重审超验风格（Rethinking Transcendental Style）（上）
重审超验风格（Rethinking Transcendental Style）——《电影中的超验风格（Transcendental Style in Film）》2018年版新序（上）
作者：保罗·施拉德（Paul Schrader）
原书获取：https://azpdf.tips/transcendental-style-in-film-ozu-bresson-dreyer-pdf-free.html
超验风格发展成了什么？开始于20世纪50年代在艺术影院①播放的电影已经开花结果为我们称之为缓慢电影（slow cinema）的九头蛇。布列松②和小津③，通常视他们的电影为深奥而缓慢的，现在与贝拉·塔尔（Béla Tarr）、拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）和佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）长达数小时的史诗一比就成了观众友好型。为艺术影院顾客提供的影院体验演化成了边缘化的音频-视频展览而仅在电影节和美术馆上映。
① art house，专演实验性电影、纪录片或外国电影的影院。
② 罗伯特·布列松，Robert Bresson，1901-1999。
③ 小津安二郎，1903-1963。
这之间发生了什么？ 吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）出现了。安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）出现了。缓慢电影紧随其后。
我写了本书
在1971年，24岁的我作为UCLA电影学院的研究生怀着一股蛮勇撰写并出版了《电影中的超验风格（Transcendental Style in Film）》这本书。45年后我发现自己正在电影与媒体研究学会（Society for Cinema and Media Studies）的年度会议上参加一个题为“重审超验风格：灵性与电影形式的新方法（Rethinking Transcendental Style: New Approaches in Spirituality and Cinematic Form）”的座谈会。
所以我开始了重审之路。我何以开始撰写这本书？45年后，这本书的前提何以成立？
我当时为该话题所吸引并不是出于学术义务或出版意愿。我怀揣着一个问题并亟待解答。两年后在同样的冲动的驱使下我还写了本电影剧作。
我成长于大急流市（Grand Rapids）基督教改革宗教会（Christian Reformed Church），这是一个加尔文教派，在当时对观剧和其他“世俗娱乐”予以禁止。因此，很自然地，我为禁忌所吸引——当然不是禁中之禁，而是那种尚可接受的禁忌。我想让我对电影的热爱同我接受到的宗教教育相合。《犹在镜中》（Through a Glass Darkly，1961）是切入点，《维莉迪安娜》（Viridiana，1961）是切入点的对位。
但那段时间并不长久。两年后的1968年我在洛杉矶全力追逐着非宗教电影。加尔文学院已是过往云烟。
然后，作为洛杉矶自由新闻社的电影评论家，我观看了罗伯特·布列松在洛杉矶发行的《扒手》（Pickpocket，1959）并写了评论。然后又看了一次并第二次撰写了评论。我意识到在我从小受到教育的“灵性”（spirituality）和我喜欢的“非宗教”（profane）电影之间有一座桥梁，是风格上的桥梁，而不是内容上的。教会的人在他们开始尝试图解宣教之时就采用了电影这一手段，但这不一样。灵性与电影的融合是在风格上发生，而不是内容，是在“How”上发生，而不是在“What”上。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）对我（和其他很多人）来说是第一个在这片昏暗的观念世界中发光发亮的人。她在《反对阐释》（Against Interpretation，1966）中对罗伯特·布列松和在《激进意志的风格》（Styles of Radical Will，1967）中对“沉默的美学（Aesthetics of Silence）”的论述唤起了我的思索。宝琳·凯尔（Pauline Kael）令我和流行电影陷入初恋；桑塔格将我的鉴赏提升到了一个新的高度。电影能且确实能在灵性层面上运作。
