音乐、才思和智慧：施纳贝尔自传——第三讲，自译

我的母亲和姐妹们在92年或93年（我不太清楚是哪一年）离开维也纳，回到了我出生地附近的双子城的清洁工那里。他们去找我父亲，他的生意让他留在那里。我被交给了一些陌生人，成了一种住宿者。三年后，我的整个家庭回到了维也纳。1927年，我父亲在那里去世，1942年，我母亲在84岁时被纳粹带走，从此杳无音信。我的姐妹们逃到了美国。

在我的家人离开维也纳的三年里，我有两套住处。第一套是坚实而不吸引人的，第二套是嘈杂而令人兴奋的。在第二套房子里，有三个比我大的儿子和一个比我小的女儿。这三个儿子都上了大学。在空闲时间，他们要么在走廊上练习马刀决斗，要么在餐厅里进行狼牙棒比赛练习。后者的目的是要一口气喝光一大壶啤酒。这是我对学术生活的第一次介绍。这非常有趣。

在我的第一个住处，和那些相对沉闷的人在一起，我有一个我不太喜欢的导师。也许是因为他很不整洁。他是个医科学生，学识渊博，对音乐也很感兴趣。几十年后我再次见到他时，他是维也纳市行政部门的一名重要官员，负责向劳工提供艺术品。我的下一个导师--我生命中的最后一个导师，因为在我14岁之后，我没有再接受任何指导--是我第二个住处的三个激进的学生之一。他也是一名医学院学生。我不记得从这位学者或战士那里学到了什么。他们可能教了我很多，如果我没有学到很多，那是我自己的错。

正如我已经提到的那样，在我13岁之前，我不仅有莱切斯基的课程，还有他的一个助手。我被要求每天至少在钢琴前呆三个小时。现在看来，这是个适度的要求。现在，学生们被要求在他们的乐器前至少呆6个小时。我，更多的时候，做的事情少于我的三个小时。其余的时间我做了什么？我有四个老师--两个钢琴老师，我的导师，和理论课老师。我曾经步行去上音乐课。我不喜欢坐电车，而走路更便宜；我也喜欢，现在也是如此，喜欢走路。因此，我步行，即使花上几个小时。这就是我度过大部分时间的方式。

偶尔，我去看帝国歌剧院或帝国剧团。那通常需要八个小时。我经常在三点钟到那里排队，直到七点，大门打开；然后我冲上四层楼梯，疯狂地争夺第一批在观众席上的座位。在这些排队的时间里，人们玩得很开心。每个人的口袋里都装着三明治，从八卦和笑话到意见和理论的热烈谈话，就像河里的水一样不间断地进行着。当然，也有许多，主要是年轻的音乐家，其中经常有阿诺德-勋伯格，他也在楼梯上飞奔。年纪大的人，自然不能总是跟上步伐。在观众席上，人们的视力和听力都不是很好。然而，我很少像那时那样喜欢戏剧表演。这是我消磨时间的另一种方式。

我说过我没有和其他孩子接触过，也没有任何玩具。我几乎没有收到过任何礼物，但请不要怜悯我。那是一个极其快乐的青春。我很满足，相当胖，我现在也是，而且工作很悠闲。我想我是属于懒惰型的人。我仍然很懒惰。我经常努力克服自己的懒惰：有时我讨厌自己的懒惰，但最终我接受了这一先天缺陷，用错觉或信念来安慰自己，即它使我在咒语（让我委婉地称之为冥想）的间隙中更加警觉。没有固定的职业，没有系统工作的天赋，但有相当快的感知力和好奇心，一个人可能很容易沉溺于惰性的美德--这让我想起尼采那句令人欣慰的箴言："懒惰是所有哲学的开始；因此，可以想象，哲学可能是一种恶习吗？" 你知道，这句话讽刺了 "懒惰是所有恶习的开始 "这句谚语。在我看来，这句箴言和这句谚语都不是完整的真理。然而就我而言，我更喜欢尼采的版本。它更讨人喜欢。而且，在这方面，我建议人们在我们的词汇表中承认 "惰性 "这个词。

维也纳最后的辉煌和魅力的表现，从表面上看，在知识领域以及其他更严格的领域都有非常活跃的活动。然而，这些活动缺乏真正的力量、严肃性和诚意。在他们最好的时候，他们清晰地揭示了维也纳人所珍视的颓废的许多方面。这是一种命运，而不是一种错误。他们感觉到了这种命运，正如我已经说过的。

就在六十年代的门口，维也纳市被一个正式的反犹太政权统治了好几年。她的市长，著名的卡尔-卢格博士，是无可争议的领导者，或者更确切地说，是错误的领导者，反对贫穷的犹太人。与最近发生的事件相比，卢格品牌的反犹太主义是非常非常温和的，尽管在当时它看起来非常疯狂。我个人并没有受到或注意到那个丑陋政权的影响，只是在很长一段时间里，我在天黑后的孤独街道上保留了某种不安的感觉。在卢格的鼓励下，爱国的男性青少年最喜欢欺负和殴打他们认为是犹太人的孩子，而且是一种快乐的残忍行为。我只被调戏过一次，我不确定这次攻击的动机是奥地利主义还是那几个小伙子的醉酒。虽然在那些日子里，我是一个非常快乐的孩子，但我知道了恐惧的含义。

