关注。然而窥视也得有机会，那扇启开的门页，便是引逗旁观者的香饵，绝对的精心设计－－构图者的，也是张生的。张生把莺莺给他的信公开，时人才知道有这事，由此联想而作的诗都是香豔派，尤其是元稹自己的所谓「续张生会真诗三十韵」。「会真」是唐人常用词，原来是「碰到仙人」的意思，唐人用法则是「遇到仙人般的美妇人」，而且美妇人多为妓。从「会真」一词，陈寅恪先生便判定莺莺出身其实很差，元稹舍她娶别人，是十分符合唐人婚配的考虑，而写这小说的目的，居然是和唐时文体革命有关，想从传奇类写作综合展现作者的议论（张生自我批评），诗作，和史才（叙述故事）。总之，莺莺传经陈先生以考证功夫一整治，神奇顿时化为腐朽。

可惜从唐人起到上一辈的大学者，都被张生∕元稹的香饵所误导了。大家看到的是作者要大家看到的，一切的联想也是如他所愿，而铺陈这条理解歧路的原因，或许是为真实的心情安排一些掩护吧。扑朔。「为之者不惑」的意思，正是为之者「曾惑」，写传奇的目的便是写出∕理出当时的迷惑，好为自己释惑，当然，一切还是从男当事人的观点解释的。这疑惑之心是明末拍案惊奇社会档男女情案故事中，绝对没有的。欲望男女彼此心知肚明，急躁地略过客套，进入「正题」。小说家唯一的想像工作，就是营造一个新鲜一点的邂逅时机，其馀的就可以交付公式了。莺莺传无法成为一般言情，是因为女主角有太多的顾虑和心思，这个不单纯的女人，会读，会写，会听；她太．讲．究，她也太．真．实。

又一个画屏隔离空间，屏障出窥探者和被窥看者各自的思量。她在专心地展读，妆台上的信函洩露了信的内容：相对颠倒的鸳鸯。她的反应，在没有言语的当儿，只有从脸上去猜她的心思了。红娘要看的就是颜面可曾潮红，而构图者，体贴我们的好奇，安排了一面明镜，映出她的神情－－镜花。心思折射成神情再折射成我们的理解。总是那么间接，总是需要我们去诠释，难怪，张生要猜不透了。

她为什么不说话？

情事的开始是「写」太多；结束，是因为「说」太少。说和写，话和文字，对女子莺莺而言，是相斥的两种表达。她总是在二者之间选择，而最后，她宁愿把心思托付给文字。说，太轻易，口说无凭，随时可以反悔，难以控制；话，太难以信任，太过于赤裸直接，长趋直入心的内室，难以招架。崔之贞慎自保，虽所尊不可以非语犯上。然而善属文，往往沉吟章句，怨慕者久之。君为喻情诗乱之。红娘说。男子张生听了大．喜，当下提笔写下「春词」二首送给女子。

「说」出来会使莺莺生气，「写」下来却能得到她的回应。其实要表达的意思都是一样的，顶多是换种「说」法而已。或许是莺莺根本排斥「说的美学」，因为口语的白话，缺．乏．象．征。诗词的语言里，典故简化成词语，词语因此复杂化，成了教养人之间的暗语。用词都是用意，作者选词嵌入雕琢的文句中，读者再琢磨解读隐藏其中的意思，两方玩着象征的猜谜游戏。包涵了典的章句，间接迂迴，情思闪烁，经得起多方向的解释，而在层层意思抽丝剥茧理出来后，那力道却是更浓烈，因为掺入了阅读者自己的想像色彩。

春词的最终影射就是春画的露骨描绘，所以莺莺认定那是「淫逸之词」。唐代张生文词的用意，和明代小市民男子用春画教材来启发女子的性意识，完全一致：情挑，扰乱，有机可乘。在莺莺传里，常见张生「写」的动作，却没有看到写的内容。相反的，女子莺莺只字片语却都一字不漏地来函照登，甚至她的沉默也忠实地一一记录。有意的省略显然是因为张生的「写」是一个太制式的形式，从标题就知内容字眼，太想当然耳，不值一顾。而女子的答与不答，却精彩地构成了扑朔，是「惑」的迷团中心。既然写传奇的目的是释惑，惑的来源怎可不引为证据？

