玛丽•塔里奥尼（Marie Taglioni，1804-1884）：足尖上的生活(下)
4.在足尖上
浪漫主义芭蕾的创新之处通常可以概括为两个鲜明的特点：全白色、无装饰的服装，包括芭蕾舞裙；用足尖跳舞，事实上，男舞者没有参与这项技术，这导致了在帝国时期舞蹈中未知的性别角色的多样化。对女性舞蹈技巧的关注使得男舞者被边缘化，以至于他们成了舞台上的稀有人物。自19世纪40年代以来，戏剧中不可或缺的男性角色经常由滑稽的芭蕾舞演员表演（比如特蕾莎•埃尔斯勒（Therese Elssler），她为妹妹范妮•埃尔斯勒（Fanny Elssler）伴舞）。芭蕾的去男性化在多大程度上是事实，以及某些有影响力的评论家在多大程度上影响了人们的看法，这是一个备受争议的问题——其中最激烈的是憎恶同性恋的朱尔斯•雅宁（Jules Janin）（与玛丽•塔里奥尼是同一时代的人）男舞蹈演员被视为观众闺房的入侵者。雅宁允许朱尔斯•约瑟夫•佩罗（Jules Joseph Perrot）例外，他是“世界上唯一可以容忍的男舞蹈演员”； 泰奥菲勒•戈蒂埃称他“空气佩罗，仙女佩罗，塔里奥尼的男人！”这个男子和女性的仙女在1831年有过短暂的合作。
很难确定玛丽和菲利波•塔里奥尼在多大程度上对使足尖技术成为基本特征的革命负有责任。早在18世纪晚期，就有资料显示，甚至有男人使用足尖跳舞的例子，在塔里奥尼之前的芭蕾舞演员用足尖跳舞时，这似乎是一个附带的特点，需要付出明显的努力。我们必须以非常不信任的态度来对待许多展示这种壮举的图片。人们不会从玛丽•塔里奥尼飞升在空中的照片得出结论，说她的技术超越了物理学的常识；帝国时期的艺术家们遵循了罗马古代的绘画惯例，在描绘舞蹈姿势时几乎不考虑重力。绘画和雕塑方面的传统影响了19世纪早期的舞蹈同样也影响，并成为上升和轻盈艺术发展的一个因素。
在1820年的论文中，卡洛•布拉西斯（Carlo Blasis）（他的新古典主义美学被认为是保守的，而不是浪漫的）鼓励舞者把自己看作一件艺术品：
我们不能过分地推荐那些想要钻研这种模仿艺术的年轻人去欣赏绘画和雕塑的杰作，尤其是来自古代的作品[……]一个不会画自己的舞者，因此缺乏那种诱人和迷人的优雅，将不会被视为艺术家，也永远不会引起人们的兴趣或快乐。
要有品位，自然地画出最细微的姿势。舞蹈演员应该能够在任何时候充当画家和雕塑家的模特
玛丽•塔里奥尼对与她同龄的某些舞蹈家的批评可能会引起共鸣：“我认为雕刻家或画家都不会想要表现这种扭曲。”
不断把自己“画”成艺术作品并从外部意识到自己的外表的舞者必然会变得高度自我意识，失去自发性和天真。玛丽•塔里奥尼的非凡成功或许可以解释为，她有一种罕见的能力，能将这种对镜子的凝视转化为一种内心体验，展现出比其她舞者更伟大的内心生活。菲利普的编舞打破了部分古典舞蹈经典，这可能是释放自发性的原因之一。
古典主义美学期待浪漫主义在一个非凡的程度上强调上升和轻盈相关概念：
尽可能地轻；观众希望在每个舞者身上看到一些飘逸的东西[……]研究气球；我喜欢看你不时地跳着舞步，表现出敏捷、柔韧的样子，让我相信你几乎不接触地面，随时都能在空中飞起来。
尽管玛丽的成就备受关注，但仍不清楚浪漫芭蕾的创作在多大程度上要归功于为玛丽设计舞步的男人。菲利普似乎要求他在1824年到1827年间为他的芭蕾舞团雇用的所有芭蕾舞女演员在实践中使用足尖技术，他似乎比任何人都坚持用肌肉来掩饰自己的努力。路易斯•维龙是少数评论塔里奥尼“学校”的人之一；这里也强调了轻盈与稳重有关：
