造祸又造神：中国戏转化成“经典莎剧”与“莎士比亚崇拜”

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原作者：诸玄识

（一）文奸济恶：用心机把阴魂供奉于“大雅之堂”

（二）文采风流：追中国风入戏太深却“大贤虎变”

（三）文宗百代：“风雅颂”被本土化是“大势所趋”

（四）文星高照：莎士比亚的宗教化乃“大显神通”

（五）文章宗匠：欺世盗名的杰作竟然“大展宏图”

 

 

前 言

 

       老子曰：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”那么，被世人所赞颂的莎士比亚，是不是正相反呢？

       中国古人云:“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。如此“精微→文”和“神妙→诗”，是“中国风”带入西方的；而18世纪之前，在“莎士比亚”名下的诗文则相形见拙、判若云泥。

        “粗俗的莎士比亚（vulgar Shakespeare）……（竟然）在18世纪作为一种‘文学神灵’而重生。到底发生了什么？”这句话出自英国作家伊恩·凯利（Ian Kelly）的书评。该书即里奇（F. Ritchie）和萨博（P. Sabor）合著《18世纪的莎士比亚》（剑桥大学出版社，2012年），摘录如下：

       “到该世纪下半期，莎士比亚的地位已经确立；从那时起，‘他’一直是英语文化的核心。然而……（这）不是我们的莎士比亚。”为什么？

       “在其被制度化地定为‘民族诗王’之前，（冠名）莎士比亚的剧作是野蛮时代的产品——粗糙和晦涩（crude, incomprehensible）”；他的戏“是悲剧与喜剧的胡乱混淆，而且其语言乃下流和猥亵（vulgarity, indecency）”；整个来说，“莎剧是粗枝烂叶，鄙俗不堪；除非被彻底改造，否则它不适合于现代舞台”。

       在18世纪，“莎剧受欢迎的程度，取决于如何修改；因此，其文本从不固定，可被自由更新和重塑（reshaping）”；“简而言之，每一个‘利用者’都是整然地重写莎士比亚的话语”。

       从事于改造莎剧的“编辑”有很多，我们从书中挑出两位为例：

       “亚历山大·蒲柏的版本清楚地表明，他通过删除其很糟糕的部分，来拯救‘莎士比亚’……”；“他似乎运用审美的武器来对付粗鲁的‘莎士比亚’；“他改善了莎剧的语言，使之变得清晰和优雅”。

       “大卫·加里克连续许多年一直在重写莎剧，并创造了‘莎士比亚崇拜’（Bardolatory）”；“……把‘他’经典化和神圣化”。

       笔者想起柳宗元所言：“美不自美，因人而彰。”但讽刺的是，“莎士比亚”本身并不美，而是后人赋予“他”的；确切地说，是挪用了“中国风”——借花献佛、借水行舟！

       另一句名言：“真实就是美，与真实对立的东西就是丑。”（Plotinus）据此，现代版或经典版的“莎士比亚”是丑陋的，因为“他”不真实。另一方面，真实的莎剧（他本人所演的和在其名下的旧文本）则也是审美、唯美的反面。

（一）文奸济恶：用心机把阴魂供奉于“大雅之堂”

       为什么莎士比亚死后一个多世纪会“一飞冲天、一鸣惊人”？

       在18世纪英国的文艺界，身兼演员、导演和剧院经理的大卫·加里克（David Garrick, 1717—1779）可谓“叱咤风云、时势英雄”。他既是“莎士比亚能够流行的主要驱动力”，又是“莎士比亚产业”和“莎士比亚崇拜”之父。

       中国古语：玩物丧志，玩人丧德。用这句话来形容加里克再恰当也不过了！“玩物”是指他沉迷于“中国风”，以致差点玩火自焚；“玩人”是指他出于自私动机，成功地把莎士比亚树立为“世俗宗教”（secular religion）；而且两者则是因果关系：栽倒在“中国风”之中的他，紧抱“莎士比亚”而翻身站起。