唐德宗贞元庚辰，西元八百年，阴曆二月十四日，十七岁的崔莺莺收到了春词。她花了大半天考虑对策，是相应不理？是秉告老夫人？是委托红娘传话拒绝？在「说」和「写」；「话」和「文字」之间她反复地衡量取决。如果把这件事「说」出来，经过听话者和转话者的理解和重述后，已成为她们的话，她对往后的发展完全失了主控。

从口而出挥发入空气无踪影的语句，给听者太多解释和反应的空间。

因此，为了避免中间人对「话」的误解，或者辞不达她意，她决定亲自说明，不假他人之口。在同日，她写了首绝句「明月三五夜」由红娘交给张生：待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。乍读之下，短诗彷彿只是景和心情的描述，可是就患了严重相思病的张生看来，字字句句都是指示。其中有时间：三五一十五之月夜；地点：西厢；情况：户半开；方法：从有花的墙翻过来（花因有人动而弄影）；保证结果：玉人来。张生的阅读完全正确，不过，不是他敏于诠释，而该说是崔氏成功地掌握了张的思想路数，因此设计出一首「鄙靡之词」来对应他的「淫逸」，以同等级的暗示，引诱张夜半踰墙而来，好「当面」教训他。

既望之夕，张生依约而来，玉人依约而至，男子又喜又惧，必谓获济，却不料遭到女子严厉的道德谴责，语言棒喝之后，玉人翻然离去，男子自失者久之（呆了，愣了，因为事实和想像、话语和诗句间的庞大距离）。一千一百九十七年前二十三年纪的张生，在无奈扫兴翻墙回去之际，还不知道那晚「出乎意料」的经验，将是他和崔女子间关系的定数，相对于女子的善变和聪明，小生之傻，在这一刻成为千古才子佳人的模范。

张生之傻和诗文造句之「不想也知」，点出的不是他个人，而是一个普及版唐士人。虽然号称内秉坚孤，非礼不可入，可是一旦心「乱」后，行为和期待也一如「凡俗」，仅仅追求表面的、最直接的意义。哪怕是象征，他也只有一种用法，一种解释。至于说出来的话，那更是举一不得反三，没有言下之意的可能。而他所依赖的意义来源，是那部存在意识中的大唐社会语意词典；读过相同书的，走著相同士∕仕途的人，不时在脑海里检索字眼，核对意义，使做出来的诗，说出来的话，能够彼此沟通，心神领会。而女子莺莺－－圈外人－－对语意虽有相同掌握，可是对语言却有不同的体会和运用方式。在「明月三五夜」中，她的关键词其实是「疑」，标明恍惚，惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。意思不明确，心情不确定，方向未卜。她的不明，使的思想「规矩」的张生大大困惑。

（删减一点东西）

可是她为什么不说话？沉默的莺莺没有留下语言的痕迹，她并不说明来意，她就来了；彷彿曾有约定，她是来践约的。张生不明白，他总是落后于女子的心思、已乱的心思、已被春词的象征扰乱的心思。象征引导想像，想像让行动必然。张生的「人」让她的想像有了对象，有具体化落实的可能；一晚的无言，可否她在衡量实际的感觉和象徵想像间的距离？她是赴张生之约，还是履行「文字」情挑之盟？双环扣锁，男女双方困在比喻的当中。玉取其坚润不渝，环取其终始不绝。意者欲君子如玉之真，弊志如环不解。莺莺后来写道。很明白地说出她送张生玉环一枚的象徵。她难得正面直接地写，因为张生已去长安，而且她知道两人见面无期。在缘份已灭的现实下，玉环所比喻的永恒明知成空，因此对玉环的解释，倒成了反讽，直接又是间接，象徵成了反象徵，象徵所以再呈新意。不过，这是后话了。「看信」是件极其私密的事，偷窥者的存在提醒了我们；然而女子写信时，却是正面光明，那一向好奇的红娘女安静地侍立一旁，后方桌上张著丝琴，随时可弹奏排解心情；户外人马等候，点出信是马上就要送出去、被阅读的，眼光再放远一点，整个描绘又是局促于画轴之方寸内－－在叙述上再以另一层叙述来限制。这最外层的叙述便是阅信者的阅读－－上好的裱装，把写信场面固定住，便于观察，好比把信的内容公开，再用感动之馀所启发出的文字，为她的情书定位。张生文战不胜，在长安留下，写了封信给莺莺表达他的思念。女子因此回了封长信给他，并回赠了三份象徵性强的礼物。这大概是二人相交之中，莺莺自我表白最多的一次了。这封信是写得好。写得如此之好，信已从私人文件晋升到值得公开的文章，突破了个人情爱范筹，而具有普遍性的感动。张生「发」女子之书信给友人看，也实在是那封信只有他一个读者太可惜了。而爱才的唐人，不会因此计较女子在道德上的缺失，却只会把莺莺美化，浪漫化。另一方面，就画而言，和其他用偷窥暗示「非常」发生的册页相比，这张构图，是故事近尾声的最后大公开，几个角色心情都很轻松，愁叹都成了过去式。