我是完全独立的，从不受制于人。由于我没有上学，所以如果我的工作失败，也没有什么影响。除了我提到的一个例外，我从来没有被检查过，因此，我免去了没有通过的耻辱。事实上，我也被剥夺了被正式表扬的机会。我没有必要按照时间表生活。甚至我的音乐课也不固定。我在指定的时间来到莱切蒂茨基，一般要等两个小时才能开始上课。这堂课总是至少再持续两个小时，因此我的时间又被消耗掉了。还有一些剩余的时间，我实在无法解释。

渐渐地，我认识了越来越多的人--非常亲爱的人，同一类人或家庭，我一生都在与他们见面或建立联系。这一定是我的命运指引我建立这种关系。这些人通常都很富有，总是很有教养，对所有的精神运动和价值观感兴趣，但几乎没有在报纸上提到过。他们不在 "公众视野 "中。不用说，这其中也有几个例外。是我回避了那些被公开的人，还是他们我，这是一个开放的问题。

我的这些朋友把我当作他们家庭的一员，总是让我参加大人们的聚会。他们中的一些人有和我一样大的孩子。这些孩子显然讨厌我，这是有原因的。当我到达参加他们父母举办的晚宴时，已经是他们的睡觉时间了，否则他们就得学习第二天早上在学校要知道的东西。难怪他们会吃醋，但我怎么能帮助他们呢？我记得有一个极其尴尬的场景说明了这种苦闷。一个与我同龄的男孩第二天早上要去上学，在晚餐前被介绍给他父母的客人。他被允许握手。他非常有礼貌地做了这个动作。然后，他得到了一些冰淇淋吃，据我所知，这是他被允许的唯一的一部分，后来我们得到了许多菜的出色菜单。在他和除我之外的所有人说过话之后，他突然跳到我的喉咙上，在餐厅的门打开的前一秒钟，猛地拍打我的脸，非常勇敢，然后迅速消失了。他的这个恶作剧肯定已经计划了一段时间。当然，我表现得很淡定，尽可能地镇定，并试图微笑着接受。我没有忘记它。这个对我进行报复的男孩在他父母去世后，多年后以最友好的方式找到了我。现在我们都有资格参加同一个庆典。他敌视我的老理由已经不存在了。

我还很幸运地见到了最有前途的年轻诗人、作家和画家，以及一些已经成名的人。保守派和进步派之间的暴力争论在当时很流行，尽管这种暴力不太令人信服，甚至可能不是真的。它看起来相当受影响。维也纳人并没有从争论的主题上着火：他们是从自己的热情中着火的。他们甚至害怕一点点的清醒。

我记得有两位建筑师，当时很有名，并因他们对美的战争而受到激烈的批评，他们是创造和发展许多现在很常见的东西的先驱者。我还记得一些画家、雕塑家和设计师，他们抛弃了传统主义者的阵营，组织了一个进步的团体，他们将其命名为 "维也纳分离派"。他们的第一次展览的海报，一个非常愉快和无害的展览，引起了一场愤怒的风暴。全城的人都表现得像被侮辱了一样。当这些革命的建筑师之一阿道夫-卢斯（Adolf Loos）建造的一座非常高贵和匀称的建筑完工时，同样的疯狂绝望也被喧嚣地表达出来。我认为它非常漂亮。20年后，它作为维也纳精神的证据被自豪地展示出来。

卡尔-克劳斯（Karl Kraus）--一个在《火炬》周刊上言辞犀利的小册子作者，只有他自己为该周刊撰稿--在萨沃纳罗尔式的布道中揭露了他认为的维也纳的道德和精神堕落。他对有天赋的年轻人产生了强烈的影响，但对他想用他的话来粉碎的条件却没有影响。任何对这最后阶段感兴趣的人都应该阅读一本了不起的书。罗伯特-穆西尔的《没有素质的人》。翻阅这本不朽的社会讣告是有启发性的，但也是令人厌倦的。颓废的感觉是如此强烈，以至于最好的知识分子开始不相信他们自己的冲动的诚实性和他们所相信的价值观的有效性。他们尝试了几种逃避方式。原始性是一种救赎。由于原始性和简单性被否定了，他们转向了儿童和所谓的野蛮人。至少对他们来说，诚实是毋庸置疑的。这是我自己对在深奥之后突然迷恋异国情调，以及在蹂躏之后迷恋纯洁的解释。也许这个阶段只是从通过自然的颓废过渡到好莱坞。对孩子的崇拜是向其作为重要客户的新经济地位的过渡。当然，婴儿是理想的顾客：他们想要他们看到的一切。

年轻人和老年人，就在转向原始性之前，无休止地讨论同时代的托尔斯泰、尼采、陀思妥耶夫斯基、易卜生等人。他们的作品当时是畅销书。我看到了埃莱奥诺拉-杜塞的维也纳首演。我参加了法国著名女作家伊维特-吉尔伯特（Yvette Guilbert）在维也纳的首演，尽管我作为一个15岁的男孩，没有必要去那里。由于早上不上学，我可以在夜间的辩论会上停留，只要他们持续下去。辩论的范围从实证主义到神秘主义--两者之间无所不包。颓废的味道从未消失过。这就解释了我为什么会有向西去的冲动（在一些朋友的建议下，这种冲动更加强烈），去德国。德国人受到维也纳人的极大尊重和钦佩，虽然是秘密的，但有一种居高临下的敬畏。他们认为，与维也纳人的美丽、优雅和文化相比，他们是野蛮和粗野的，他们有迷人的（尽管是空洞的）政治性--在上层社会--以及他们柔和的语言。尽管如此，一种微弱的自卑感还是稍微扰乱了他们的自尊心。