小津安二郎在日本家庭剧中采取的技术和布列松相似，得到的效果也相似。这些技术既不是教区的，也不是基督教的，也不是西方的。它们是灵性的（与和物质对立的精神有关）。因此，我谨慎地——在远比我知识渊博的学者的慷慨帮助下——开始探索这种风格是如何运作的。我很好奇，而这种好奇逐日渐长。我发觉撰写这本书的我太年轻了，但也意识到我将是第一个对此进行评述的人。我正处于一个特殊的过渡期：我对电影的热爱业已成熟，我的宗教美学知识依然完好无损。再过几年，我就不能花一年时间去写一本毫无收入的书了。现在不写以后就不会写了，而别人也不会去写。桑塔格曾经求知欲旺盛，但也已离开了这一领域。
感谢加州大学出版社出版了《电影中的超验风格》。两年后，我停下了定期电影评论的工作，转而专注于电影制作。
超验风格可以在45年后看做一场更大的运动的一部分，那就是远离叙事的运动。你可以说它是二战后从新现实主义（neorealism）到监控录像风格（surveillance video）的发展过程中的一个中转站。
1971年，在苦苦研究超验风格的概念之时，我试图理解这些导演的疏离手法（distancing devices）是如何创造出另一种电影现实——超验现实的。我写道，他们创造了差异（disparity），我将其定义为“人和环境实际的或潜在的不统一”，“日常现实（everyday reality）的沉闷表面上的一条日益增长的裂痕”。
通过延迟剪辑（delaying edits）①，不移动摄像机，放弃音乐线索，不使用覆盖式拍摄（coverage）②，以及拔高世俗，超然的风格产生了一种观者必须消解的不安感。电影制作者通过决定性时刻（Decisive Moment），即一个无法预料的影像或行动来协助观者的消解不安感的冲动，并最终招致停滞（stasis），即对平行现实——超验现实的接受。在那时，我不知道产生这样一个过程的现象学是如何运作的。我假定是因为观者的心理受到了岌岌可危的差异的挤压，从而挣脱到了另一个层面。
① 第二篇译文会有解释。
② coverage，指在现场通过采用多机位多角度多种类镜头拍摄（包含描述场景所需的所有镜头），从而在实际剪辑时可以利用这些备选镜头而得到最终剪辑，增加了剪辑的自由度。导演可以采用该方法变换场景的节奏，改变场景的重点，采用不同的镜头，而剪辑人员可以以此解决摄影方面的错误。
十年之后法国哲学家吉尔·德勒兹写了两部关于电影的开创性作品（《电影I》和《电影II》），到了1989年两部都出版了英语译本。德勒兹明确地论述了时间知觉现象学（phenomenology of perception through time）。
我在这里极度简化一下德勒兹的工作，他主张电影史分为两个知觉的时期：（1）运动-影像时期和（2）时间-影像时期。运动-影像始于电影的起源，该知性原理在二战前一直占据着主导地位。它是投影影像对我们的作用，在银幕上知觉到的运动仍在我们的脑海中持续，我们同影像的这种联系是固有的。即使银幕上切掉了奔跑者的图像，观者仍然想象着跑者正在完成他的任务。德勒兹引用亚里士多德和第一推动者的概念来解释我们的大脑如何在影像消失后继续想象着运动。“光的影响比故事更为强烈（Light is stronger than the story），”他写道。
第二次世界大战是由运动-影像到时间-影像的转变的大致分野，在欧洲比在美国更为明显。当然，银幕上的运动仍然存在，但是它愈发“次要于时间”。这意味着什么？这意味着电影剪辑不再由银幕上的动作决定，而是由使影像与一段时间产生关联的创作欲来决定。
