「刘子建」｜丹青追梦 水墨本色-中国当代书画名家个人云展览
【个人简介】
刘子建，1956年生于湖北省荆州市。1983年毕业于湖北美术学院中国画专业。深圳大学美术与设计学院教授。中国国家画院研究员。中国新水墨画院副院长。文化部中国书画研究会常务理事。广东省中国画学会理事。刘子建是中国实验水墨画的代表性画家，从上世纪80年代开始抽象水墨画的创作，他的创作实践与理论研究对1990年代以来的中国画现代化进程起了积极的推动作用。艺术成就入编多种版本的艺术史。出版有多部个人专著及画册。作品参加过许多国内外重要的展览，代表作品更是广为国内外美术馆、艺术机构、收藏家及爱好者收藏。
【作品鉴赏】
由作品《天蚕》想到我的水墨三十五年
刘子建
望着刚完成的《天蚕》，由是想到了我1985年创作的第一批抽象水墨画，三十五年前的事了。那批作品不大，仅69×46公分，而《天蚕》高180公分，宽8米8，是它的140倍。彭德曾戏言道：“谁在一个领域坚守十年就会成为一个人物，坚守二十年会成为代表人物。刘子建及其艺术便是例证。” ① 这话其实是换个说法说我是一个固执的人。是的，我三十几年只干了一件事：抽象水墨。
《诡丽-32》宣纸水墨 136×68cm 2017
我以为毕其一生与水墨纠缠，是上天早已安排好的事。只是事当其时不谙个中深意，便由着它在心里生成酸甜苦辣万般滋味。要待到不惑之年才能领悟，这经历专为你设。只有尝遍了种种滋味，你才知道何为水墨？于是，我便信了，正是天命与这些经历成全了我的艺术。
《迷离错置的空间》 136cm×136cm 宣纸水墨 2000年
多舛的命运似乎在我出生时就有显示。1956年3月21日，母亲在临盆阵痛中挣扎了一天一夜，我就是迟迟不愿降生。母亲精疲力竭，父亲焦虑万分，束手无策的医生要父亲签字，同意在母子间保一个。正当此时，收音机报响正午时钟声，顿时天空电闪雷鸣冰雹大作，和着这天地间的震怒我降生了。我乌发满头，遍体赤红，憋得没有了声息。护士将我倒提对准屁股狠命一掌，我才哇地哭出声来。这降生时的诡异对我来说，生之惊险已预示了我未来的艺术之路不会平坦。
《垂丽之天象--结响 》120x200cm 纸本水墨 2007年
想来还有无法忽略的儿时记忆，那些星空下漫无边际的遐想，决定了我水墨的浪漫和抽象的气质。夏天在户外乘凉，夜深人静时躺在凉床往上看，天空渺远，一片星光。我睁着眼睛看星星移动或守候流星拖着细亮的尾巴划过天空。老人说，天上掉下一颗星，地上就死一个人。我总是在想，我的那颗星星在哪里？宇宙到底有没有边？人会不会从那里掉下去？每个晚上我都是在不着边际的遐思里沉入梦乡。一个又一个的夜晚，它将一种神秘深深地埋在了我的心里。
《垂丽之天象--含章》122×200cm
1979年我有幸成为湖北美术学院文革后恢复招生的首届中国画专业的学生，并在1983年毕业留校。上世纪80年代的中国正处在开放转型的震荡中，'85新潮美术中的青年艺术家都在选择自己的艺术方向。我血气方刚，选择了抽象。我之所以作这样的选择，显然是受了这些影响，比如吴冠中对抽象艺术的鼓吹、赵无极抽象油画中的东方意味、刘国松的新水墨技法、李世南泼墨人物中的墨象、皮道坚对楚艺术史的研究。这些影响导致了我对学院水墨的背叛和对古典水墨规范的怀疑。这些影响对我的艺术来说非常重要，不仅给我的艺术指明了抽象的方向，还给它奠定起格局，支持它能走得更加久远。
《垂丽之天象--招魂 》120×200 cm 纸本水墨 2007年