       另一方面，经典版“莎士比亚”也是“中国风”之果；确切地说，在18世纪的英国，好几代具有中国知识背景的相关精英，包括加里克和约翰逊博士，都运用来自中国的语言内涵、审美品味和启蒙哲理，以及中式戏风与舞台，对“莎士比亚”（作品/戏剧）进行了变革——变废为宝，革凡登圣。而在之前，虽然它已经过世代“编辑、编导”的反复修改，但仍是“粗俗、粗糙和粗鲁”（vulgar, rough and rude）。

       加里克的家庭内外和舞台上下都离不开“中国风”。但“成也萧何，败也萧何”——1755年，加里克与法国人合作上演《中国节日》（法国版“中国风”戏剧）；恰值英法七年战争（1756—1763年）的前夕，因而伦敦的大群“爱国者”打砸了加里克的剧院和住家。加里克被骂为“卖国内奸”，沦为过街老鼠；他很懊悔，大有“一失足成千古恨”之感。

       美国密歇根大学教授大卫·波特（David Porter）指出：“18世纪的英国，在与作为异域情调的‘中国’的互动中，产生了品味与美学。……到1750年代，中国时尚似乎臻于高潮。加里克……对“中国风”如此痴迷，以致竟在七年战争的关头，不识时务地把《中国节日》这一法国产品搬上了英国舞台。”真是聪明一世，糊涂一时！

        “在哪里栽倒，就从哪里爬起来。”四年后，加里克与其英国同人一起创造了“英国版中国风”戏剧——《中国孤儿》。该戏的演出效果可谓“出神入化、出凡入胜”，这就为加里克挽回了声誉。

       但不久，风云突变，物换星移：刚打赢七年战争、获得海洋与殖民霸权的英国，焕发出民族主义的狂热，“……文化沙文主义（cultural chauvinism）急剧膨胀”。当此之际，“吃一堑、长一智”的加里克，便见风转舵、见机行事，开始全力打造本土戏，终于把不登大雅之堂的“莎士比亚”变成了“戏剧之神”。

       其实在1759年，加里克导演和主演了两部戏“一是《中国孤儿》，一是莎剧”《安东尼与克莉奥佩特拉》；前者使他荣获桂冠，后者则是一大败笔——菲茨杰拉德（Percy Fitzgerald, 1834—1925）称那场莎剧是“一无所获、一败涂地”。这之后，加里克放弃了中国戏，而与他的老师——正在重写“莎士比亚”（全集）的约翰逊博士——同力协契、全神贯注，连同他的中国戏的舞台资源，一并投入改造莎剧的事业，终于使它“独上高楼、独有千秋”。

       回溯一下莎士比亚戏剧（作品）的来历。它发端于17世纪上半期的英格兰，前不久的传奇人物“莎士比亚”这个名，被人用作戏剧的招牌。自那以后的两百年里，“莎剧”不断地被更新和扩充；但在1760年代则“从量变到质变”：它被当成文化遗产与产业，而被彻底重写，这就成了“经典”。放眼全局，18世纪的的欧洲正在受“中国热”（启蒙运动）与“中国风”（物质文化）的洗礼，它开启了那诞生西方文学与美学的浪漫主义运动；因此，所有在这方面的“古典、经典”（包括希腊与罗马以及建筑），都是1700年以后才会有的。〔笔者已写了多篇文章论证“雅典古城”与“文艺复兴”分别是在1830年和1860年后被伪造的〕。

        英国《戏剧故事》网站（V&A·The Story Of Theatre）承认：“在18世纪，莎士比亚戏剧变得越来越受欢迎；但它是被重新构建的，以适应当代的品味。”那么，“重新构建”有多大程度？它决定于“当代品味”。后者的内涵则是“中国风”。剑桥大学出版社于2010年发行的《18世纪英格兰的中国品味》称：“中国文明与思想……唤起了（英国及欧洲）审美文化……的光芒。”再者，牛津大学出版社于2013年发行的《中国品味与英国的主体性》称：“18世纪早期的英国诗歌与新出现的中国品味，密切相关……。中国物质文化代表着审美原则。”

 

（二）文采风流：追中国风入戏太深却“大贤虎变”