在情事还在进行时，女子言语上的间接，和行动上的直接，常让男子由衷困惑。初夜后十几天，莺莺又音讯全无。张生因此开始写「会真诗三十韵」记录描述他十八日晚飘飘然的经历，诗还没写完，红娘出现，他便把诗托她转给莺莺。张生的会真诗没有「未毕」的道理。因为张生写的内容既然不重要，这诗写没写完，根本不必提。作者不合理的安排，想必是刻意伏下一个自我影射的线索，在一切公开后，他摇身一变以局外同情者的立场，续完前半不明的会真诗。而这旁观者的身份，让他可以当然地「误解」彼时的真实情况，独独把温柔挑出来讲述，把疑惑收在心里，用旖旎的笔调，钩勒出一个会真的理想型－－应该是这样的。张生的会真记，只是借俗套叙情，目的是想重温梦境，让梦不再是梦。而元稹的会真却是把真实神话化，人神间虽然一时缱绻，但交会处永远是幻境，不可能有世俗的圆满结局。一旦「会真」成为元稹对这段情事的解释，他已决定了自己和莺莺间的距离－－那不可跨越的天人河汉，无德的他在一边，莺莺在另一边。不过，这又是后话了。

收到张生的诗，彷彿是要以实际行动续完未毕的会真记，莺莺复出，幽会的形式建立，夜夜重复行为，几乎有一个月之久。后来张生西去，几个月个又回来，二人幽会又持续了一个多月。之后张生至长安赶考，两人从此诀别终身未晤。

婚姻的建议自始至终都存在。最开始，红娘就如此建言。可是张生自觉相思病已入膏肓，若要凭正式媒妁仲介，等上三数月纳采问名等冗长过程，他预测自己将成鱼肆的枯鱼。所以猴急的他得走捷径。等到初夜之后，张生常问莺莺之母的意思，老夫人却主观决断地说：我「不」可奈何矣。（相对于比较被动的「无」可奈何。）对他和女子的关係，因欲就成之。这会儿，又好像是崔母不愿二人情事正常化等到事情广为人知，歌咏诗词竞出，人人都希望张生圆满此事时，然而张志亦绝矣。张生的卸责说词即是「尤物论」：大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，为雨，则为蛟，为螭，吾不知其变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之。溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。」

这话说得满座「皆为深歎」。

从神仙到妖怪，在这形象变化的过程中，婚姻的可能已被男子完全否决了。会真文类中的神仙，都是单纯的善类，只有源源的情意和不断的付出；而妖孽，则是复杂善变不可预测的。尤物论说穿了就是男子承认自己不如女子。考试不顺利的他，没有足够的才能使莺莺「成云，成蛟」，既然无法驾御，就可能被她所「害」，男子从历史中归纳出定律，为防患于未然，他因此强忍了自己的情意。张生大概是情史中唯一因为女方太聪明而打退堂鼓的人了。他也是难得在婚前就有机会一睹女方才华的人了。他虽然是个难得的诚实的负心者，可是妖孽的比喻也太过分了。这联想是根源于普救寺时期无法释怀的疑惑，女子仿佛有太多不可理解的心思，屡次把他摒弃在内心之外，她的神秘，有妖孽的深度。由惑而怨，女子面目忽然狰狞。而这，又是后话的后话了。

一切的后话都是在制造迷离，规避着主题。盘飞的飘带，喧宾夺主地把重心推至画面的边陲，四位主角正在对质事情的始末，或许是其中紧张未卜的气氛，吹成了强风，惹得彩带反著时钟方向旋转飞扬？事件发生之前和事件发生之后，想法的两极造成了后话的可说，而先说后话，则可以定义出关键主题的范围。到底女子莺莺心里在想什么呢？总是经由种种反光折射窥视她的心思，从元稹∕张生的神仙和妖怪的比方来猜想她的形体和魔力；现在该从屏风背后窥伺的一面转到她的那一半空间，从正面全身来观察她巨大的沉．默。