让我暂时回到我自己对维也纳文化的贡献，在我去柏林之前。我与来自地球各个角落的莱切蒂茨基的学生有很多接触。我几乎没有竞争对手，不是因为我的资质，而是因为根本没有与我同龄的男孩从事同样的工作。即使与我前面提到的对手也没有真正的竞争，因为他主要是一个钢琴家，而我是一个音乐家。我们演奏的是不同类型的剧目。我在一开始提到的那两个神童不再有任何宣传。

在此期间，我的父母回到了维也纳。我在那里的最后三四年和他们呆在一起。我也开始教书，赚了一点钱来补充我的赞助人仍然持续的支持。我的学生都比我大。甚至在我14岁的时候，莱切斯基也偶尔给我送来一些他的学生，是为了咨询，不是为了上课。他说："去找施纳贝尔，和他一起看这个作品。"这让我感到非常荣幸和受宠若惊，而且非常受欢迎，也提高了我的经济状况。

在维也纳，我熟悉的一个家庭有亲戚在柏林，他们对艺术非常感兴趣。有一天，他们惊喜地告诉我，他们的兄弟建议我到柏林来，只要我愿意，就和他呆在一起。我怀着极大的满足感、好奇心和希望接受了这个邀请。我唯一的遗憾是与女友分开，而且是在如此遥远的地方，因为她们在这里被称为女友。

1898年春天的一天，我想是五月，我坐火车去了柏林。我一定走了16个小时。当我到达时，车站没有人迎接我。我按照建议坐上了一辆敞篷马车，告诉司机把我带到我所得到的地址。在那个季节，柏林的街道非常漂亮；运河边的栗子树开得正旺。我的印象非常深刻。在维也纳之后，距离似乎很远了。(在我与任何德国人交谈之前，除了搬运工和出租车司机之外，有两件事让我印象深刻。首先，我看到所有的公寓房子都有标志。Aufgang nur für Herrschaften。这几乎是无法翻译的。最接近的应该是。"仅供主人使用的入口[实际上是 "上升"]"。后来我发现--不言而喻--下层阶级的住处没有张贴这样的警告。然而，不是房子里有两个楼梯的事实，而是这种实用装置的指示方式让我感到如此新奇和惊愕。这似乎与随和、悠闲、贵族、民主的维也纳截然不同。有一种东西叫贵族民主，在维也纳，如果一个人不过多地谈论他的权利，他的生活就会很好。我收到的第二个震惊来自另一个标志，这是在餐馆上。它说。Weinzwang，这意味着： "酒是必须的"。这是两个不可磨灭的印象。

我走近我的地址，但我要去的那条街正在维修，对所有车辆关闭。我不知道该怎么做。我有几个袋子。我想，"这太可怕了。他们应该做点什么"。就在这时，我看到一个穿着非常漂亮的女仆向我走来，问我是否是施纳贝尔先生。她被派到他们认为我会停下来的那个角落。她帮我拿着行李，带我到目的地。我的主人叫卡西尔。他们非常富有，我想是做木材生意的，尽管他们从未提及。他们的所有子孙后来都在德国的知识分子生活中扮演了或多或少的重要角色。五个儿子中的一个，恩斯特，成为了一个非常有名的哲学家。他不久前在纽约去世。从汉堡大学（由于希特勒的原因，他不能留在那里），他去了瑞典的哥德堡，然后去了牛津，最后去了耶鲁和哥伦比亚。他的表哥是一个国际知名的艺术品经销商，也是法国印象派艺术家和紧随其后的一代艺术家最早和最有效的推广者之一，他帮助推出了马奈、塞尚、梵高、毕加索等人。在他去世后，他被公认为是这个领域最伟大的专家之一。

对我来说，来到这样一个家庭是非常好的。他们有五个兄弟，有很多孩子，我过得很开心。他们很少要求我为他们演奏。我根本没有工作要做，但显然我的主人爱德华-卡西尔先生对我的行为不大赞同。那时我已经16岁了，根据我自己的判断，已经长大了。我经常熬夜，一直睡到中午。也许我甚至开始和他的女儿调情。总之，有一天我收到他的纸条，说我的房间需要给一个刚刚宣布要来柏林的亲戚住。换句话说，我得到了通知。然而，我主人的一个兄弟对我这个有才华的年轻人的不理解感到非常愤慨，他决定补偿我。他说："现在施纳贝尔，不要担心。你想去哪家酒店就去哪家，我会支付一切费用的。" 于是我选择了一家酒店，那里有我的一位亲密朋友，一位来自维也纳的年轻女士，刚刚抵达，我至今不知道卡西尔先生是否猜到了我选择的原因。

我在柏林的第一次逗留，你很容易理解，是一次彻底的愉快经历，也给我的事业带来了希望的推动。我被介绍给几个熟悉音乐世界的人。他们鼓励我在第二年冬天回到柏林举行首次独奏会。