       “加里克极力利用这股‘中国风’的势头。”他与法国芭蕾大师诺维尔（Jean-Georges Noverre, 1727—1810）合作，让后者原创的歌舞剧《中国节日》在伦敦上演，它代表当时欧洲的最高水准。诗云：“此曲只应天上有，人间能得几回闻”；“舞态因风欲飞去，歌声遏云长且清”。

       但是，这件事看似“皆大欢喜”，却让加里克“乐不思蜀、乐极生悲”。东英吉利大学教授基特森（Peter Kitson）说：

       加里克是中国生活方式的热烈崇拜者，他自己设计中式卧室，布置了一整套“中国风”家具。1755年，加里克从巴黎把一个华丽壮观的娱乐项目带到伦敦，那就是《中国节日》。……然而，这个著名的芭蕾舞引起了严重的骚乱，剧院被破坏，昂贵的舞台设施和戏装都被毁了；这是七年战争的前夕，肇事者反对法国人出现在英国的舞台上。……我们再次看到在18世纪，围绕“中国风”而发生的国际争端。〔另一方面，那时的欧洲，“中国风”是一种国际外交和现代性的语言（Chinoiserie……an International Language of Diplomacy and Modernity）〕。

       “加里克遭受了一生中最大的灾难，……包括巨额的经济损失。”而且还被骂为“卖国贼”，几乎是身败名裂。

       英国威斯敏斯特大学教授威查德（Anne Witchard）进一步讲述：

       ……正值“中国时潮”，加里克制作的《中国节日》从巅峰坠入深渊。……他选错了时机。当时英法两国剑拔弩张、兵凶战危。那些已在“中国风”中成长起来、并且学得机智的评论家们，乘机鼓动，煽风点火，扬言这出戏预示着外敌入侵。开演的那天晚上，国王来到的时候，却爆发了混乱。观众呼喊“拒绝法国舞者”，并且投掷烂苹果，演员们落荒而逃……。一些“爱国暴徒”拆除了枝形吊灯，扔椅子，砸烂了剧场，又去南普顿街附近的加里克住所，打碎所有的窗户玻璃。……在当时，伦敦皇家剧院（德魯里巷）的骚乱是针对“法国文化入侵”的，而无关乎“中国风”。尽管英法七年战争使英国人积聚了仇外情结，但英国公众对“中国风”的喜爱则方兴未艾、兴趣盎然。

       然而无论如何，这件事反映出英国的民族精神和帝国意识正在滋蔓 。从短期来看，“中国风”在英国不仅“安然无恙”，而且“受宠若惊”，只不过是“英国自主的中国风”，取代了法国式的，其标志是加里克推出“不列颠版”的《中国孤儿》。

       痛定思痛的加里克决定为英国打造最佳“中国风戏剧”。四年后，即1759年，他主演由亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）改编的《中国孤儿》（讽刺的是，这也是来自法国——墨菲把伏尔泰改写的《赵氏孤儿》翻译成英文）。加里克的这部戏旗开得胜，而使他大出风头——他演的“挥洒自如、挥剑成河”，“动人心弦、动地感天”，博得观众及上流社会的一致好评。这也表明在争夺“中国风”的自主权上，英国打破了法国的垄断。

根据高雄大学教授欧馨云的研究：

        ……《中国节日》的失败，显示了英国人对外态度的丕变和矛盾：一方面着迷于东方艺术，另一方面又是针对法国的仇外心理或“恐法症”（Francophobia）……。伦敦舞台所展示的“中国风”必须是属于英国人自己的，它不应该是由法国来规定……。在《中国孤儿》的戏中，加里克努力表现的“中国风”，是英式的，而非法式。他主演的……这出戏，让英国观众了解到被认为是更真实的中国服饰和场景……。加里克把四年前的《中国节日》的舞台设计，都用于《中国孤儿》。……博登（James Boaden）提到观众被中国戏装所吸引，这是神州服饰的精美组合，它由汉风儒士和胡风骑士这两个方面所构成。1759年4月25日劳埃德晚报（Lloyd’s Evening Post）的评论员指出，服装、风景、宫殿和祭坛都是富丽堂皇的东方色彩。