事情怎麽会到这个地步呢？有始无终。

你．说．呢？

从画屏后等待阅读反应，从镜花反影中揣测阅读心情，莺莺无语，永远矜持。换个角度，正面全身，专注严肃的神情，已超越览信的需要，她在．研．究。研究什么？传柬的红娘手支下颚悄悄注视。窥柬的一刻应该听得到纸轴捲动，衣裙厮磨，还有，心思的震动传成渐强的心跳；隐喻已在心中驻扎，发酵成温柔的情绪，抚摸的触感，和从所未有的亲近感。西元八百年，一个唐时女子在二月十四日那天，经历了毕生最大的想像震撼。时间记录地如此精确，连月光的角度，都算了进来，必定是所有的细节发展都烧入了私人记忆，成为终身反复造访的一个里程碑。那儿是等待中的起点，之前，属于憧憬，之后的路，便是属于现实的了。而这里程碑的碑名，就叫遗憾。

遗憾是期望和现实间不可弥补的落差感。莺莺的遗憾在二月十四日那夜引发，十八日正式成形。后知后觉的张生，他要在数年之后才会明白他的遗憾。男女之间对于彼此、对于情势理解的差异，便是这落差感的构成元素，也是遗憾叙述包裹在层层叙述中的最后核心，令人疑惑一如水中的倒影。

莺莺传中无水的普救寺，在画面上横出一面荷花水，绘图者安排了拱桥一座连起水的两界，却无人使用。女子抬头观望真月，侍女低头观赏水中月色，除了明月的反影外，竟然出现牆头人影，那个书生，捨了正路，选择非礼之途，从我们的角度，他的行为虽然有假山为屏，可是明月，却照亮了他的企图，投影到虚幻之水上，落差因此构成。

女子从实，男子务虚。

我们看不到女子的表情。或许仰观象征时间的月亮，是在暗指她等待着「时间到」的心情；夜空星斗有移动的刻度，她的心中也有情事发展的进度。图中唯一看得明的是爬墙男子的倒影，可是丈量角度后，那片倒影只有张生自己才看得如此清楚。不过，男子翻墙的动作，还是被莺莺的月光所捕捉，沿著墙的内侧，我们看到了影子。那是阴影，是实影；水中的是明影，也是虚影。实影是背影，虚影反映而的却是正面。同一实体，两样的投影；全看投射所及的地点。同一个张生，此时一心在莺莺；等到时过境迁，又一心抛弃。两截人，唐朝人因为元稹政治立场的前后矛盾，就曾这么评着元稹。他的前后不一，他的变‧心，就只有他自己看得清楚，看得明白。这帧图，描述着莺莺传／西厢记里代表的关键一刻－－在月光的指引下，礼‧法‧被‧踰‧越。这身手矫健的鲁男子在一瞬间可完成的翻墙事，被构图者细心地停格，经营出几重的复杂和隐晦。若不是那池水映出了不祥之兆，一切都彷彿是另一个平常月夜；而非得是一池水，否则如何在那月光的角度捕到他的正面身影？而更得是「水」，才能成功暗示出行动永远无法落实：幻影，一切仅是水中幻影。理智的女子不看也知。

然而天上的月亮却不是图中水月的光影来源。真月落影点该在月的垂直下方；水中之月的光源，也因此该在近中天的地带。重月。虽然整幅图呈现在你我眼前，可是真正画给我们视线焦点的，不是莺莺的月亮，或者张生影子（那是给他自己看的），而是侍女所见的那晃动的鹅黄光影－－我们和红娘共有观点－－局外、同情、好奇、侧击、旁敲、窥视、窥伺、无力。真实的故事，不会因为你我的关切而改变结果，在传奇还是艺术的时候，它自有主观的进程，等沦落成一齣讨人喜欢的剧种时，原来没有发言权的你我，借著观点相同的红娘，开始积极地穿针引线，帮男的说，帮女的解释，帮男女向老夫人求情，口乾舌燥，终于达成圆满。事情也俗了。

二月十八日后，月亮由盈转缺，十余日后，未完的会真诗引出女子，二人关系确立，朝隐而出，暮隐而入，前后如此渡过了两次月光盈亏的过程。在这段共处的时间里，女子有三类心境。一是愁，二是怨，三是羞。愁，是忧虑关係的未卜，怨，关系终结，羞，关係进行时面对张生的心情。