当我回到维也纳时，他们迎接我，仿佛我已经走遍了世界。我去见了莱切蒂茨基。他现在也把我当作一个成熟的人。我不再是学生，而是客人和朋友；他要求我为他的学生们演奏。实际上，这并没有改变做法，因为在我作为学生和他在一起的整个期间，我经常在每个 "班级 "演奏，因为他的所有学生每周的聚会被称为 "班级"。多年来，他们每周三晚上按顺序聚会，后来每隔一个周三，从十月初到五月底。我作为客人的角色和作为学生的角色之间的唯一区别是，现在大师没有打断和批评我--尽管当然有足够的理由这样做。

我在维也纳的朋友中，有一些人经常邀请我和他们一起过夏天，大多在山上。因此，我很早就认识了阿尔卑斯山。每个维也纳人都是--山（不是很高的山）俯瞰维也纳。莱切蒂茨基和我的许多朋友都住在靠近这些山的郊区。我一生对登山和徒步旅行的热情可以追溯到维也纳之前的日子，因为我的出生地也被与装饰维也纳的山峰不一样的山峰所包围。在美国，要满足这种激情并不太容易。在所有的人中，在美国最被忽视的似乎是那些因爱而行走的人，只是为了行走中的快乐。不过，我还是尝试了。我在新墨西哥州度过的四个夏天是最愉快的，尽管与我在欧洲的经历非常不同。牛、马和伐木工人负责建造一些类似于小路的东西。我花了几个星期才发现它们。在那里的四个夏天里，我每天都在森林里行走至少八英里，却从未遇到一个人。的确，这是一个遥远而未知的地方，没有观光者、驾车者或游客接近它。然而，有一些村庄和一个城市离它们很近。我又在另一个夏天去了科罗拉多州非常非常美丽的山脉、森林和湖泊。周围有很多人，但他们中的大多数人都在骑马--这对一个流浪者来说是非常不利的。那味道，那灰尘，那停下来让骑手通过的动作，我没有再去。我太老了，太懒了，不适合做这种调整。

现在，我已经走到了奥地利部分的尽头，即本报告的第一部分。我在德国的三十三年的生活将构成第二部分。顺便说一句，在这三十多年里，我一直保留着奥地利公民的身份。

在柏林举行了我的首场独奏会之后，我又一次在夏天回到了维也纳。(同年秋天，我回到了德国，这次是永久性的。在我第二次访问柏林时，包括我的首次独奏会，我带着几封介绍信来到柏林，给一些对艺术感兴趣的人和其他一些积极促进艺术的人。与这些人中的大多数人，当时建立的联系在生活允许的范围内持续了很久--或者直到被希特勒强迫中断。他们中的每一个人都很善良和慷慨，甚至卡西尔先生也是如此，他曾经在完全有理由的愤怒中要求我离开。

我在柏林的首场独奏会当然是在最小的大厅举行的。它是在赫尔曼-沃尔夫（Hermann Wolff）的管理下进行的，当时他是德国最重要的经纪人，尤其是在音乐会领域。他不是我们现在在美国知道的那种经理。在转向音乐之前，他在其他行业取得了职业上的成功。他是一个热情的乐迷，在他自己的国内音乐供应方面相当出色，他希望成为一个内部人士，将自己完全投入到音乐和音乐家中。与其他公司相比，他更喜欢音乐家的陪伴，并发现与他们建立更密切和永久联系的最佳机会是成为他们在商业事务中的代表。他放弃了他那无趣的商业分支，与他最喜欢的音乐家接触。李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、柴可夫斯基、约阿希姆、汉斯-冯-比洛、安东-鲁宾斯坦、萨拉萨特、帕蒂等--作曲家、教师、表演者（还不是讲师），向他们提供服务，并开始工作。他在第一次世界大战前几年去世。几十年来，他与音乐和音乐家们交往的愿望得到了满足。他的遗孀继承了他的精神，随着音乐市场的巨大扩张，这不是一件容易的事。公共生活中的亲密关系和贵族气质--我已经多次指出了它们的命运--被削弱到不明显的程度，尽管这并不意味着被杀死。希特勒还阻止了沃尔夫的机构。沃尔夫的儿子维尔纳（Werner），以前是汉堡的一位成功的歌剧指挥家，现在和他的妻子，一位歌剧歌手，住在田纳西州的查塔努加。他们试图给那里的音乐带来 "提升"，我听说效果很好，令人吃惊。先锋的工作。他也是《布鲁克纳传》的作者，在纽约出版。标题。质朴的天才。他收集了半个世纪以来几乎所有伟大音乐家写给他父亲的珍贵信件，是一个令人羡慕的宝藏。

赫尔曼-沃尔夫对我这个来自维也纳的年轻人的态度有些粗鲁，甚至有些酸溜溜。然而，他从来没有不友善或不公正。最主要的是，他没有任何言语或大惊小怪地开始帮助我的公共事业。也许他的严厉有教育的目的。他没有要求我提供照片，或见媒体。没有那种事。我们现在的宣传标准还远在未来，至少在德国是这样。我必须演奏；这就是全部。

