《装饰艺术的语言》读书笔记
当感受到美的时刻，驻足于美的事物前，是什么触发了我们的情绪？什么称为“美”，如何去欣赏“美”？
最近去翻阅了一些关于艺术和装饰的书籍，看了看美术学院的《平面设计》教材，我生出些疑问，为防遗忘，做些记录。但上面问题的答案在教学书上，我是没有寻到的。
设计教材中的主要内容多为经验的陈列，引经据典为多。教人们怎么做一张好看的海报（poster），如何去妥善的改进一件产品（product），如何去完成一次设计会谈（conversation）。这些或许定位为工具书，教精巧的技术较少，多一些宏观的规则。我可能缺少些知识背景，着实很难看出这些规则是如何推导出，所列出的大师杰作案例的。或许只能归功于大师的天才。个人觉得定位为工具书也有些不恰当，作为教材可能也还欠缺些什么。
当我尝试去模仿这些杰作时，我的关注就导向到了具体的手法和技巧，这些内容是课本没有涉及的，甚至没有相应的线索。我不禁有些揣测，艺术这个学科的学习特点是不是就是“悟”，尤其是对比一些物理，经济，数学的教材时候。科学是做实验，艺术是模仿，去还原这个设计的过程，但这个过程并无章法，得靠个人的天才和热情？艺术家是无法被体系化培养的，不像工程师。这些灵感和才情都是需要一些生活才能激发出来的，有玄学的味道。
一些设计理论，寻根溯源，多是20世纪末一些设计师所总结的工作经验，设计法则或者设计思维。那个时代掌握话语权的设计师多为跨国企业和政府工作。这些甲方多是关注一块大型领域，因此讲究过程的严谨圆满，处处充满着决策，周期较长。
但结合当下，无论是“user in the loop” 的互联网模式，还是实体产业，都在不断压缩设计周期。大增长的领域越来越模糊，改进型的需求成为主要的类型，导致设计师与企业的关系是发生了变化。原先这套合作模式，确实感到有些落伍。
但新型关系我也不清楚，先做些影响因素的分析，给思绪埋个钉子。
大量清晰的改进型设计 and 少量模糊的创新性设计
越来越短的设计周期 and 越来越精准的设计决策
极为庞大的设计技法（实在想象不到有任何个人能掌握全部） and 基于经验的传统设计教育
。。。
之后去找了些艺术批评的书看看，有些线索，但也不多。主要看了《装饰艺术的语言》这本书，是美国的一位艺术学教授写的。感觉他有点类似胡适，欢喜于古籍中发现一些新意。书类似杂文集，根据不同的议论主题进行了分类，序和各章节的议论主题都还不错，但阅读到后面有些乏味，并且中文翻译实在是堪忧，排版也有些问题。
最后，竟有种拉偏架的感觉，无非是关于这个问题，A有什么说法，B有什么说法，A和B各有各的道理，我们要综合运用，end。当做扫盲书还不错。
关于“如何欣赏（装饰）”这个话题？
书中阐述道：装饰就是为了愉悦，带给物品除却功能之外的东西。形式比内容重要，视觉上的感染力要比传递的知识或者情感更为重要。这个论述有点功能主义的倾向，但对于欣赏装饰所得的东西划分了等级，直觉层的感染力>知识层 or 记忆层的感动。具象化一点，也就是来自大众的“哎呦，不错哦”的感叹是装饰的最高追求。
但如果追求去深度地欣赏一件装饰，那就需要掌握历史的视角和个人的视角。了解这个装饰的产生的文化背景和个人创作背景，或是解构或是统合，于中找到些神秘的时尚，或是匠人的巧思。百年前的先人们流连于画展，驻足观赏是在思考什么时尚，文化吗？还仅仅只是一种圈层上的，视觉的消遣？
“流行”可能是种谎言，像是泡沫，他仅是一种占据主导的文化输出。流行的形式样式之后，必然是存在某些文化力量的，有其物质力量。如果预先掌控了或引导了这种力量或是文化是否也就有可能掌控流行。
反思我去欣赏的时候，可就没那么小心谨慎了，最初是为了寻找一种刺激，视觉的刺激或者文化的刺激，还真没有从中学到什么的野心。现在去看，更多是去寻一种平静的和自己说说话的机会。
序
什么是装饰？为了视觉上的愉悦，在物体的功能形状之外，增加某些东西。
装饰并不意味着内容的缺失，它仍然有可以识别的题材或含义。然而它的确隐含了内容和形式之间的独特关系。对于装饰这种精细活来说，形式比内容更重要，视觉上的感染力要比传递的知识或者情感更重要。
装饰这种精细活，主要靠的是风格化的，非写实形式的感染力。
我们的物品是打造自我形象的象征。