       美国塔夫茨大学教授伯尼姆（Kalman Burnim, 1928—2006）说：“在1759年（英国），中国主题已经变得非常受欢迎，特别是在戏剧中”；“《中国孤儿》达到了无限的辉煌（infinite splendor）”。

       在《中国孤儿》的戏中，主人公赞提（Zamti）是个受敬重的朝廷大臣，而主演加里克则是“优孟衣冠、优贤扬历”。墨菲认为，他从来没见过如此灿烂的光彩（brilliant lustre）。他感谢加里克准备了一套华丽的中国场景（a magnificent set of Chinese scenes）和最得体的服装。笔者想起张爱玲的名言：“……衣服是一种语言，随身带着的袖珍戏剧。”

       墨菲还看到戏中（特别是加里克的角色）有效地传达了戈德史密斯所说的“奢侈的悲伤”（luxury of woe）……。但戈德史密斯（Oliver Goldsmith, 1728—1774）则评论这部戏：中国面貌与风格过于凸出，因而提倡文化交融应该是“减少中国的存在和增加英国（欧洲）特质”。

（三）文宗百代：“风雅颂”被本土化是“大势所趋”

       “人惟求旧，物惟求新；新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。”（清代/李渔） 这句话可用来概括18世纪英国的文学艺术：“人惟求旧”好比莎士比亚——旧传统的“虚拟代表”；“物惟求新”好比“中国风”——物质文化和审美品味（茶艺、园艺、工艺、技艺和演艺等，乃至整个的文艺）；而那时的英国则是集“中国风”之大成，来打造“尽善尽美、尽态极妍”的莎士比亚（作品/戏剧）。

       “一名演员如何把莎士比亚改变成我们今天所看到的样子？”这是英国贝尔法斯特女王大学教授肖赫（Richard Schoch）的文章的标题。该文的大致内容如下：

       作为一个18世纪的英国演员、剧作家和戏院经理，大卫·加里克怎样塑造了保存至今的莎士比亚的公众形象？……我们的“莎士比亚观”，即他是绝代天才，也是英国文化的总和与巅峰；此乃18是之产物，也就是在他本人死后100多年才有的。我们现在认为是理所当然的“伟大的莎士比亚”，部分地来自这几个人的改写版本，即：尼古拉斯·罗（Nicholas Rowe, 1709年）、亚历山大·蒲柏（Alexander Pope, 1725年）、威廉·沃伯顿（William Warburton, 1747年）、塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson, 1765年）和埃德蒙·马龙（Edmond Malone, 1790年）。……另一方面，加里克在这方面的创新，则是对“莎士比亚”的具体铸型。……凡此，都是为了体现英国文化的优越性，特别是为了在文学与戏剧上战胜英国的宿敌——法国。……莎士比亚变成了“英国性”（Britishness）的同义词，也变成了不列颠的民族形象……。更有甚者，加里克创建了“莎士比亚崇拜”（Bardolatry），近似于宗教，它需要信徒、仪式和朝圣地点；为此，加里克于1769年在莎士比亚的家乡斯特拉特福，举办了为期三天的庆典……。如果说，莎士比亚成了一种宗教；那么，加里克的剧院（德鲁里巷皇家剧院）则就是制造“莎士比亚天才”的爱国寺庙……。也许较之其他任何人，加里克具有更好的如此“悟性”，即“不朽的莎士比亚”必须通过重写文本来形成……。然而，加里克终究是虚伪，因为他和他的演员们所崇拜的“莎士比亚”，竟然是他们自己的虚构故事。

       上文提到莎士比亚代表着“英国性”（Britishness），那么，它从何而来？当然不是这个“虚拟伟人”，它是果，而不是因。答案是“英国性”源自中国。就像加拿大麦克马斯特大学教授尤金妮娅（Eugenia Z. Jenkins）所说：“……如果没有‘中国性’（Chineseness）概念，就不可能构想‘英国性’（Englishness）。而最能体现‘英国性’的则是‘中国风’（中国物质文化）。”

       再者，爱丁堡大学的保罗·纳什（Paul S. Nash）著《英国文学里的中国思想》阐述：“在18世纪的英国，‘中国风’文学被本土化，来作为规范性的社会生活的基础；中国文化及物质文化也变成了标准英国性（normative Englishness）……。英国身份（民族认同）则依靠各种‘中国性’（Chineseness），来作为重组不列颠的文化要素……。中国物质文化……已融入英国、而成了英语自身。”