玛丽•塔里奥尼父亲成立了创立了一种新的舞蹈流派，与马克西米利亚•加德尔（Maximilien Gardel，1741年12月18日- 1787年3月11日）和安吉奥洛•马里亚•加斯帕罗•维斯特里斯（Angiolo Maria Gasparo Vestris）的风格和哲学截然不同。这两派形成了鲜明的对比： 维斯特里斯教的是优雅和诱惑；他是个肉体主义者；他要求的是挑衅的微笑，几乎是下流和无耻的态度。[……塔里奥尼先生的学派，他的风格和语言所宣传的恰恰相反。但是他不允许他的女儿做一个动作，一个不得体、不贞洁的动作（十分的谦虚）[……维斯特里斯希望他的学生像雅典人那样跳舞，像酒神和妓女那样跳舞；塔里奥尼先生要求一份天真，几乎是神秘的和宗教的。一个教授异教徒舞蹈；一个人可以说另一个人宣称自己是天主教徒徒步的舞蹈。
谦虚，天真，谦虚，十足，纯洁是在描述玛丽的舞蹈风格时反复出现的术语。诸如足尖旋转、旋转等技术性动作都不起作用在《仙女》之后，塔里奥尼对足尖技巧最精彩的运用是1839年为圣彼得堡创作的芭蕾舞剧《阴影》（L’Ombre）。玛丽体现了超自然的存在；在这里，她是一个被谋杀的新娘，在她的爱人面前出现，要么是一个梦的形象，要么是一个鬼魂。
塔里奥尼在芭蕾舞剧《阴影》中表现得尤为突出，她从一株玫瑰丛跳到另一株玫瑰丛，在每一株玫瑰丛的中心落下来。在每一丛玫瑰的中心都有一块金属板，直径在三到四英寸之间，上面有弹簧，可以让她起飞。她对夏洛特•贝尔（Charlotte Beare）说：“她在盘子的尖端上落了下来；而且当她在空中时，她感到自己在颤抖。”毫不奇怪，考虑到精确和平衡的要求，塔里奥尼认为这是她最精彩的技艺之一
自19世纪80年代起，足尖舞者就开始穿脚尖扁平的旧鞋，通过将脚趾塞进一个坚硬的“盒子”来提供支撑。在此之前，鞋类是用一种更临时的方式加固的。正如戈蒂埃仔细描述的那样，足尖是用织补加固的，里面是用皮革和硬纸板加固的，在玛丽•塔里奥尼1829系列的鞋中是没有加固的，也没有填充的空间（也没有任何痕迹）。瓦拉特从歌剧博物馆网站上的一只鞋中得出结论，塔里奥尼的脚并不小，而是很长。
这双玛丽•塔里奥尼鞋没有任何制作者的标记，但众所周知，自1827年以来，塔里奥尼鞋子总是从歌剧院的鞋匠詹森（Janssen） 那里提供获得的。她会用好几双鞋来跳芭蕾。除了面料的磨损，汗水也可能使它们无法使用更长时间。通过重新缝合或修补，它们进入了可重复使用的状态。
5.小步舞曲（Minuet）和卡丘查舞曲（Cachucha）
收藏的其它物品可以说明塔里奥尼职业生涯的各个方面。一对响板让我们想起了她艺术中一个不太典型的部分，同时也是她职业生涯中一个有趣的插曲。塔里奥尼的典型特征是纯洁和空灵，但她很快就有了一个具有截然不同品质的对手。维也纳舞蹈家范妮•埃尔斯勒出生于1810年，是约瑟夫•海顿（Joseph Haydn）的文官约翰•埃尔斯勒（Johann elsler）的女儿。1822年玛丽在维也纳首次登台时，她作为芭蕾舞团的一员并不引人注目。十二年后，范妮•埃尔斯勒在巴黎的首次亮相为观众提供了一个塔里奥尼有趣的替代者。埃尔斯勒极力否定严肃，而埃尔斯勒的活泼的风格，利用标签（节奏快而强烈的动作），则是对世俗的愉快庆祝。塔里奥尼出席了她的首演：
埃尔斯勒小姐非常高兴。我们称赞她在快速动作中的某种完美，这体现了她的舞蹈风格；尽管如此，这是一种剥夺了身体优雅的风格
像戈蒂埃这样的批评家会陶醉于描绘出埃尔斯勒和塔里奥尼的鲜明对比，前者是感性的，后者则是空灵的。
范妮•埃尔斯勒小姐现在在她的才华横溢中。[……她是男舞者，就像塔里奥尼小姐[1838！ 女性的舞者；她优雅、美丽、大胆而任性的活力、疯狂的活力、闪闪发光的微笑，除此之外，她还有一种西班牙式的活泼，加上她德国式的天真，使她成为一个非常迷人、非常可爱的人。
可以这么说： 塔里奥尼小姐是一位基督教舞者，范妮•埃尔斯勒小姐是一位异教徒舞者
