《不止不休》中的“三我差”视角刍议

by 乌合之子 20230326

关于《不止不休》的现实时代意义已经有很多朋友谈过了，所以我想从知觉美学的角度来谈谈自己的看法，也就是电影中的“三我差”的对话与对抗，以及由此所产生的观影美学体验。

《不止不休》是一部很难从叙述视角上被归类的电影，它既可以是（伪）纪录片，也可以是自传，甚至可以是漂流瓶叙事。在我看来，最重要的就是如何理解电影中的“正方形镜头”。

在电影的一开始，给出了很短的“正方形镜头”的伪纪录片风格采访画面，画面里似乎有人在扛起摄像机以旁观者视角采访着潮流的人群，该画面只持续了不到一分钟，就切换到韩东找工作的场景。

仅仅只从这两段叙事块来看，无疑是相当割裂的。按照本雅明的说法，观众在对接受视听作品时，就因为动态画面的随时变化而处于不自知的分神状态，如果镜头逻辑无法在有限的时间里衔接，就会产生对作品理解的阻距感，并干扰后续的观影体验，更别说这是《不止不休》的第一个镜头。

随着电影的不断推移，正方形镜头也时不时作为转场画面而出现，仿佛作为韩东故事的某种注脚，告诉观众这不仅是个人叙事，同时也是时代叙事。韩东的故事，似乎也是被不知名者采访之后撰写而成的“非虚构”。韩东的背后，在这个正方形镜头的不断强化下（尤其是画面精度有一种刻意做旧的噪点）告诉观众，他正是2003年北漂群体的代表性写照，他是群体里的一员，而不是群体的观察者。

然后电影中最奇幻的镜头出现了，韩东趴在京城时报的办公室里，对着电脑不断赶稿，抬头是电视正在播出的杨利伟于太空中的记录镜头。

此时韩东也尝试着将手中的笔悬空，笔并没有落下，而是复刻了太空中的笔的悬空漂浮。

此时，作为记录者的韩东，与作为被展示者的杨利伟形成对照，二者以相似的构图呼应起来，韩东手中的笔也被给到了特写，划过整个报社的半空。

于是，一个疑问油然而生：韩东到底是群体里的一员，还是群体外的观察者，又或者是他就是群体的典型聚焦呢？

赵毅衡在《广义叙述学》中谈到，文学作品里的叙述者永远都是“框架－人格”二象性，人格化特征越强，就越靠近第一人称叙述者（内视角），反之则靠近第三人称叙述者（外视角）。在《不止不休》中，借助记者这一身份的双重性（既是观察者，又是亲历者），不断在两个视角中摇摆，同时由于全片有大量手持DV的视效，观众不断在韩东这一角色的视线内来回穿梭，对晕3D的观众就不太友好，会产生强烈的晕眩感，比如本人就在观影过程里，因为这种拍摄效果一度非常难受，这种相似的眩晕体验，我在娄烨的《兰心大剧院》里也相当强烈。

电影过半之后，观众才发现，嵌入《不止不休》中的仿佛的第三人拍摄的镜头画面，都是韩东拍摄的。尤其是2004年新年到来之际，他与女友和张博在跨年时，用录音笔采访路人与张博的画面。

那么问题就来了，如果秉持着这样的认识，之前出现的正方形镜头也应该是韩东拍摄的，但韩东在故事四分之一时才找到京城时报的实习记者工作，并且跟着江川进行了很长一段时间的矿难跟随采访，根本没有时间拍摄那些具有时代群体象征的镜头。

而随着电影不断向后发展，韩东与另一位记者小哥甚至剥离了自己的生活，变成一个纯粹的观察者，在之前镜头中隐藏的采访者也逐渐露出水面，就是韩东本人。作为另一个象征符号，记者小哥的功能性角色更是坐实了这一身份。

第一人称叙述者也并不只是单纯从讲述者的视线出发，还存在着“二我差”现象。所谓的二我差，就是作为叙述者的“我”与作为人物的“我”尽管在共用同一个“我”，但依然具有结构与时间的差异，故事越是逼近叙述时刻，这两个我就越发会有发言权争夺的现象，并形成主体冲突——即到底是当时的（未知未来的）“我”，还是贯穿全作的（回忆叙述的）的“我”的不同所产生的冲突。简单来说，就是叙述自我与经验自我的冲突。

“二我差”的写作方式可以说广泛散落在各种自传作品中，读者可以很清晰地分辨出处于过去的、未知的“我”，和处于始终的、全知的的“我”的对抗张力，最根本的原因是自传就是“事后追述”。在影视作品里，对某种可能真实的记录是通过进行时的方式完成的，观众与角色在同一个时序空间共享对未知的体验。而事后追述则将第一人称埋进了旁白，作为对当时经历感受的复现，自然是不同的体验。而体验本身又无法通过互动的方式被呈现。

米勒在《解读叙事》中就谈到“那一片刻是无法描述的，因为当它在场时，根本感觉不出来。它只是时候才存在，这就像孩提或者成年时期的心理创伤只能是在事后，通过弗洛伊德所说的‘追悟’，方成其心理创伤”。