在我的第一次独奏会上，我演奏了一首舒伯特的奏鸣曲。这在当时或之前几乎没有人做过。我这样做不是为了与众不同，而只是因为我喜欢它--我用它取得了最大的成功。它一点也不像它的名声让人以为的那样无聊。一些评论非常好。其他人则建议我改变职业。有一个人建议我申请一个非洲鼓形语言研究所的教师职位。我没有改变我的职业；我甚至得到了一些约定（通过赫尔曼-沃尔夫，而且没有宣传）。从我的演奏会那天起，我就独自谋生。这并不完全是富裕的。在我职业生涯的最初几年，当秋天到来时，我已经没有一分钱了。我把所有的东西都吃光了，如果没有新的演出机会，我自然会感到不安、不耐烦，甚至悲观。不过，我总是能得到一些朋友的帮助。我最早的一次演出是在波茨坦（当时是一个备受关注的地方）。我和一个军乐队一起演奏了一场音乐会。这很可怕。我的费用是10美元。你看，我真的是从底层开始的。如今，学员们都穿上了将军的制服，新手们被督促着像维纳斯一样出现，完美而不朽--"明星 "初露锋芒！这对他们的伤害很大。这造成了很大的伤害。现在请回答你们的问题。我希望你们今天已经准备了很多。

讨论

- 你认为表演音乐的艺术家的理想应该是什么？

A.S.: 我不明白你的问题。

- 我是说在解释音乐的时候，他的理想应该是什么？

A.S.：他的理想是把他想实现的一切具体化。当然，他想要的只是他在某一特定时间内对整个音乐和单个例子中的音乐所要求的理解的程度。这取决于他的天赋，在其发展的每个阶段。他判断自己是否在做他想做的事情的能力也是如此。无论他的天赋如何，他都应该在一生中做出最大的努力来达到他能力的最大化--这需要不止一种天赋。

- 你说 "在他理解的范围内"。你认为他的理解应该以什么为基础？

A.S.：我告诉你，就我的知识而言，世界上没有任何东西是从外部发展到内部的，这并不是什么新鲜事。内部是理解的基础。这里有欲望、力量和天赋。如果有人在音乐方面没有任何天赋，也没有任何欲望，要在他身上进行科学治疗，用化学方法产生音乐性，我怀疑是否会出现一个好的音乐家。你的问题在我看来是机械的。我们应该理所当然地认为，一个从事音乐表演的人，甚至在他表演之前，就对它有一些想法。这个想法可能不是他自己的，他也可能改变这个想法，无论是他自己的还是借来的，但他想要的想法仍然是前提。昨天有人问我，为什么对我来说，有些音乐作品似乎是取之不尽、用之不竭的肥沃土壤，是快乐的源泉，是永恒的挑战，而另一些则相对有限，被束之高阁，变得陈旧、生锈或寒酸。现在，很可能别人只看到了一个行省，而我却看到了一个宇宙，当然，反之亦然。

- 你认为这一切都来自于一个人的内心吗？

A.S.。爱必须是起点--对音乐的爱。我最坚定的信念之一是，爱总是产生一些知识，而知识却很少产生类似于爱的东西。

- 能否有一个标准来评价一场演出？

A.S.: 你承认质量和数量之间存在差异。然而，艺术的质量没有法律效力，没有承诺的证据。我记得在英国哈罗，有一个晚上是和一群经过挑选的男孩一起度过的，他们被称为 "星期六晚上"。他们邀请各个领域的 "专家 "与他们进行非正式交谈。就像我们在这里进行的那样，还进行了讨论。男孩们为我准备了带有棘手问题的陷阱。其中一个问题是："是什么在艺术作品中创造了美？" 我没有时间去思考。我没有时间思考，只是简单地放开了我的舌头，说："你对它的反应"。没有人能够说服你，如果对你来说，一首音乐是不美的。我甚至不会试图说服你。我无法证明它。原因和结果都在你自己身上。

- 难道就没有其他措施适用于艺术吗？除了表演中的一些技术成分，是否不可能客观地说它是好是坏？

A.S.：这种不受强制性的测试和术语标准的约束是音乐的一个缺点，或者说是一种特权。如果一个演员发音错误，比如说，如果他说beau-tee-ful，每个说他舌头的人都会知道，这将结束他的职业生涯。音乐家却不是这样。发音错误在著名的表演者中很常见，但音乐不是一种通用语言，只有少数听众注意到它。这是一个技术缺陷。然而，音乐家的职业生涯不会结束，因为音乐对每个听到它的人都表达了不同的东西。正如我以前说过的，同样的音乐每次对同一个人表达的东西是不一样的。如果音乐在时值和动态方面明显地偏离了书面文字，那就是错误的，但这只是技术上的缺陷，是不专心或懒惰的结果，而不是音乐质量低下的标志。音乐的意义和本质只能通过音乐来传达。用语言、颜色或动作来尝试是没有希望的。而且对音乐的反应永远不可能是客观的。说 "雨是干的 "是无稽之谈，是不真实的。这种分类在音乐中不存在。