装饰艺术研究需要结合个体研究和历史研究两种方法，如阴阳不可分割。
第一章欣赏装饰艺术
失落的视觉艺术
欣赏装饰艺术设计四种独立的技巧：首先，看见装饰的时候我们要能够识别它，其次要能甄别基本图案和花纹，然后要理解装饰与功能形式之间的关系，最后还要能确定装饰风格。
要学会这些技巧，最好的方法便是尽量仔细地去研究装饰艺术，要去分析每一个细节，先是孤立地去看，然后探究它和整体的关系。
装饰界还有一种观点，即图案本身不一定是欣赏的对象，而要让图案组合，重叠，甚至被距离或昏暗的灯光暗化，直至最终消失而只剩富丽堂皇的质感。
对于装饰，另一种比较积极的态度是认识到在大多数历史时期，人们并不认为在严肃的神像和令人愉悦的装饰效果之间存在冲突。如此看来，装饰就是打开通往神秘的时尚和文化生活的钥匙。
装饰艺术的结构
并非所有装饰风格都同样易于理解。把装饰比作外语可能有些夸张。因为语言是要用来交流的，不懂词汇或语法就无法交流。陌生的装饰风格更像陌生的音乐或者烹饪风格，即使不完全懂他，我们也能凭借直觉感知他们的原则和目的，就能欣赏他们。例如，海达印第安人-罗伯特·戴维斯，角鲨图案。
一种欣赏的方式是通过了解他们是如何组合的，然后再看哪种是装饰图案，比如焦志纹还是别的什么，这样就掌握了理解他的关键所在。
另外一种有效的方式是考察图与底的关系--就像我们研究其他的优雅的闭形纹理装饰一样。例如，西伯利亚民族服饰
基本图案分为自由图案，几何图案和具象装饰。自由图案具有随意性既不代表任何东西，也不遵从任何或明确或隐含的规则。几何图案，是由一些简单或复杂的几何形状构成。具象装饰主要有三大类：植物，动物与人像和描绘物品的装饰。
装饰的图形式样也有几种基本类型，但复式，叠加式，重复式和主从式。
图案手册与准确性错觉
装饰的基本图案和式样的存在是绝对或永恒的，独立于他所依附的物质。
图案式样从来就不是静态的。意见单独的作品可能例证了某种式样，但他与这种式样的关系总是变动的。随着式样类型的演变，某一机油的演绎或许能代表这种式样，也可能不再代表这种式样。
关于装饰与功能形式的讨论
世界上绝大部分装饰都是为某一特定背景设计的，只有将他们与那些被装饰的功能形式相联系，我们才能充分欣赏装饰。
虽然追求功能形式和装饰形式间的完美平衡是一个普遍共有的理想，但它并非装饰应用方面的唯一理想。一旦装饰达到一定的比重，它自身就会在视觉上和外观上脱颖而出，使那些功能性的物品不仅仅是为了功能而存在。
最有可能受人青睐并被当代人重新接受的装饰是那些将功能形式放在首位，并且与其完美结合的装饰。如果两者失衡，则不管突出强调的功能形式，都无法保证整件作品的成功。
确定装饰风格
装饰风格是指对基本图案或图示的选择，或对其进行诠释，组合的方式。这种选择反映出制作者的技能，偏好以及预期观看者的品味。某些装饰风格看起来高度一致，并非因为缺乏想象力，而是因为他们严格沿袭了传统体系。例如凯尔特人着迷的动感与模糊化也同样让中国人着迷。
对于传统体系的研究涉及文化研究和个体研究。
比起那些看似简单的设计来，区域或时代风格要模糊的多。一方面，只要人们在一起工作或工作，不管其环境是作坊，行会，村庄，城邦还是企业，他们所制作的东西都会有一些可识别的相似特征。另一方面，不管有着多么相似的背景和培训经历，个体工作还是会千差万别。各项工程的材料，规模，费用各不相同，这些都会影响图案的选择和实施。
例，哥特风。随着脑海里的图像变得全面，这种风格也变得更清晰，但同时名字更为笨拙，促使我们要去找一个能概括它的表达。这是，一种被称为哥特式的抽象实体变逐渐成型：他不仅是一套形式，更是一套风格，有反过来阐述形式的原则，诸如对高度，细化，视觉动感和光的迷恋。
例，伊斯兰装饰艺术。有时要现有统一性，才能看出多样性。在伊斯兰广袤的疆域内，其装饰艺术却有惊人的统一性。如果用语言来描述的话，其特点是：重风格化，而不是自然主义；重小处而不是大处；重对称而不是不对称；重优雅胜过重力量；重可预测性而不是自发性；喜欢主从关系的图案胜过其他图案。
例：奥斯曼土耳其艺术，特别着迷，对比性和规模性的差距，戏剧化，令人不安的不可预测性。
第二章艺术史概述：装饰艺术的三个时期
旧石器时代：虚假的黎明?