       因此，可得出这样的结论，即〔18世纪〕：“中国性”（源流与衍生）→“英国性”（启蒙与文艺）→“莎士比亚”（经典与神圣）。

       进一步做深入探讨。随着英国打赢七年战争，在“中国风”中发育出的英国“民族形式”和“本土传统”（包括哥特风格和现代莎剧），开始取代前者的主导地位。关于如此变化的原因，基特森教授（Prof. P. Kitson）这样诠释：

       “……‘中国风’是一种过于世界主义的美学〔参见C. 约翰斯的《作为国际美学的中国风》（Chinoiserie as an International Aesthetic）〕，因而，它很难幸存于民族主义与帝国主义炽盛的19世纪。那时，由于英国对清朝发动了一系列的军事与经济侵略，中国文化陷于低谷”；与此同时，欧洲浪漫主义作家开发和倡导了一种民族主义的有机形式，它使文学艺术建立在本土的新传统上。”

       但无论怎样，浪漫主义阶段的文艺仍是“中国化”（Sinicizing），参见美国哲学家洛夫乔伊（Arthur O. Lovejoy）论“浪漫主义的中国起源”，只不过穿上“本土传统”的外衣而已。

       这就是说，英法七年战争是个转机：那乘着“中国风”飞翔于18世纪英国的文艺天空的“莎士比亚”，现在开始全面消融和取代“中国风”了。

       欧美所共享的“中国风”化作“欧风美雨”。在英国，原先由“中国风”所统摄了文学、戏剧、审美、道德、个人品味和女性理想（Gendered utopias），乃至统摄了全部的生活方式与生产方式；凡此，在18世纪下半期，均被“重新估定一切价值”，统统都被塞进“民族性”的文化模板里；由它铸造出来的东西，包括“哥特化的莎士比亚”（Gothicized Shakespeare）——英国的“文艺天才”和“智慧之神”。

       美国教育家斯佩克特（Robert Spector）写道：“审美倾向的变化是在七年战争中。……唯美时尚诸如‘中国风’……等都被裁剪，使之吻合于时代……。（也有人）企图把新变化的加以同化，纳入传统，归属于过去的审美价值……。（但是）战争毕竟改变了对‘中国风’和浪漫原始主义的态度，而增加了对莎士比亚、民族文学和现代英语的沙文主义的评价（chauvinistic evaluation）。

（四）文星高照：莎士比亚的宗教化乃“大显神通”

       在1760年代，即在《中国孤儿》曲终人散而余音绕梁之际，加里克乃至整个的英国文艺界都开始把他们的工作重心，转移到树立“莎士比亚”上。

       而让加里克及其同人有所顾忌的，则是伏尔泰和许多其他的法国精英，包括苏阿尔（Jean Suard, 法兰西院士），他们都认为“莎士比亚过于庸俗和低劣”。

       故而，加里克和约翰逊博士等“莎士比亚编辑”，齐心合力，分进合击，不遗余力地重塑莎剧，使它变得“美玉无瑕、美轮美奂”，而折服世人。坎宁安博士（Dr. Vanessa Cunningham）写道：

       伏尔泰一直鄙夷莎士比亚，他把《哈姆雷特》看成“怪异”（monstrosity）和“无知的野蛮”（ignorant barbarian）。在英国人看来，伏尔泰是莎士比亚的敌人。然而……加里克对于伏尔泰的反应则颇为温和（主要原因有两：一是加里克的祖父是法国人，一是加里克的成名作《中国孤儿》是根据伏尔泰的同名剧本改写的。——引者）。面对伏尔泰批评莎剧，加里克于1771年致信史蒂文斯（Steevens, 莎剧编辑和伪造者），讨论如何修改《哈姆雷特》。后者在1772年臻于完美，不久，加里克把它介绍给法国文艺圈，希望对方能够刮目相看，但伏尔泰还是批评其语言不恰当、不脱俗。