在莺莺的唯一情书中，羞，是她对于当时无字无语无音－－沉默－－的解释。这不是单纯的不好意思，而是有苦说不出；张生原已绝望，事情本可了结，可是她却又自献其身，这一层主动，破坏了她无辜受害者理直气壮的立足点，而无法向张生要求任何承诺。关系将如何发展，全看张生良心了。把自己的命运置于不可靠的书生，难怪莺莺要从头愁到尾。她很清楚地看见被抛弃的结局，强烈的悲观，使她说不出轻浮的话。崔待张之意甚厚，然未尝以词继之。意犹未尽的张生，他却偏偏追求字句话语声音的情意表达，面对无语的莺莺，他求她的文字，她不写；他自以文挑，女子也不怎麽看；他请女子抚琴，她却从此再也不弹了。缄愁。种种拒绝，张生因此愈．惑．之。

（缄愁。包裹起丝琴，不复鼓之。是因为忧愁而无心抚音，还是怕声音洩露了心情，被人听出来？琴音，一直是文化中最高级的述怀之声。弹者和听者，这群少数有耳力的人，远远超越了仰赖文字的人们，在抽象化境，互相拈花微笑。然而男子之间的琴音总是和胸怀臆气有关，男女之间的，就只有情挑可言。至于有没有女女之间的？待考。西厢记中鼓琴者是男子张生，所弹之曲则是汉朝私奔俗套「凤求凰」，直接露骨，毫无想像力，毕竟是俗物，需要耳熟能详的联想安排，以供观众指认。所以西厢中的张生，自然弹得振奋，甚至自弹自唱，而那张琴，是不可能收起来的。唐代的莺莺，惜表白如金，向往心灵契合的无语交流，她的琴音自然不同，或许从一曲牌开始，不久就完全偏离，自行其道，只听得出「愁弄悽恻」，「哀音怨乱」，情感的即兴流露，技巧想必高超。愁怨是可及的哀音，所以「左右皆欷歔」，张生也听懂了，感觉又因此曝光，沉默俗化，莺莺「不复鼓之」。要确保愁怨心情的个人化和特殊化，三缄其愁，是必要的。）

男女对语言态度上的落差，是最后关系不了了之的关键。元稹形容女子甚．工．刀札，善属文；艺必穷极，而貌若不知，言则敏辩，而寡于酬对。看来，难以轻．易，是莺莺的个性。她的行为是最真实的情意证明，和行动相较，言语的空泛有如水中倒影，所以她仰望真实；男子却完全相反，他信赖语言。写词，写会真诗，写文章挑动女子，他非得把感觉落实于文字、于情话、于表达，让朝去暮来的关系，让夜夜无痕的梦，留下可把握的痕迹。对他，莺莺的行动才是水月，文字则是捕捉水月的一面网－－果然徒劳。

碰到了一个不解风情的张生，莺莺是遗憾可期了。情事在现实中得到圆满的可能，在二月十八日已正式告终。在预知结局的情况下，以后夜夜的发展，成了一种重覆倒叙，叙述一段因文字始乱，又因识破文字的承诺无力而无终的事件。理智和语言早已一起到达情事的终站，莺莺无法说张生要听的情话，因为那是没有现实支持的空言；而当她真说时，没有一次不是在暗示永别。深情说不出，只得用行动保持一种持续重覆感，因此在张生两次离别的前夕，她都不曾出现，苦心规避的诀别感，在最后长信中才正式面对，始．乱．终．弃，只要都是张生之意，她则不亏男子一丝，无言之誓，从未反悔，既然问心无愧，对莺莺来说，这也勉强是场好结局了。