所以我们就可以发现，《不止不休》不仅是通过韩东记录着他视角中的2003年的北京以及背后时代群体的变化，还让自己成为一种事后追述的状态回瞰自己的人生，作为逆时序的历史事件，就是那些正方形镜头。

导演的剪辑设置达成了双重效果，观众在首次观影时，会将正方形镜头判定为个人（韩东和女友）与时代（北漂一代）的相互映射，直到观影终焉，现在的“我”与过去的“我”于乙肝报道事件中交错，形成了两个我并存的场域。

不过，还不仅如此，对于韩东来说，是他的回忆；对于观众来说，则是第三个“我”的重现。尽管故事的讲述者是导演的剪辑手法刻意导向的结果，但故事的（现实）受述者却是确定的，那就是电影院中的观众。

一切历史都是当代史，同样的，一切解读都无法离开时代的视域。2003年的韩东的经历，与20年后的当下思潮也形成了一种跨越时空的“我”的对话。观众作为故事的受叙者，在《不止不休》中也同时承担着复数种观影身份的转换，并在转换之中获得别样的美学体验。

从镜头语言上看，电影在不断提醒观众“摄像头”的存在，其中既有“正方形镜头”的老片段拼接，也有韩东的暗访画面（相反的，观众会发现没有任何给江川的暗访画面的镜头）。为了营造暗访的私密性，电影里多次出现窥视画面。这些画面都让观众将自己与电影中呈现的20年前的现象拉开心理距离。

韩东的经历是个人叙事，是一个没有文凭的初中肄业生寻找工作，看似从实习转正前路一片光明，又因为自己执拗的“撤稿”被开除，但依然在用自己的眼睛观察并记录的故事。在这个私人故事中，观众得到的是移情，是假设“自己处于韩东的境遇”上面对他所在的工作困境，以及采访对象的人生抉择的无奈与坚持。

而韩东采访的人，不管是河流污染还是矿难，最后直面乙肝问题的则是时代叙事。这并不是个人在社会里的自由选择，而是群体在社会中被制度性对待的问题。这时观众得到的情绪公示是“共情”，搭建共情桥梁的，正是韩东在水站被乙肝携带者推出门外之后的呼喊（或自言自语）。

在韩东的话剧式的呼喊中，观众会隐约发现韩东的说话对象是多重的：

站在故事内文本的对话对象来看，是韩东作为“前记者”对水站内的乙肝病毒携带者的话语，希望他们能够站出来，不再躲在阴影之中苟活。

但在“二我差”的视角来看，是“过去－过去”的跳跃视角，是过去的“我”的口吻，讲述过去的“我”的故事，是作为叙述自我的韩东伪装成过去的经验自我的韩东的一次复述。这份“去标签”的话语，是说给自己听的。

而站在观众共情上看，会被韩东的说服能力所“破防”。韩东对这些乙肝携带者所说的话，呼应的是“这世界上有哪件事与我们完全没有关系”的宣传语：

不管是低学历者，还是乙肝携带者，包括之前出现的矿难家属，在纸媒时代下都是少数群体，也都是失语者。他们只能被看见、被报道、被采访，每一次“被”都不是出自自愿，都意味着只有自己的身形而不是声音出现在公众视野下。

大部分观众能被共情的，并不是乙肝群体的生存境遇，而是以韩东的少数群体困境作为媒介，反观自身，并认为这并不是个人叙事，而是时代叙事：韩东遭遇的低学历歧视与当下的失业浪潮形成共鸣，时代洪流下被裁员的人们，就像乙肝病毒携带者一样，不能被讲述，一旦被提及就会被冠以“贩卖焦虑”的帽子。

在故事的最后，三我差的冲突在一个慢镜头的浪漫化的呈现出得到化解，那就是被抛到空中的京城时报，在半空中缓慢翻转，直到出现由韩东为第一作者的头版文章。作为观察者、亲历者与时代者的不同的我的记录都在此戛然而止。

这是一个不亚于电影中段悬在半空中的笔的浪漫感的镜头，它在结尾将粗粝的现实题材全部转化为感性语言，也用慢速的画面想象完成对过往时代的追述。周才庶就说：“自传的叙述者执行的是一项既贴近事实又渲染事实的任务，在此既有一种虚幻的完美想象，又有一种被经历的残酷现实，叙述者用语言编织这个想象和现实。”

不过停止的，不只是三我差的故事，还有纸媒时代。准确的说，是以电视与报纸作为主要信息媒介的时代。因为只有纸媒时代下，才会出现对过往事件的记录，才会有大量的失语者存在，如果不去报道，他们就会永远活在阴影之中，也才会出现韩东式的反思与探索。

但是网络时代的到来，彻底改变了三我差的主体对抗。画面定格的瞬间，不仅是在半空中漂浮的报纸，同时还有电脑前不断震动的QQ消息。网络时代下的每个人都可以借用互联网讲述自己正在经历的故事，失语的少数者也能发声。江川的话“我们不能改变什么，只能记录下来”，听起来也更像是一个对网络时代下的寓言，而不是对记者的职责。

－完－