每次我读到节目中的注释，我都想知道它们存在的理由是什么，它们的后果可能是什么。我应该把它们列在我少年时代不为人知的文章中。我认为它们是不必要的，而且可能非常令人困惑，因为作曲家或演奏家与注释者对作品的概念之间的差异往往比任何一致更明显。不管是只有少数人还是很多人在使用文献和声音的时候意识到这些经常是截然相反的方法，都是不重要的。那些知道的人将成为偏见，一种方式或其他。我在自己的一些节目的注释中发现了一些匪夷所思的言论。在一个案例中，所谓的第二主题--一首奏鸣曲--被放在最高声部，仅仅是因为它是最高声部，并被做成两小节，尽管作曲家给了它一个内声部和五小节的空间。我花了一些时间来解决这个谜团。另一次，我读到 "现在是一首欢快的回旋曲"，我认为这首曲子明确显示出绝望和狂热的痛苦气氛，但这并不奇怪，但更令人困惑。我不知道谁是对的。令我困惑的是，我永远也不会知道观众听到的是一首欢快的乐曲还是一首悲惨的乐曲。可以想象，对他们来说，这是件快乐的事--因为在印刷品上是这样宣布的。你看，没有一种艺术能像音乐那样具有幻觉的力量。很自然地。

我不喜欢你问题中的一个音符，就是你对权威的信任。如果我，或者其他一些音乐家，以足够科学和理智的方式向你提供你所要求的信息，在我看来，你会把它当作教条来接受。

- 哦，不。

- 你没有提到任何关于莱切斯基在哪里接受训练的事情。

A.S.: 他跟卡尔-车尔尼学习。这就是我所知道的。卡尔-车尔尼向贝多芬学习，当然，你知道这个。

- 他在这些老师中很突出。你说你从他那里得到的训练不可能被评估。

A.S.: 你不能低估大自然在创造有天赋的人方面所起的作用；所以我想说，是什么导致学生接受训练，以及训练将他引向何方，他从天意中得到。

你知道贝多芬的老师是克里斯蒂安-尼夫先生吗？我不认为他是一个伟大的人。他只是在波恩可以使用。如果所有好的音乐家都需要一个伟大的人作为老师才能成为好的音乐家，恐怕就不会有太多的人了。这适用于教学的所有分支。你为什么对莱切斯基的训练感兴趣？

- 因为他仍然被公认为是杰出的，而他当代的大多数老师都被遗忘了。

A.S.: 你的问题让我想起了我在美国的一次独奏会后的一个奇怪的场景，在俄亥俄州欧柏林的一所非常有名的大学。演奏会结束后，许多学生赶到艺术家的房间。第一个到达的是一个非常可爱的女孩，大概16岁，她喘着粗气问我："你是，或者你有，一个老师？" 我回答说："我不明白。" "我想知道你是在上课还是在讲课。" 现在我说："我亲爱的孩子，我太老了，不能上课，但我仍然可以学习。我正在向你学习。" 她像水蒸气一样消失了。学校的负责人赶紧小声对我说："她不是我们的人！"

不管怎么说，你不能去找莱谢茨基的老师上课。大自然会继续提供一些好老师。你对大自然不信任吗？

- 我希望这不是一个愚蠢的问题，但加布里洛维奇的一个学生告诉我，他脱离了莱切季茨基的教学。我很想知道，他脱离莱切斯基的原因是什么？

A.S.：我不知道加布里洛维奇曾经教过钢琴。他从未告诉我。他是我的亲密朋友，但他从未与我讨论过这个问题。在许多方面，我的想法与莱切斯基的非常不同，但这并不影响我对他和他的教育工作的钦佩。我必须要做我自己。你看，我们没有选择。我们尽力而为，没有保障。我是一个我称之为 "积极的宿命论者 "的人。

- 在你的贝多芬奏鸣曲版本中，是否有办法分辨哪些是你的踏板，哪些是他的？

A.S.。所有他自己的踏板标记都在脚注中提到了。

- 你不认为应该认真考虑他的钢琴和我们的钢琴之间的区别吗？

A.S.：应该。但结果不会是否定贝多芬对踏板非常大胆和露骨的使用。我曾在老钢琴上演奏过；我曾在维也纳和柏林接触过奇妙的收藏。这两个城市都有旧钢琴的收藏。我曾在巴赫的、贝多芬的、韦伯的和其他钢琴上演奏过。就贝多芬而言，他所要求的踏板效果在旧琴上和新琴上是完全一样的。旧钢琴与现代钢琴的不同之处在于，你不可能在旧钢琴上做所有你能在现代钢琴上做的事。然而，在旧钢琴上，你可以做所有在旧钢琴上可以做的事情。在他所有的钢琴作品中，贝多芬只做了30个或更多的踏板标记，有几千页。他的踏板指示只出现在这样的地方，他知道 "正常 "的演奏者会认为它们是有罪的。现在我并不是说贝多芬对震惊或取悦非利士人的幼稚游戏感兴趣。他只是创造了，也是在踏板上，出乎意料的，奇妙的，冒险的。其效果往往就是现在人们所标榜的印象派声乐。通常的 "踏板"，实际上从未被他标记过，是乐器的一部分。它属于钢琴演奏。钢琴是用手和脚演奏的。人们根据房间、心情和场合，随意改变踏板的数量，但人们总是自动地使用踏板，除了在贝多芬明确要求的段落中；在那里，它是强制性的。贝多芬的标记在任何情况下，在任何房间、心情或公司都必须遵守，因为它们是音乐不可分割的一部分，如果不遵守这些踏板标记，音乐就会改变。这就是我的看法。