由于塔里奥尼的形象是由《仙女》定义的，埃尔斯勒首先与《跛足的恶魔》Le Diable boiteux（1836年）联系在一起。它包含一片段西班牙舞，一种用响板表演的“卡丘查舞曲”（有点像“波莱罗舞”）。当1838年埃尔斯勒被选为仙女时，“塔里奥尼的标记”引起了轩然大波；她跳了《多瑙河少女》，进一步侵犯了塔里奥尼的艺术领地。同年，塔里奥尼通过在La 《吉卜赛人》（La Gitana）表演西班牙舞蹈来进行报复，不久之后，埃尔斯勒出演了芭蕾舞剧《吉普赛人》（La Gypsy），这似乎只是巧合。
一对（可能是一付） 塔里奥尼响板保存在歌剧博物馆中。瓦拉特看到它们时“不无激动”，他注意到“出于相当恶意，玛丽•塔里奥尼的响板与范妮•埃尔斯勒的响板并排摆放”。在她们的主题死亡后很长一段时间里，竞争和偏执的感觉仍然存在于传记作者中。
一双薄皮手套上写着：1835年4月8日塔里奥尼小姐与奥古斯特•维斯特里斯（Auguste Vestris）一起跳小步舞曲时戴的手套[……]这是一场为玛丽着想的表演；节目包括新的芭蕾舞剧《伯雷齐利亚》，埃尔斯勒姐妹（范妮和特蕾莎）表演了歌剧《古斯塔夫》（Gustave）中的化装舞会场景中双人舞，以及塔里奥尼和75岁的老奥古斯特•维斯特里斯穿着洛可可服装跳小步舞和加沃特舞。
朱尔斯•雅宁对这一事件进行了评论，他对老年的敌意不亚于他对同性恋的恐惧：
[……一个八十多岁的老人被人从暮年中拉出来，命令他说：“给我们娱乐！”我可不喜欢这种可怜的场面。[……但是现在看看这些古老的奥古斯特•维斯特里斯的遗骸！[……我们是多么清楚地看到，他曾和大领主们接触过，并从中有所收获！ 奥古斯特•维斯特里斯是凭经验认识大领主的，正如塔里奥尼小姐是凭直觉认识他们一样。奥古斯特•维斯特里斯穿了一件满是刺绣和金辫的衣服，膝盖挺直，死板严肃，像一个走向赌场的人；他还能跳他的舞，跳他的舞。当他跳完舞，几个好心人向他扔了几朵花：坐下吧！
据《宪法报》报道，塔里奥尼捡起了这些花，并“谦逊地献给舞蹈中的老土星”。然而，据范妮•埃尔斯勒说，事情发生了不愉快的转变。正如伊奥尔•古埃斯特（Ivor Guest）所述：
塔里奥尼的朋友们计划了一场非同寻常的献礼。在小步舞曲结束的时候，在最后的快步舞开始之前，有人提议群舞以庄严的队伍绕着舞台转一圈，奥古斯特•维斯特里斯把一顶王冠戴在塔里奥尼的头上。对此有相当多的反对意见，但维龙拒绝干预。就这样，一个阴谋被策划出来了，当奥古斯特•维斯特里斯表演加冕礼的重要时刻到来时，乐队突然开始演奏快步舞。群舞立即行动起来，奥古斯特•维斯特里斯和塔里奥尼不得不尽快离开。[……有些人认为维龙是自己为了维护安定和防止为了这次事件在舞台上示威而煽动。
6.旧物
这个系列中的其它物品与塔里奥尼的生活有关，但与她的表演生涯没有直接联系。两把漂亮的扇子在她出生前就有了。当然，扇子是女士服装的一部分，也是非常合适的礼物。在《恶魔罗伯特》首演后，梅耶贝尔给塔里奥尼送了一把装饰有修女芭蕾舞的扇子，正确使用扇子是一位女士社交技巧的一部分，众所周知，塔里奥尼在19世纪70年代在伦敦教过她。根据一个伦敦学生的回忆录：
扇子都是她精心挑选的，而且每个扇子都是她亲自检查的。[……要让塔里奥尼夫人满意是非常困难的，她在操作扇子方面是个天才。恐怕我们中没几个人能达到目的。像塔里奥尼那样操纵扇子时行屈膝礼可不是闹着玩的
她还在舞台上编排了扇子舞：
每个舞女都拿着一把中等大小的扇子，扇子的两边各有不同的颜色。扇子被安排成彩虹的形状，整部芭蕾舞剧都在践行这一理念。当群舞翻转她们的扇子时，管弦乐队停了一秒钟，所以你只听到扇子翻转的声音，就像微风轻柔的沙沙声。塔里奥尼夫人费了好大劲才让群舞按照她的意思使用她们的扇子——难怪她手里的扇子看起来像个活的东西，像一只飘飘的小鸟
其中一把扇子上写着“1799年的新埃及舞扇子”；它包含15个曲调和舞蹈说明。扇子收集的“热门”舞蹈曲调似乎是18世纪90年代的伦敦时尚。这把扇子上的一些曲调涉及法国革命战争和爱尔兰起义的政治和军事话题。“埃及”指的是拿破仑在埃及失败的战役。