莺莺的长信，是文学中难得的一封女子表白。「千万珍重，珍重千万」，反覆的叮咛，流露的深意，目的却不在挽回，而是为最后绝笔塑造流连错觉。女子早在张生二次离别时告诉他：始乱终弃，也是有始有终，何必深感于此行？这次在信中也在末尾提醒：慎言自保，无以鄙为深念。数年后张生求见时，她又写道：还将旧时意，怜取眼前人。不用担心我，她说，珍惜眼前的。宛转的话语，似乎在悄悄地帮自己从一场困境中挣脱而出。满信洋溢的思念、牵挂以及衷情不变的誓言，和表面下断绝的坚持，在在违背；命定的遗憾，她如何能推辞。随着这封信，她送了张生三件礼物。一是象征终始不绝的玉环，二是象征泪痕的文竹做的茶碾子，三是象征愁绪的乱丝一绚。人无法亲身说明，只好委托物件，和附加在物件上的人为想像，以及点破想像的文词，来把心思具象地形容出来。「以词继之」是张生一直期待的表达，情意即使再浓厚，对他还是太抽象，非得说出，用常用的诗词象征写出，他才觉得踏实。考虑十足的女子，忍到绝笔信的最后才用象征来回报当年乱心的象征，才用他安于的表达方式来说明自己，清楚明白地让他绝念；首尾呼应，游戏结束。

坚持不答的莺莺，她的神秘是情事特殊的主因，最后的告白，解答了张生长久的疑惑，却也因此牺牲了沉默的深度。长信固然感人，礼物固然可爱，然而一旦私人感觉诉诸可理解的文字，以及平常的象征，个人色彩忽然减色。沉默是个人的；借「公用」词语表白出来的永远是众人的。这封信放在这里，是莺莺的说词，放在别处，又可代表另一痴心人，情感浓度已达饱合的文字，已无法负载多余的个人风格。换个方向想，莺莺把不可说的清理而出，换用可沟通的文字——「白话」，她在信中的交待，不只是为了张生，也是为了自己。这事，她也想清楚了。或许写完信的莺莺，如释重负？「无以鄙为深念。」她殷殷地嘱咐，语音越来越远，人影渐渐渺茫。

公众的领域和私密的领域在莺莺传里多次进行攻防战。紧紧守在核心的莺莺无语，莺莺叹息，莺莺珠泪，不断地被刺探，要求兑换成话语，成章句，成声音，成为可以理解的俗象徵；把情事标准语言化，让张生无惑，世人无惑。可是当情事从一开始就注定没有结果的情况下，任何深情话语都仅是虚幻的装饰，即使月光真心圆满，投影到水中，也是不实之象。如果坚持说出来的话句句都有誓言的诚意，那么话就难说了。只有在诀别时，所说的才有不变的可能。对于语言意义和态度上的差异，是「惑」的根源，由于疑惑，张生放弃了，为释惑，元稹写了莺莺传。「惑」是遗憾形成的关键。这个表达落差的安排，则是制造遗憾感的叙述重心。从沉默的莺莺起始，第一层疑惑属于张生，在他绝意后，第二层的迷惑形成，这次是来自「时人」。所不解的对象总是神秘的，是「私」的那一面，迷惑的人则总是从公开的、常态的角度窥伺。所以张生曾是第一窥视者，后来自己也不免成为众目的焦点。而在最最后，时人都彷彿理解了，执迷不悟的男子又复出，想借着「见一面」来确定当时两方的情意。时过境迁了，对情感的想像必须停止，停止在当初一切还新，还浓，值得流连时：

很遗憾，我不愿意和你见面。

为什么？

因为人变了，容颜不再依旧。旁人见到我不在意，可是，我不愿被你看见。

真的不可能了？

真的。别怪我绝情，当初抛弃的也是你；还是请把以往的情意，转移到你身边的人吧。

自是，绝不复知。情事正式告终。无法弥补的遗憾也终于开始。

遗憾的流留感，萦绕了数个世纪，太私人的感伤，只适合个人阅读。戏曲化后的大团圆，是莺莺传最后的公开，所有私人的真实都被取消，情事重点重新安排，如金的沉默被认定成默许和默认 。好比把细致的心情描写，套入，嵌入，框入，无数个外层描绘中，把活生生的人物退化成器皿的设计，成为可以把玩的东西；这些框架－－后人的重写－－不断地在阅画者（读者）和人物间制造距离，不断地提醒你置身于外的观点，让长声的喟叹隔离在严严封闭的空间中，西元八百年暮春时间月光下深沉的考虑，无语的复杂，都被想法即说法地告之天下，变成角色的人物尽责地用俗套的象征说着生、旦、贴该说的公式话，让观众，读者从话语文字中，从听到的和读到的，窥视到那看不到的。 而这些公式话，又有成了以后台上台下男女间的典型沟通。从这种公式去重读莺莺传，我们难免和张生一样疑惑。面对私人世界的破坏和泯灭－－

另种遗憾，于斯再起。