有了自己的方向，回头再看水墨，水墨就大不一样。它不再是笔墨规范束缚下的勾皴点染，它更像是宇宙间的精灵，荷戟佇立云端，自由灵巧，舒展自在。我从水墨中见到的不是限制而是开放，看到的是随心所欲的自由和创造的快乐，从一开始这就是我水墨追求的境界。三十几年磨一杵，我始终都在寻找、创造、完善属于我个人的形式技法、符号和图式。虽说历程困苦艰辛，一言难尽，但我不在乎。我明白，在中国当代艺术中选择水墨媒材和抽象，就是选择了一种处境，在特定的历史情境中，它又意味着一种文化的必然命运。出于这种认识，我称自己的创作是“实验水墨”。
《天音 》200cm×220cm 宣纸水墨 2002年
选择与传统断裂的水墨方式，准确地说是与笔墨传统的断绝。虽说中国画自称是充满灵性和个性化的，但由画家作品体现出的更多是趋同性情，以致水墨性表达在重复中缺失深度而无法焕发创造的生命，而在笔墨技艺被操练得愈加精熟时，也就更是失却了恢宏开张的气度。古典模式的中国画或许有自然人伦的自足完满，却没有致力于精神疆域开拓的力度。这一点早已为它的颓式所证明，更不用说当下的社会生活根本上不是它赖以生存的语言环境。
《弥芳》 2011年 68×68cm
越界才有新视野，并非历来如此就得永远如此。我的水墨实验就是要打破原创力的沉寂，创造一种前所未有的水墨语言，一种新的视觉经验。就我个人经验来说，选择与传统笔墨断裂的水墨方式，没有给我的艺术带来任何不利的影响，它是一种全新的语言实验和经验，它悖离习俗认为神圣不二的笔墨规范，使我的水墨整体上呈现一种开放的、主动的、发展的态势。
《声洪大渊》 2013年 136×68cm
诗人说一首好诗就像行驰的船，是需要动力来源的，要么靠风力，要么靠马达。而在我的作品里，推动水墨性表达的动力是“水”。是“水”决定了我作品视觉与心理上的张力。在生宣纸上泼墨，用水引导它们，水墨的流动及其随机渗化带来的种种奇妙变化，还有图式的抽象化处理，均给人十分新奇的感受，充满了我对浪漫的迷恋。这是我始终要用水墨媒介的原因。
《龙旂阳阳》 2013年 136×68cm
我作品图式的一个鲜明的标识是黑色与流动，意象不在地上在天上。碎片如飞羽或陨石在邈然的空间中飘逝与坠落，混合了机械的印痕与轻灵的金色飞絮，交响于墨色汪洋的涌动里，在虚空中弥散，带着宇宙与星云的意象。这样的作品不是纯粹的抽象，称它为意象更准确。欣赏它需要各种感官的默契旁通，比如视觉意象对听觉意象的暗示。宇宙间万物本来就是生灵贯注，息息相通的。
《飞沉--9 》 800x180cm 纸本水墨 2019年
用硬边拼贴的手法对画面既有的空间结构进行破坏与重构，用球体、碎片、破网、十字等象征性符号，表达当下生命正体验着的漂浮、无序、撕裂与毀灭的痛感。像诗人北岛说的那样，“几乎每一首现代诗都有语言密码，只有破译密码才可能进入。”我作品中的“象外之象”属于虚灵的境界，与之有关的来源及文化线索就隐藏在里面。
《飞沈--8 》 800x180cm 纸本水墨 2019年
喜爱黑色，基于的理念是吞噬或隐匿，这正是现代宇宙学黑洞理论描述的无法抗拒的力量与神秘。它契合了我对星空与肉身的理解，天在我们头顶演绎的是一种神圣的高贵。我以“黑色空间”和“时间碎片”定义我的水墨，肇始于1994年的《黑色空间里的时间碎片》。如果空间象征的是虚空与无限恒永的存在，那么碎片表达的就是生命的有限与脆弱。从那之后，“黑色空间”和“时间碎片”成为我水墨观想的对象，打通了与“楚艺术”神会的通道。