一个人离开了房间，进入了另一间——这是运动-影像剪辑。一个人离开了房间，拍摄风中的树木，拍摄火车飞驰——这是时间-影像剪辑。德勒兹称此为“非理性镜头”。非理性镜头打破了感知运动逻辑（sensorimotor logic）。德勒兹首先在韦尔斯（Welles）的深焦电影中看到了这一点，但事实上，它在罗西里尼①的《游览意大利》（Voyage in Italy，1954）、安东尼奥尼②的《奇遇》（L’Avventura，1960）、雷乃③的《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961）等行走/漫游电影中更为突出。时间影像在小津安二郎的电影中第一次得到了充分的表达。“《晚春》（1949）中的花瓶，”德勒兹写道，“置于女儿的半笑半泪之间……这是时间，时间本身……一个直接的时间影像给予了变化不变的形式。”运动-影像可以从亚里士多德的逻辑里了解：“A”永远不等于“非A”。时间-影像拒斥了亚里士多德的矛盾律，假定了一个事物和它的对立面可以共存的世界：“A”可以是“非A”。
① 罗伯托·罗西里尼，Roberto Rossellini，1906-1977。
② 米开朗基罗·安东尼奥尼，Michelangelo Antonioni，1912-2007。
③ 阿伦·雷乃，Alain Resnais，1922-2014。
德勒兹在《电影II》的开场白中描述了德西卡①的《风烛泪》（Umbeto D，1952）中一组四分钟的女佣镜头，这一场景在18年前给安德烈·巴赞（André Bazin）留下了深刻的印象。这个年轻女孩，一个配角，起身，走进厨房，杀蚂蚁，磨咖啡。巴赞强调了这个场景中的现实主义，而德勒兹向它对时间的利用投以关注。小女佣对着厨房的墙划了三次火柴，火柴熄灭了，她又拿了另一根火柴划了起来。不切镜，无评论。实时中无关紧要的举动。这是电影中的一个决定性时刻。正如爱森斯坦②的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）中失控的婴儿车是运动-影像的典型一样，“小女仆”和她的划火柴也是时间-影像的典例。
① 维托里奥·德西卡，Vittorio De Sica，1901-1974。
② 谢尔盖·爱森斯坦，Sergei M. Eisenstein，1898-1948。
换一种说法：德勒兹认为“成熟电影（mature cinema）”（二战后）的主要关注的不再是向我们的有意识的自我讲述故事，而是已在寻求与无意识相沟通，以及寻求无意识加工记忆、幻想与梦的方式。柏格森的绵延（duration）①概念对德勒兹的时间影像概念至关重要。时间让观者在影像中注入联想，甚至是相互矛盾的联想。因此需要长镜头。从小津用4秒钟镜头拍摄一列经过的火车，到贝拉·塔尔用8分钟镜头去拍摄蜿蜒而行的奶牛②。
① “绵延”这个概念直接对应法语中的“durée”一词，其通常的意义是一段或一阵时间，因而与某一时刻所表达的时间点的含义相区别。柏格森用这个词来作为其哲学的核心概念，首先是为了揭示一种没有被空间化，或者说没有被空间性的象征或者隐喻覆盖的时间，即真实(réel)的时间，体验的时间（le temps vécu）。
参见：https://www.zhihu.com/question/27246312/answer/39866647
② 《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）开头八分钟。
德勒兹找到了超验风格的基本要点，而这也是我一直以来所苦思冥想的。我们的思想连结在一起完整了银幕上的影像。我们在混乱中创造出图式，就像我们的祖先在星空中用神话中的野兽形象勾画出星座一样。我们完成了这一任务。
电影艺术家自打一开始就意识到了他们可以利用这种神经学上的秉性来操纵观者。毕竟，电影只是快速连续投射的静止图像。观众会想象开枪射击，怪物从山洞中出来，如此等等。
战后电影制作者意识到就像可以操纵运动-影像来创建悬念一样，可以操纵时间-影像来创建内省（introspection）。我们不仅做填空题，我们还可以出新的填空题给别人做①。
① 原文：“We not only fill in the blanks, but we create new blanks.”
