对电影延寿论的初步考察，以及我们可能的抵抗方式

我有一个小豹论，但由于自己学识不足，无能展开体系性的批判，所以暂且用专栏码下

“电影延寿论”是当代观影者/电影创作者之ideology中最大的一头丧尸暴龙兽，它起源于梅里爱主义，

且有两个面向，其中一个面向是关于时间的，另一个面向是关于身份的，本文暂且只讨论前者，前者之本质在于，电影/影像作为一种媒介形式，其必须包含着远超其形式时间的内容时间才能具有意义（即故事中的内容跨度要大于影片的片长，否则就是某种意义上的浪费生命）。但某种意义上，这是对电影的背叛，是对卢米埃尔主义的背叛，因为任何一个了解电影史的人都知道，在《火车进站》中，影像的形式时间是等于其内容时间的而非大于。为什么我要称其为背叛呢？因为个人认为这是电影与其他人文艺术形式的叙事方式之间的最大差别，以文学为例，文学的形式时间与内容时间的关系是暧昧的，其形式时间没有一个统一的标准（每个人的阅读速度是不一样的），而内容时间也难以放置于传统叙事的时间唯度中进行考量（如哲学写作）
但在电影中，两者的关系是绝对的，因为观众必须要服从于一个统一的播放速度。

现在让我们问到:有了大于和等于，那么是否存在有一种小于的关系呢？（内容时间＜形式时间）也许我们第一个想到的会是升格镜头，是的，慢镜头确实在某种程度上“拉长”了影像的长度，可它还是存在于线性时间的预设中，并且我们很少能看到仅仅使用升格镜头进行拍摄的影片（除某些实验电影外），慢镜头也总是被视为一种渲染气氛和放大细节的工具。以《告白》为例，虽然影片在后半段使用了大量的升格镜头，但影片依旧处于内容时间大于形式时间的状况中，究其原因是，剪辑已经帮助我们自动过滤/取消掉了对我们来说“不必要”的情节，剪辑师与编剧已经为我们删除掉了这些被他们视作“生命之浪费”的观影时间，他们已经为我们提供了一个精炼过的商品。我这里之所以将其形容为商品，是因为其具有商品的特质:交换。更准确地说来，是对时间的交换，是形式时间与内容时间之间的交换，是作为观众的我们的宝贵的95分钟与在内容上远大于这段时间的影像叙事之交换。本人更见过一些极端的观众案例，他们之中的某些人甚至认为，用自己的几十分钟换取到一个剧组半年的拍摄时间就是赚到（这里很明显的是，他们干脆把内容时间直接击穿了，这也是为什么电影延寿论对我来说格外扎眼的原因）

看起来一切的黑锅不可避免地扣在了“剪辑”上，都是由于剪辑，我们异化了电影的原初叙事模式，异化了等于的关系，摧毁了小于的可能，所以，我们需要一种忠实的，同步的，保持等于关系的叙事模式（尽管我们难以实现小于的可能，但却可以再现等于）在这个意义上我们发现了巴赞，我们需要绝对的长镜头！需要一镜到底！吗？

上世纪写实主义的失败让我不得以在此打上一个大大的问号，因为其精神在今日已经完全被窃取，一镜到底如今仅仅是一种展现调度能力的方式，或者说，其时间性的唯度被严重地忽视了，诺兰的《敦刻尔克》就是再好不过的证明。

此处，让我们重新思考这个问题:剪辑，真的如此不堪吗？真的是内容时间大于形式时间的帮凶吗？为了解答这个问题，我们必须回到剪辑的开端，或者说其意义的开端–——库里肖夫实验。

在第一个莫兹尤幸的特写镜头中，我们还处在等于中，处在内容时间与形式时间同步的观察对象之人这一身份中，但是待到第二个汤的镜头出现时，我们得到了小于，得到1+1＜2/1+1＝1的东西，因为若把两个镜头单纯地分离出来，那么无非是两个形式与内容同步的镜头，但若是将两个镜头结合起来，影像的内容时间便发生了质的变化:观众会不自觉地制造一种两个镜头同时发生的内感觉，因此虽然在形式上，我们体验了两个镜头的时长，但是在内容上，我们把两个镜头视作在一个场景中发生的，共享一段时间的东西，即我们把对象与观察对象的人这组关系进行了对象化的把握。用麦茨的话说，就是两个独立的镜头产生了一个他者，这又不免让人想起拉康的“两个想象的自我只能在象征的他者中对话”的理论。

由此，通过对库里肖夫实验的重新考察，我们重新认识到了剪辑所能制造的“小于”特性，也遭遇了麦茨的问题域。这同时意味着，我们需要基于麦茨来重新思考后来的蒙太奇运动之意义，让米特里和德勒兹等人的批评，以及电影延寿论是如何忽视剪辑所提供的他者的唯度/内容时间小于形式时间的意义并在内容时间大于形式时间的道上一路狂奔的。

未完待续