《天衍-1》 宣纸水墨 90×96cm 宣纸水墨 2018
我的水墨一直与“楚艺术”有关。楚汉漆器的纹饰和星象图里那种周流运转或回环钩连的迹划，实在令我着迷。这种对玄迷与流变的向往，随着人生境况的不断展开与变化，被赋上了绵密深刻的意思，成就了画面碎裂、冲撞与漂浮的景观。“楚艺术”的瑰奇浩瀚与沉雄伟博是建立在一个恢阔的空间结构上的，这让我对中国当下绘画普遍存在因空间意识缺失造成的精神力度与视觉张力的萎缩，感触颇深，从而唤起我重构宏大空间的极大热情。
《天衍 -3 》 宣纸水墨 90×96cm 2018
“楚艺术”以它巨大的悲剧感所象征的自由不羁及浪漫精神，主宰了我作品的风格。在作品中我没有直接挪用“楚艺术”现存的图形或形式，我要的是精神。我既然倾心于创造，就必须超然于源头的母体。“气往轹古，辞来切今”，“楚艺术”给我们的启示是：意气所向，压倒古人，发为辞藻，独辟新路。我放弃了传统中国画的技法和作画习惯，是想以我理解的方式完成对现实的超越，之所以让碎片堆叠得如此密实甚至令人窒息，是要让超脱与升腾的表达显得空灵、雄奇和更加美丽。
《影鉴中移》 68x68cm 2015年
我作品中的灵感多来自凝结成团的楚国丝绸。薄若蝉翼的丝绸凝结成痂，曾经的耀艳化作尸骸，时间却无法湮灭其高贵与采华。这让我对《离骚》“属纵横艰大之运，发牢骚愁怨之感”，有了更深的理解，这哀志与伤情才是真正的华丽、厚重与大气。
《焜耀-21》宣纸水墨 136×68cm 2017
水墨是一层层一遍遍沉下去的。纹饰是刻了版转移到纸上的。把捶拓与色墨水渍等技法用到极致，使斑驳流淌的渍迹、挤压堆叠的纹理更具象征意蕴。最能承载我思绪也最是令我得意的，是凌虚高蹈的那些不可名状的抽象符形，没有灵兽之形，却有灵兽之魂。画面的空间，在阴影和幻景之间交错，是莫名在虚无中的实在。曾那迦说我“面对着这堆凌乱的文化瓦砾，这抔冰冷的文化灰土，文化的魂飘荡于虚空，他要像屈原一样，为文化的失落和精神的沦陷招魂。”②他说得没错，的确如此，我要引领水墨从“楚”非凡的美和气韵中穿过，创造我的或我们时代的水墨艺术。
《诡丽-30》宣纸水墨 136×68cm 2017
我的作品或许是个证明，证明我的创作一直未曾偏离我的初衷和方向：一方面批判地针对传统水墨的语言规范和图像结构，一方面通过创作方法论的转向，谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权。其间的变化是渐进式的，这种稳健的挺进在躁动的时代意味着力求语言的完善。在我看来，这就是更为深刻与持久的思想建构或艺术表达。
《诡丽-1》宣纸水墨 136×68cm 2017
回顾从故乡沙市出来到武汉读书，然后宿命般的一路向南，先广州再深圳，最后停在了中山翠亨，似乎都是为了寻找儿时的那个梦：我的那颗星星在哪里？六十几年过去了，我自信找到了属于我的那颗星星，它就是我的水墨，我甚至用“以刘子建命名的星”作了画的题目，把它献给自己，作为对自己生命的纪念。
《焜耀-22》宣纸水墨 136×68cm 2017
还是把话题收回到《天蚕》上来吧。可以将它视为我浸淫于抽象水墨创作三十几年集大成的一幅力作，而它的诞生又正赶上了人类历史上一个重大的时刻。
《飞沈--3》180×97cm 纸本水墨 2018