那个关于古董钢琴和现代钢琴之间差异的小故事有一个强硬的宪法；它被一次又一次地作为废除贝多芬关于踏板的明确命令的一个借口。这个故事也为他开脱：如果他知道现代钢琴，他肯定会改变这些命令的！这是个很好的故事。一个同样整齐的故事，也同样艰难，把他后期作品中的一些所谓的粗糙音调归咎于他的耳聋。现在，在踏板指令的情况下，我告诉你，你用什么钢琴都没有区别。我可以补充说，即使是贝多芬的同时代人也试图回避它们，我相信他们的理由是相似的。在第二种情况下，他的耳聋似乎奇迹般地只影响了几个乐章。

还有一个问题是，音乐家们为什么对贝多芬的踏板标记避而远之。它们今天仍然被认为是不允许的，而且被我们最伟大的演奏家所忽视。他们中的一个人启发了我。我问他为什么忽视它，从而使复杂的音乐变得苍白无力，他回答说："它伤害了我。" 我思考了一下，到底是什么东西 "伤害 "了他，我的结论是，这只能是几代人对同时发出两种不同的和声的恐惧，即使是在低音不动。我的工作不是追溯这种迷信的起源。我确信你可以在图书馆中找到它们。

- 当你在做第一次演讲时，你提到了这样一个事实：埃西波夫夫人在你的手背上放了一枚硬币，并要求你在演奏时不掉落它。你当时成功了，你说，但现在会失败，因为你在这期间改变了方法。有什么区别吗？

A.S.：我不相信手指的演奏。手指就像马的腿。如果它的身体不动，就不会有任何进步；它将永远停留在同一个地方。如果有人费尽心思，除了指法之外，还设计出手、腕、前臂、肘、上臂、脚等的指示，以及时值和衔接的注释，我们应该接受这种创新吗？肯定不行，因为通过我们的眼睛来接触音乐，这已经是一个广泛珍视的习惯，最终会完全消除耳朵，并与他们一起被委托来指导和控制我们对音乐的行为。

我现在要回到手指上了。它们不应该被当作锤子使用。它们需要太多的训练和关注。区分变得非常困难和不可靠。砝码从静止的框架中落下是一个反音乐的画面。灵活性、放松、自发的指挥，将所有的动作与音乐表现的要求结合起来，承诺以较小的开支达到更好的效果，而不是固定化。表现力意味着走出去，走出来。我再说一遍，如果表现力是钢琴家的目标，那么内向和外向的动作，下降的重量，都是自设的障碍。我知道有一个学派否认钢琴的连音，把它登记在打击乐器中。为钢琴创作的文献是对这一 "科学 "论断的最好反驳。

我没有教初学者的经验。我的学生，都是在准备的高级阶段开始跟我学习的，一般来说，弹性原则做得很好。顺便说一句，我从来没有--请原谅我，我这个年龄的人不应该使用 "从来没有 "这个词--听过一个学生演奏两首曲子。我相信他，他在一首曲子中所学到的东西将被应用到下一首曲子中，以此类推。我希望他在几年内，尽可能多地和我一起演奏音乐，尽可能多地演奏作品。当我在柏林的学院教学时，我的学生处于某种危险之中。那里的其他老师正在准备他们的学生在整个季节公开（在学院）表演的作品或作品。我的学生只有一次带着他们的展示通知来找我。但他们还是以优异的成绩参加了比赛。

我认为，太多的教育是建立在悲观主义的基础上。我想知道这是否是一个有效的基础。以我的性情，我不能相信它，这就是为什么我说我已经改变了我的技术。这并不意味着对我放弃的技术的谴责。

- 那埃西波夫夫人的训练呢？

A.S.：我知道我可以演奏切尼的研究，尽管我后来从未见过它们，但如果我试图像当时那样演奏它们，用那只标准化的手，我会感到非常不安。如果我用我的演奏方式去做，总是很放松，很圆润，很有艺术性。另外，我认为身体要和音乐一样有艺术性。音乐是调制的，所以如果我们的身体没有调制，而我们的手是标准化的，演奏就会更困难。这就是为什么对这种技术需要进行大量的练习。有些人每天演奏多达十个小时。我不知道他们是怎么做到的。

- 你做过很多合奏吗？

A.S.。非常多。我也创作了很多室内乐。现在我只是很少演奏它。在我们的公共音乐日程中，除了弦乐四重奏，已经没有真正的室内乐了。这是令人遗憾的。我将不得不在下周二谈论这个问题，因为人们已经不知道什么是奏鸣曲了。钢琴和一种弦乐器或管乐器的奏鸣曲，或钢琴和声乐的作品，被错误地描述，从而被误解了。钢琴部分被认为是一种伴奏，尽管在紧急情况下，钢琴可以在没有小提琴的情况下完成二重奏（尽管有点损坏），或者在一首抒情诗中，也可以将歌手的部分和自己的部分一起演奏。可以说，钢琴提供了交响乐的内容，它的音乐份额更大，只因为它的音域更广，而且有十根手指可用。只有在较低类型的音乐中，"独奏者 "才更重要。协奏曲的最初想法是让所有的参与者都进行协奏。每个人都有自己的发言权。但让我们回到二重奏的灾难上。一个 "明星"（歌手或乐器演奏家）为一个角色获得数千美元，他或她的钢琴家可能是50到100美元。他可能比 "明星 "更有音乐天赋，但他可能觉得自己太沮丧和堕落了，无法尽力。在他应该领导的地方，他不得不服从。几乎所有的小提琴和大提琴演奏家都迫使 "钢琴家 "将音乐的要求服从于他们雇主的虚荣心或限制。几乎所有的小提琴手都告诉他的钢琴家，在任何情况下他都太大声了，他的意思不是对音乐来说太大声，而是对小提琴来说太大声。