内省一直以来都是艺术的目标。电影制作者（以及随后的德勒兹）意识到的是，由运动的摄影图像所创建的内省是独一无二的。这并不像是雕塑、绘画或乐章所引发的自省；它是不断变化的图像的意外结果。与单一图像，如罗斯科①的油画和禅宗的花园引发的内省相比，电影式内省可以有更大的塑造空间。它可以变动（vary）。它可以变更（change）。电影艺术家通过绵延来塑造内省。绵延可以唤起德勒兹的“记忆，幻想和梦想”。绵延可以剥离人类活动的社会虚饰。绵延可以提示出全然的他者（the Wholly Other）②。
① 马克·罗斯科，Mark Rothko，1903—1970，抽象派画家。
② “全然的他者”是神学家卡尔·巴特（Karl Barth）提出的概念。巴特将上帝称为“全然的他者”，旨在表明上帝具有超验性、不可知性。关于超验性，即上帝没有与人类和外部世界相对应的任何东西，“他者”意味着“排他性的分离”，即上帝与人类经验的完全分离。关于不可知性，即上帝是神秘的，不可以用命题来描述。在之后，这个概念也为哲学家们如德里达所使用。
本文作者保罗·施拉德曾对“全然的他者”有如下表述：
“近年来，电影发展出了一种超验风格，不同文化中的不同艺术家们利用该风格来表达出‘神圣’。就好像人类学家们在世纪之交发现，不相关文化中的匠人用相似的手段来表达相似的灵性体验（spiritual emotion）一样，而在电影界，不相关的电影制作人们共同创造了超验风格的一种共识。这种风格在其本性上并不是超验的或宗教的，但是代表了前往超验的一条路径(也就是在最广义上所说的“道”)。在每一个案例里，要超越的事物或有不同，但它们的目标和方法，在最纯粹的意义上，是一样的。”“本文力求追寻一种超验风格，一种普适的形式，不同的文化中的不同电影制片人利用这种形式来表达‘全然的他者’。”——Paul Schrader, Transcendental Style in Film
“电影与灵性的感受的表达是对立的，但是通过一种过程，借由动态照片（注 motion pictures，即电影）中的风格化的仪式，可以创造出一种超验感，或对全然的他者的感受。”——Paul Schrader, “Ozu” Film Comment 2016
在过去的十五年中，由Semir Zeki开创的神经美学（neuroesthetics）新领域试图科学地解释德勒兹的理论。结合科学和美学，神经生物学家采用脑部扫描技术来研究大脑的哪些区域能知觉到视觉刺激，以及它们是如何处理视觉刺激的——大脑在事实上是如何决定事物是否是美的。（“是否可以量化审美能力，”Zeki自问自答，“答案是肯定的。”）还没有人解释过大脑是如何处理缓慢电影的，但我期待答案会像有多少天使可以在一个针尖上跳舞一样令人满意。在《电影中的超验风格》中，我描述了由风格引发的显圣（hiérophanie）现象，而德勒兹试图解释这到底是怎么一回事。
塔可夫斯基是支点
和德勒兹一样，俄罗斯导演安德烈·塔尔科夫斯基也意识到了电影的风潮的转变。他和德勒兹在同一时期做着同样的转变美学范式的工作。两人都明白电影对时间的利用已经发生了进化。
塔可夫斯基在1962年到1986年执导了5部电影。他对灵性本身并不感兴趣；尽管他经常谈到电影艺术的精神本质并在电影中运用了一些宗教意象，但他的主要兴趣是电影唤起诗意和记忆的能力——比起有神论来说更加偏向泛神论。（这是一个有争议的观点。神学电影学者Joseph Kickasola将塔可夫斯基描述为“有史以来最为直接的宗教电影制作者之一”。）
塔可夫斯基是一位美学家，也是位电影制作者。他的理论专著与他的导演经历的相互呼应。他在德勒兹所谓的第二阶段战后电影时期开始制作电影。
塔可夫斯基欣赏沟口①的长时间慢镜头，安东尼奥尼的去戏剧化叙事，德西卡对世俗现实的强调，伯格曼②对寻常音效的应用，尤其是，塔可夫斯基欣赏罗伯特·布列松“理论与实践的统一”。表面上，布列松和塔可夫斯基的电影大不相同。评论家弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）写道，塔尔科夫斯基喜欢让观众大饱眼福，而布列松则喜欢让他们挨饿。但两位艺术家都认为，艺术家王国的钥匙在于风格的运用而非内容。是事物的形式带来了自由。
① 沟口健二，1898-1956。
② 英格玛·伯格曼，Ernst Ingmar Bergman，1918-2007。
塔可夫斯基反对苏联蒙太奇学派，支持安德烈·巴赞的“摄影影像的本体论（ontology of the photographic image）”和巴赞对意大利新现实主义的拥护。巴赞认为，伴随着动态照片（moving photographs）的发明，展现现实的古老的艺术表现欲到达了顶峰。电影是“对外部世界尽可能完好的模仿”。而谢尔盖·艾森斯坦认为电影的力量在于它对现实进行编排的能力。巴赞说，恰恰相反，电影的力量并不是去操纵现实。新现实主义揭示了“电影中的隐性美学（aesthetic implicit）”。“新现实主义只知道电影固有的力量，”巴赞说，“这力量只来源于本来的面貌。”①对巴赞来说新现实主义者青睐的景深镜头（long take）②能够让观众选择自己想看的而不是蒙太奇规定好的内容。
① 原文：“Neorealism knows only immanence,” said Bazin. “It is from appearance only.”