2020年，庚子年。天下大疫。我年前回湖北是给母亲上坟，那时湖北疫情已爆发，但听到的是人不传人。我急着回中山是为了准备作品参加湖北美术学院在中国美术馆的百年校庆展。九张六尺纸，百年校庆我想展大画。
《诡丽-33》宣纸水墨 136×68cm 2017
画室在中山翠亨，远山近水田畹环绕，远离都市恰似世外桃源。虽说是在静好中创作，意念却是奔着母校百年烟雨去的。望着老照片上那一茬茬聪慧又浪漫的人聚在一起，想这里头故事多了。我的创作还是沿袭自己固有的主题和画法——黑色空间中的时间碎片和它的无序漂浮，及泼墨、拼贴、拓印制造的混沌与激情。我认为这真切就是母校百年兴废的象征，题目都想好了，叫《云构》。
《天蚕》 局部
不想1月23日武汉突然宣布封城，继之湖北封省，全国宣布一级响应，人们被要求宅在家里不能出门。接着有更坏的消息传来，新冠逝者中就有自己湖美的老同事，我这才意识到事态的严重性，惶恐便与日俱增。疫情来袭扰乱了我的生活秩序，注定要改变这张画的路径。李文亮医生去世的那个晚上，朋友发来他写的诗。诗中反复出现的“叩我兮天蚕，歌我兮烛光”催我泪下。这叩问与烛光令我惊觉与痛苦。我决定不惜改变几近完成的《云构》的结构，将之导向一种更加混乱、无序、脆弱、撕裂的景观，以表达我此时内心因疫情肆虐天下而产生的万箭穿心的痛感及对亡者的悲悼，并将作品更名为《天蚕》。
《焜耀-25》宣纸水墨 136×68cm 2017
《天蚕》或许是个证明，我的创作一直未曾偏离我的初衷和方向，从一开始我的艺术追求就很明确：一方面批判地针对传统水墨的语言规范和图像结构，一方面通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权。其间艺术上的变化是渐进的，这种稳健的挺进在躁动的时代意味着力求语言的完善。在我看来，这就是更为深刻与持久的思想建构或艺术表达。
《诡丽-31》宣纸水墨 136×68cm 2017
文章到该收尾的时候了，我突发奇想，可不可以用他人褒奖自己的话给文章作结呢？我告诉自己可以。如果批评家言之在理，用在这里能提升文章的意义又何乐而不为呢？于是我就又变相地做了一件自恋的事情，直接把皮道坚和吕澎的两段话放在了下面。皮道坚说，这三十几年“我们有幸见证了一位优秀的当代水墨艺术家的当代生活，及其个人丰富的情感世界密切相关的精神图像生产历程。” ③吕澎说，“关于刘子建的实验水墨作品，可以被看成是独特的和具有精神性的。我们可以通过经验与知识进入画家打开的空间，并将其理解为只有今天才能体验到的世界。在归纳的意义上讲，刘子建的图像可以被看成是‘实验水墨’的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。” ④
2021,5,13，于中山翠亨
①摘自：彭德《夹缝之花》，原载《当代艺术中的刘子建：一个实验水墨画家的个案研究》，140页。湖北美术出版社，2006年。
②摘自：曾那迦《实验水墨的图像叙事：以刘子建〈垂丽之天象-招魂〉为例》，原载《学院美术》（湖北美术学院学报）2014年第1期122页，
③摘自：皮道坚《子建墨像生产》，原载《里应外合》，219页。中国收藏出版社，20l4年。
④摘自：吕澎《20世纪中国艺术史》，1012页。北京大学出版社，2006年
《影鉴中移-9》 68x68cm 2015
《影鉴2》 68x68cm 2018年
《鸿裁--10》 217x197cm 纸本水墨 2020年
《鸿裁--11 》 217x197cm 纸本水墨 2020年