甚至作曲家也被要求不要太偏离传统的分界线。你可能知道贝多芬对他的朋友Schuppanzigh（小提琴家）的精彩回答，他抱怨说新的四重奏中的某个段落 "根本不能用小提琴演奏"--即使是像Schuppanzigh这样已经演奏过所有以前的四重奏并令大师满意的人也不行。贝多芬反唇相讥："我管你那该死的小提琴呢。"

室内音乐，包括抒情诗和小型声乐合奏，是属于家庭的。如今，它在那里太罕见了。唱片是无法替代的。昨天，我在一份报纸上发现了欧文-柏林和舒伯特的惊人并列关系。欧文-柏林创作了2000首歌曲，而舒伯特只有600首。事实上，舒伯特在31岁就去世了。统计数字!

- 托马斯-曼和斯特凡-茨威格对你的演奏有何评价？他们是否和你一样意识到自他们出生以来所发生的巨大而迅速的变化？

A.S.：这两个人都没有对我说过一个关于我的钢琴演奏的字。我不知道他们是否听过。但我见过他们俩。我想，在划时代的发展方面，我们的感情和行为有很多共同之处。斯蒂芬-茨威格我特别了解他与音乐的关系，他是一个令人难以置信的天真烂漫的人，有着非常廉价的品味。事实上，他对我说的那些话，我必须要听两三遍才能相信。请不要引用我的话。他是一个有些天赋的人；特别是在他早期的创作中，他做了一些相当不错的事情。然而他热爱音乐。托马斯-曼也是如此。他是一个坚定的瓦格纳主义者。瓦格纳的情况显然不是太简单。汉斯里克、尼采、肖以及其他许多作家和思想家都对其进行了推测。托马斯-曼也参与了澄清它的尝试。在我看来，所有这些哲学、心理学和社会学研究都不适用于音乐。瓦格纳的作品并不仅仅由音乐组成。它仍然是有问题的，因此也许是十九世纪精神的最尖锐表达。我与茨威格的谈话并不十分令人满意。他为理查德-施特劳斯写过一个剧本；我主要是在他在英国的最后几年见到他。他当时非常沮丧。你知道他后来自杀了。

托马斯-曼现在写了一本还没有出版的书，叫《一个音乐家的生涯》。这本书一出版，你就会发现他的一些想法是不太成立的。我读过这本书的部分内容；他对音乐的热爱比茨威格要深刻得多。一般来说，作家与音乐的关系不像画家和科学家那样自发的。尤其是物理学家和数学家，他们享受音乐，没有任何音乐以外的干扰。作家们更有自我意识，倾向于将每一个经验转化为文字。这在音乐中是做不到的；因此他们对音乐的反应往往不够纯粹。

- 你从未听过用语言充分描述的音乐吗？

A.S.。非常少。恩斯特-西奥多-阿玛迪斯-霍夫曼，奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》中的主人公--以一种足以让音乐家高兴的方式写了音乐，或者说，音乐。他是一个令人惊讶的家伙，一个美妙的浪漫主义者，真正的法官、诗人、画家、作家、作曲家、生活家，以及其他什么人。沃尔特-J-特纳的两本传记，一本是莫扎特的，另一本是柏辽兹的，都很成功，尽管他对音乐的理解并不完全等同于一个优秀的专业音乐家，能把读者带入创造性天才的区域--这是很有诗意的成就。

- 你怎么看托维？

A.S.：他是一个非凡的人。我相当频繁地见到他，并喜欢这些会面。每次我都能学到很多东西。也有很多乐趣，因为他突然会以一个绝对意想不到的转折，从学者变成闹剧，如果我没有迅速跟上，就会露出孩子般的笑容。

- 你认为音乐家和评论家之间有可能存在一种密切的关系吗？

A.S.。为什么不呢？但是我没有能力谈论报纸评论的作者，如果你指的是他们的话。他们写文章不是为了让音乐家们了解情况；他们的工作是让公众了解情况。当然，我也是公众的一部分，但自然至少在音乐方面。我不读他们写的东西，因此我对批评家的工作不是很熟悉。显然，这是有需求的，否则它就不会存活下来。并非所有的人都同样合格，这一点与音乐家或其他严格的职业的情况一样肯定。

你是否知道，批评家是一个受雇于人的人，他的意见是什么？如果你不同意一位批评家的判断，你可能是对的，他也可能是对的。然而，他已经履行了他的职责。如果你读了几篇关于同一事件的评论，而且它们都是一致的，那么你的信息就有一定的依据；如果它们是相互矛盾的，而且你不相信其中一个比另一个更有说服力，那么你根本就没有信息。你必须--不偏不倚--自己去寻找。然而，批评者不能因为批评而被批评。