② 在前文译为长镜头，表示时间长的镜头，在这里译为景深镜头，表示能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系的镜头。在英语中长镜头和景深镜头是同一个词，容易带来混淆。在这里，景深镜头与后文意义更近。之后也会根据前后文来进行翻译。
塔可夫斯基欣然采纳了巴赞的观点，接着他就转向了新现实主义。巴赞写道，“摄影影像与被摄物本身同一。物体从时间和空间的支配中挣脱出来。从这一角度看，电影在时间中是客观的。现在，有史以来第一次，事物的影像是其绵延的影像”（粗体是我加的）。针对弗拉哈迪①的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）中爱斯基摩人等待海豹的绵延，巴赞说，“狩猎的时长正是影像的实体（substance），影像的真正的客体（true object）。”但是对塔可夫斯基来说绵延（duration）不仅仅是等待。它是亨利·柏格森意味上的绵延（durée）概念，是时间本身，是支配所有有机生命，对万物进行冥想的至关重要的力量。
① 罗伯特·弗拉哈迪，Robert Flaherty，1884-1951。
塔可夫斯基跻身生活的纪录者的队列，他也跻身沉思式风格的创作者，如欧弗斯①，沟口，罗西里尼，雷乃，德莱叶②，伯格曼，小津，布列松的行列。到底是什么让他与众不同？
① 马克思·欧弗斯，Max Ophüls，1902-1957。
② 卡尔·西奥多·德莱叶，Carl Theodor Dreyer，1889-1968。
区别是时间
我在这里指出区别：小津，布列松，德莱叶，沟口，德西卡，和其他一些人运用电影时间来制造感性的或智性的或灵性的效果。而塔可夫斯基运用电影技术来研究时间。对塔可夫斯基来说时间不是到达目的的手段。时间就是目的。
时间在电影上的显现便是长镜头。不是奥逊·威尔斯（Orson Welles）或阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）走出房门走过街道（out-the-door-down-the-street）那样花哨的长镜头——不，尽管这些镜头在银幕上占据的时间很长，但它们与传统的覆盖式拍摄几乎没有什么不同。他们由剪辑的逻辑驱动：广角镜头（wide shot）、越肩镜头（over-the-shoulder）、特写镜头（close-up）、主观镜头（point of view）、双人镜头（two-shot）①。
① two-shot，指一种特写两位演员的中景镜头。
塔可夫斯基的长镜头远不止于长。它是冥想。缓慢电影的“长镜头”的心理效果不同于其他任何电影技术。其他电影技术是关于“此去（getting there）”——讲一个故事，解释一个行动，唤起一种情感——但长镜头是关于“此在（being there）”。Julian Jason Haladyn在《沉闷与艺术（Boredom and Art）》中将长镜头的效果比喻为一次火车旅行，这是现代性的早期象征。火车旅行强调的是期待而不是在场（presence），旅行者更关注目的地而不是他或她此时此刻的所在。旅行者无法欣赏此刻的存在（being），因为他们对时间和空间的知觉在持续地变化。动态照片，就像现代性本身，也包含了这持续变化的涌流。缓慢电影，特别是长镜头，试图扭转科技发展的盲目推动而转向此刻。
安德烈·塔可夫斯基处于美学范式转变的支点上。他的早期电影，《伊万的童年》（1962）和《安德烈·卢布廖夫》（1966），虽然节奏缓慢，充满着联想的意象，但坚持按时间顺序叙事。当他逐渐成为一名艺术家时，塔可夫斯基意识到，相比于缓慢，他真正追求的更接近于沉闷（我选择的词，不是塔可夫斯基的词），他称之为“时间压力（time pressure）”。