另一把扇子上装饰着一段歌剧场景，并引用了乐谱和剧本中的两句话。虽然没有提到歌剧的名字和作者，但很容易认出他们。《拉乌尔，克雷基陛下》（Raoul, sire de Créqui）是尼古拉斯•达拉克（Nicolas Dalayrac，1753-1809）1789年创作的作品。大约1790年的时间与扇子的设计相符。也许塞尔瓦托•维加诺（Salvatore Viganò）在1791年创作了一部芭蕾舞剧并不是巧合，因为另一件事直接与这位著名的编舞家有关。这是一枚奖章，一面是被绑着的普罗米修斯被老鹰折磨的画面；背面写着“美丽的追求者们”为纪念在米兰演出的《普罗米修斯》（Prometeo）（1814年）、《米拉和普萨米》（Mirra and Psammi）（1817年），将其赠送给“无与伦比的编舞家塞尔瓦托•维加诺”。《普罗米修斯》是1801年在维也纳创作的根据贝多芬的音乐改编的芭蕾舞剧。1813年，菲利波•塔里奥尼被聘为维加诺芭蕾舞团的首席舞者，并在《普罗米修斯》中诠释了火星的部分，这不太可能是巧合人们可以猜想这些东西以前是他的。
这是最后一个要讨论的项目，它将有助于了解这些藏品的来源。玛丽•塔里奥尼的笔记证明，这条手工编织的围巾是她为梅耶贝尔先生织的：“亲爱的梅耶贝尔先生，这是您的围巾。我希望你会像我做这条裙子时那样高兴地穿上它。万分友好的问候，玛丽•塔里奥尼，周二。”
希波吕特•梅纳迪尔（Hippolyte Meynadier）是加布里埃尔-路易斯-希波吕特•梅纳迪尔（Gabriel-Louis-Hippolyte Meynadier），《巴黎城市规划研究》（Paris sous le point de vue pittoresque et monumental, 1843）的作者。由于他也被称为“剧院美术部门的负责人”，我们可以肯定，他就是瓦拉特传记中描述的梅纳迪尔男爵，他是子爵，皇家剧院总监。1827年，梅纳迪尔男爵一到巴黎就把塔里奥尼带到歌剧院去看舞蹈演员的表演。他很好奇她是哪种类型的舞者，就指着每一个舞者问：这是你的类型吗?——每次都得到否定的回答。对于芭蕾舞团明星莉莎•诺布莱特（Lise Noblet）保持沉默；“他没有想到玛丽能忍受这种比较。”瓦拉特然后继续说道：
从斯图加特回来后，他接到拉弗莱什（Laflèche）男爵的指示，要为塔里奥尼小姐寻找舞鞋，他别无选择，只能向诺布莱特小姐要鞋匠的地址。
-这是给谁的?
-一个年轻的舞者，据说是无与伦比的，她的脚是世界上最迷人的。
没有必要再让诺布利特小姐生气了，她在那个时候是歌剧院的明星
另外保存了塔里奥尼七封写给梅纳迪尔的短信。所有这些似乎都可以追溯到19世纪60年代；大多数都有非正式的邀请，邀请他和塔里奥尼一起参观剧院，梅纳迪尔很可能将这批藏品中的大部分物品作为纪念品。第一批鞋子中有一双是她通过他的调解得到的。
塔里奥尼对刺绣的热爱是众所周知的。根据莎拉•伍德克（Sarah Woodcock）的说法，
塔里奥尼的针线活和编织活都可以证明，她是一个非常整洁、一丝不苟但又很实际的人。她的针线活质量上乘，编织活和针线活与当今任何机器编织的针线活一样精细。她特别喜欢婴儿针织，有几双靴子幸存下来。她在教学、针线活和日常生活中都表现出了她在舞台生涯中所表现出来的那种对细节的专注和勤勉，毫无疑问，她也希望别人能达到同样的标准
虽然这一点如今似乎已被人遗忘，但塔里奥尼的针线活甚至把它录入了词典；1863年的一本德语词典中有一篇题为“塔里奥尼披肩”的词条，解释道：以玛丽•塔里奥尼命名的披肩；是由羊毛制成的，有横杆结构我们也许还会想起菲利普在他的编舞中对“pas de shal”的喜爱，以及这个物件在《仙女》的情节中所起的致命作用。