       在七年战争结束的那一年（1763年），加里克计划赴法国，打算在费尔内（Ferney）面见伏尔泰，希望后者能够改变对莎士比亚的态度，但因病未能成行。加里克写信给伏尔泰致歉，并且委婉地转入主题，便说：“如果能使莎士比亚被伏尔泰先生欣赏，那么，我将会感到很幸福。”在献媚的语气中，加里克向伏尔泰阐述了自己的观点，即：“对于英国人来说，莎士比亚已经成为他们的准宗教义务（quasi-religious duty）；即使是热情的传教士已使中国皇帝皈依基督教，也比不上我的骄傲，因为我已经把欧洲第一天才与我们的戏剧信仰结合起来了。”加里克说这番话的时候犹如他是一个“莎士比亚的高级祭司”（Shakespeare’s high priest）。真可谓“一言之辩,重于九鼎之宝；三寸之舌,强于百万之师。”（刘勰）

       “1769年的庆典不是一个孤立的事件，”英国贝尔法斯特女王大学教授布鲁尔（John Brewer）说：

       这是加里克开启了“莎士比亚崇拜”……。（传说中的）吟游诗人变成了上帝……。而伏尔泰则不以为然地说：“这个‘暴得大名’的亡灵成了宗教，整个民族都疯狂了！”加里克的“莎士比亚崇拜”由其剧院来负责兑现（改写莎剧）。……加里克本人从以前的冒失的时政讽刺者，摇身一变而成为“英国文化瑰宝”的监护人；他所展示的莎士比亚不仅仅是个天才的剧作家，而且还是举世无双的巨人；其文学的想象力与创造力被认为是英国独有的……。对于一个剧院经理来说，打爱国牌是很重要的；正如我们所看到的，自从他在1755年不识时务地演出《中国节日》之后，加里克再也没有犯过错误。

       进而，让我们来看这个“世俗宗教”的内涵及其由来。“我们今天所熟悉的莎士比亚形象与戏剧，是18世纪的发明。”美国杜克大学教授萨斯曼（Charlotte Sussman）阐述：

       该世纪令人惊讶地目睹了有关莎士比亚的观念的改变。……“莎士比亚直接受到自然的启示，从而传播万事万物的普遍真理；……其作品捕捉了人类的本质。”这也标志着英语在不列颠乃至全世界的胜利。……然而之前，莎士比亚并没有像后来那样的显赫。许多莎剧都是后来制作的，而作家和演员们都觉得，为了适应新的时代品味和舞台风格，他们理所当然地可以自由改变之，……即所谓“对早期材料的模仿和修改，并予以重新加工”……。亚历山大·蒲柏试图把莎剧语言和语法变得符合18世纪的规范……，这项工作揭开了莎士比亚成为民族诗人的序幕……。西奥博尔德（Theobald）于1734年发表了自己的莎士比亚版本，他做了大量更改，删除或纠正了其中糟糕的语言或段落。

       另一方面，来看关于“莎士比亚宗教”的世俗性，加拿大卑诗大学教授哈德逊（Nicholas Hudson）说：“莎士比亚出生粗陋，缺乏教育……；正因为如此，他演的戏只适合在群氓中流行。……而后，不列颠崛起、从而诞生了中产阶级；为此，莎剧就被自由修改，以服务于新型社会。”

（五）文章宗匠：欺世盗名的杰作竟然“大展宏图”

       老子曰：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏……；正复为奇，善复为妖。”

       加里克造神、搞偶像崇拜，并非出于真心；他真正爱慕的，不是莎士比亚，而是“中国风”——西方学者揭露：“加里克对莎士比亚奉献的背后是虚伪”（hypocrisy）；“加里克是个中国方式（Chinese manner）的热切崇拜者”。

       然而，现实则是严酷的。加里克与法国人合作演中国戏，而栽了跟头；这不仅造成惨重的经济损失，而且还使他有“与境外势力勾结”之嫌，再加上他的“异族血统”（半法国、半爱尔兰）很容易受到清算。但加里克发挥他的“中国智慧”，明哲保身而随机应变、乘风扬帆而因时制宜。他明知“莎士比亚”是假的，却硬是按照18世纪的标准重塑之，与时偕行，迎合潮流。他利用自己所掌握的舞台与演艺的优势，创造了“世俗宗教”；这对他来说，不仅有了护身符或“保护神”，而且还在政治上和经济上均打了翻身仗。历史学家肖赫（Richard Schoch）揭露：“加里克对莎士比亚的敬重，不过是为了他自己的经济利益。”