在生涯的尽头（他死于54岁），塔可夫斯基把他的思想整理成书，题为《雕刻时光》。“电影影像，”他写道，“是对时间中的现象的观察。时间就是电影的基础……时间施加的压力贯穿了镜头……就像颤动的芦苇可以显示河流的趋势和水压一样，用同样的方式，我们可以通过处于时间流逝中的镜头了解到时间的运动。”
长镜头赋予了时间力量。它强化了影像。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）称这一段时间为“持续音（pedal point）①……长时间按住一个和弦就会发人冥想，因为它给你以时间思考并几近向你的想象力提出要求。”长时间观看同一影像会促使你的头脑运作。
① 持续音就是在某一个和弦上，持续保持演奏，上声部形成和弦的连接，这种模式在现代音乐中非常多见，也是创作的技法之一。
“停顿，”导演西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）声称，“或者说死时间（dead time），给了观众一个理性评估电影的机会，同时也创造了，或完整了一个段落的多义性。”长镜头需要观者的参与——无论观者是支持或是反对。对“死时间”（temps mort）①来说，活跃的观者是其基本。缓慢电影需要更多的观者参与看似有悖常理，但这正是关键所在。第三代缓慢电影导演佩德罗·科斯塔拍摄了一部纪录片，讲述了第二代缓慢电影导演让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）的故事，题为《Where Does Your Hidden Smile Lie?》（2001），在电影中，斯特劳布将死时间描述为“一种减法，只是并不单纯减少——它是一种浓缩，其实表达得更多”②。
① temps mort是法语，英语即dead time。
② 原文：“a reduction, only it’s not a reduction—it’s a concentration and it actually says more.”
这是塔可夫斯基作品中的一个关键性转变：从离题叙事到死时间。在以缓慢制造情绪和以缓慢激活观者之间存在着根本的区别。塔可夫斯基给出了布列松和小津的前进的目标的解答。延迟剪辑被无限地延长了。小津的“枕镜（pillow shots）”①（静物影像）扩成了整个场景。
① 枕镜，即从主戏中切出到静物影像的镜头，以此在变化的时刻和角色居住的不变的世界之间产生张力。学者将这种镜头比作日本古时歌文中的枕词。枕词本身并没有含义，是冠于特定词语前而用于修饰或调整语句的词语，五音节的词最多，也有三音节、四音节或七音节的，是短暂的诗意的停顿。小津运用枕镜的目的与在诗歌中使用枕词的目的相同。
塔可夫斯基《乡愁》（1983）的开场充分说明了这一点。对雾景拍摄的静态镜头。一辆绿色紧凑型轿车从银幕右方进入。相机缓慢摇镜跟拍汽车。汽车从银幕左侧离开。摄像机停住拍摄雾景。汽车会重新入画吗？确实。一对夫妻从车中走出；他们交谈，走进了雾中。在那一刻——当汽车离开并没有进行拼接（splice）时——塔可夫斯基的作品就从延迟剪辑过渡到了死时间，从超验风格过渡到了缓慢电影。
塔可夫斯基并不是独自一人在进行创新。1967年，帕索里尼①将长镜头描述为“在不连续的意义之间寻求联系……电影图式的和原始的元素。”安东尼奥尼、米克洛斯·杨索（Miklós Jancsó）、香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）、让·厄斯塔什（Jean Eustache）和其他一些人都在拓宽沉思式电影（contemplative cinema）的疆域，但正是塔可夫斯基在国际上的成功使得缓慢电影合法化。他是戛纳和威尼斯电影节的常客，每年都有新的荣誉。到他去世之时，他已是缓慢电影的典型代表了。
① 皮埃尔·保罗·帕索里尼，Pier Paolo Pasolini，1922-1975。
塔可夫斯基的成功是缓慢电影运动的临界点，可以分出前塔可夫斯基和后塔可夫斯基时期，之前是艺术影院，之后是电影节和电影美术馆（art gallery cinema）；在之前缓慢电影仰赖于观众付费，之后则是由艺术机构赞助。塔可夫斯基并不是一个“纯粹”的缓慢电影风格创作者——比起停滞，他对诗歌更感兴趣——但他使缓慢电影风靡。他使贝拉·塔尔成为可能。
什么是缓慢电影？
“缓慢电影”这个术语相当新近，用以指认艺术电影的一个分支，其具备最小程度的叙事，极少的动作或摄像机运动，和较长的持续时间。Harry Tuttle列出了缓慢电影的四标准，无情节（plotlessness）、无言（wordlessness）、缓慢和疏离（alienation）。有许多术语描述这一现象：停滞、沉思、克制（austere）、抽象、景观、冥想、“刻意①”、有机（organic）、扩延（expanded）②，以及，没错，超验——所有的这些术语在特定案例中都是准确的，这就是为什么像“缓慢电影”这样的多义术语是有用的。它具有可塑性。
① 原文为“deliterate”，疑为deliberate之误。
② 扩延电影（expanded cinema）是多种类型的电影和放映活动的弹性概称，包括视像艺术装置和实验与前卫电影。——《蔡明亮与缓慢电影》
在过去十五年间，缓慢电影井喷，现在是拍得比我们看得还快，缓慢电影网站、缓慢电影会议、缓慢电影博客、缓慢电影书籍、缓慢电影的电影节，甚至还有缓慢电影视频点播（VOD）网站。去年有四十到五十部来自于世界各国的缓慢电影首映，主要是在电影节上，而很少在电影院放映。其放映范围也拓宽到电影学校、电影资料馆和艺术博物馆。
缓慢电影对时间有着在根本上不同的态度。动态照片的前途原本是漂浮着一幅幅影像的河流。是经过时间的摄影。电影本身是叙事性的，即便影像是火车的抵达：火车第一次出现，停下，乘客下车，如此等等。把该影像与第二次进站相连接，故事就开始了。时间为讲故事服务。
缓慢影片扭转了这种关系。时间成了故事——或至少成了其核心部分。缓慢电影考察时间如何影响影像。它是体验性的，而不是阐释性的。
“时间成了故事。” 时间何以是故事？必须要谨慎，因为在分析电影时很容易陷入行话之中。（什么是时间？什么是故事？）让我们回到开始：卢米埃尔兄弟1895年的《火车进站》（Arrival of a Train at La Ciotat）。第一部电影①。一列蒸汽火车驶入车站。120年前的五十秒时间片段。按顺序投影了八百个静止帧。
① 此处有争议。
但如果该剪辑以循环的形式投影了五分钟会如何？五个小时呢？如果放慢影片的速度，火车进站要花十五分钟会如何？那这部电影的主题会是什么？是关于火车进站，还是作为观者观看火车进站的经验？如何看待火车进站的十五分钟？这是概念艺术家戈登·道格拉斯（Gordon Douglas）在《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）中提出的问题，该影片将希区柯克的《惊魂记》的投影速度从每秒二十四帧改为每秒两帧的版本，从而使影片持续时间长达二十四小时。
剥开美学行话，那这就是“缓慢电影”的定义：制作比我们所习惯的预期时间更长的电影。
缓慢电影已向多方向爆炸式发展。并非所有缓慢电影都一样。这就是为什么缓慢电影的讨论如此疑难的原因。并非所有导演都出于相同的目的使用“缓慢”这一技巧。尽管在同一语境中讨论诸如拉夫·迪亚兹，贝拉·塔尔和蔡明亮之类的导演似乎是合乎逻辑的，因为他们应用了类似的风格手法，但实际上他们的意图和电影是截然不同的。
缓慢电影的类型很多，但我相信只有三种趋向①。如果接受电影的自然状态是叙事的话——未必就是如此，但考虑到电影是随时间推移连接起来的影像的话，则是合乎情理的假定——那么可以看到缓慢电影的三个不同分支在三个不同方向上偏离了叙事，每一个都有着不同的终点。稍后再进行详细的介绍。
① 这三种趋向分别是The Surveillance Camera，The Art Gallery和The Mandala，在下一篇译文中进行介绍。