       似乎可用这句名言来形容加里克的造神，即“戏剧是一种社团性事件，好比教会。剧作家构想出的作品好比弥撒，不过是表演给很多人看的。他写出的东西就是祈祷词，其实正是人心的向往渴望。”（Marsha Norman）。是的，今天所听到、读到的莎士比亚的每一句话，几乎都是祈祷词，它们均为加里克和约翰逊博士等一干“造神者”的手笔！

       一个伪君子假公济私，使出“借尸还魂、借花献佛”的招数，创立了一个让人们朝圣的“文艺神明”，欺骗世界长达两个多世纪，这不是极大的讽刺和悲哀吗？

       他把莎士比亚鬼魂（Shakespeare's ghost）利用到了极致。——“天下惟鬼最富，生前囊无一文，死后每饶楮镪；天下惟鬼最尊，生前或受欺凌，死后必多跪拜。”（清代/张潮）

       老子又曰：“以道莅天下，其鬼不神；非其鬼不神，其神不伤人。”加里克及其同伙引进中国文化及文艺，却抛弃了其中的“道”；把一个鬼魂变成了神灵或宗教，并且让它服务于对外侵略，伤害全人类。

       伦敦国王学院网站的文章《莎士比变成殖民主义者》（2019年5月10日），写道：

       如果回溯至19世纪，我们可以追踪到“莎士比亚”进入印度和其余亚洲、以及非洲的方法，那就是殖民主义——“莎士比亚”成为一个无情的大英帝国诗人！“他”是不列颠民族骄傲的象征，是“英国性”的精髓，体现着英语的权威。“他”被当作“福音”传到各个殖民地，随着时间的推移，潜移默化地变成了它们的文化遗产。……大英帝国的扩张也让莎士比亚话语到处宣扬，从而使那些从未踏足英伦的人也接受了“莎士比亚崇拜”。……莎士比亚作品已被翻译成80多种语言。

       从历史的本质来看，大英帝国与蒙古帝国是同构：好战性是其先天禀赋，而它们的“文明”内涵则都是源自华夏，包括技术与经济、政治与制度、文艺与审美和语言文字的“表意概念”等等；这些也都是印度等英联邦成员从其宗主国所继承的遗产——构成它们的“现代文明”的主要内容。

       进一步分析大英帝国的“中里西表、中体西用”：

       第一、商业民族。伯明翰大学的凯特·史密斯（Kate Smith）写道：“‘中国风’……揭示了新出现的不列颠商业民族的身份。大卫·波特……认为，‘中国风’在建立英国身份中发挥了重要的文化效用。……‘中国风’的经济原则成为这个日益商业化国度的核心价值，……以致创建出一个兼具世界性与帝国性的英国民族身份。”

       第二、审美文化。波士顿马萨诸塞大学教授斯洛博达（Stacey L. Sloboda）写道：“‘中国风’……成了英国审美和物质文化的基本组成部分，……在根本上塑造了从美学模仿、心理建设到民族身份的观念；……这不仅是理解英国美学史的核心，而且对于大英帝国的文化构成也是至关重要的，……它创造了中国式的不列颠之视觉语言。……中国风，超越了无声……美学的范围，而直接‘说定了’英国的新兴帝国的身份。”

       第三、世界主义。尤金妮娅教授写道：“直到18世纪中叶，‘中国风’的主要文化功能仍是，把‘无限多样性’的概念植入英国人的心灵之中……。（换言之）‘中国风’所起的基本作用则是，促成不列颠‘重新发明自己’，从而变成一个多元化、不断改变和愈益进步的国际性民族；让越来越多的人在越来越大的英语空间中，共同创造和维持一个新世界；它是‘多样而有序’……万事万物‘和而不同’（all things differ, all agree）。”