旧石器时代晚期的具象装饰源自何处我们则无从得知。从表面上看，它是源自对大自然的直接模仿，但有时表象具有欺骗性。要如此敏感地捕捉动物的身体结构和运动并把他们描绘得栩栩如生，需要的不仅是观察，还需要有一种想象力，才能轻松驾驭本不协调的事物--把动物头部和身体图案刻画到功能物品上；并且还需要在视觉和工艺上进行独特的训练，才能把鹿角和兽骨的天然造型当作灵感的源泉，而不是受其束缚。由此可见，旧石器时代装饰艺术的传统根基相当深厚。
旧石器时代的具有虚假性：无论它的传统根基多么深厚，在很大程度上，它还是一种因地制宜，就地取材的艺术，因为艺术家并没有自己创造媒介，而是接受自然的馈赠。随着生态系统的消失，传统艺术体系也随之瓦解。
新石器时代：伟大的学徒期
乡村生活不仅催化出了有光滑墙壁的永久性建筑，也催生出了编织艺术和系统化的陶器制作。
后三者的共同之处是有一个完整的表面，而且其形状大小可以由制作者根据技术上的需要酌情决定。这便是前面提及的那块白板，是新时期时代对艺术史最大的贡献。它的意义在于艺术创作第一次包含了整个对象。这再也不是就地取材的问题，再也不需要根据已有的物品发挥想象力了。艺术如今也能占据决定地位了。
如果需要对某件物品加以装饰，可以一开始就从装饰角度出发对他们的形状和纹理进行策划。
最近五千年：创造力爆发的时期
与城市的兴起，书面记录的出现以及社会文化制度诞生同步。
当今时代的另一个创新是写实性和风格化之间达成了一种平衡，这种平衡的形式可以按照艺术家的偏好和时代风尚而在二者之间任意演变。在一个既定的艺术环境中，其发展可能是绝对朝向或背离风格化，但是从整体角度来看，这种运动并非是单向的。有一些传统很保守，另一些则快速变化，有可能接纳各种方式。
当今时代两大重大的装饰原则并非真正的创新而是传承自旧石器时代，1，对称组织原则 2， 动物装饰
装饰与文化交流
装饰并非在绝对的时代或地域类别内部演变，而是反映了通过人口迁徙，贸易，征服和宗教的传播而带来的文化上的互动和转换。例如，美国的设计师受到非洲传统图案的启发，设计了一款新型地毯，并且由西藏的工匠完成制作，并最终销售到法国。
佩斯利图案：文化交流的典范
“多民族”图案的演变
提取物品的特征，来呈现复杂事件的精华部分，让其呈现了简洁但尚可驾驭的形式。缺点是，这样一来，艺术史变成了一连串的物品，而鲜有设计创作这些作品的个人或团体。
圆雕饰风格, 卷草纹, 方形库法体, 尖顶图案, 交织纹
第三章传统体系中的装饰
生活与艺术传统
装饰体现了幻想的自由性，并将艺术家悦动的思想之间传递出来。然而，装饰艺术同时也受到制约，以致其发展演变显得很缓慢。往往人们在审视几十年才取得的装饰成就时，察觉不到他们看到的是凝聚了某位天才的想象力的作品。导致这种制约性产生的是传统。在说话做事，举止行为，思考和创新方面公认的最正确的方法。
传统和艺术绝不是相互敌对的关系。就如同语言和交流并不敌对一样。相反传统为心智和动手能力的培养提供了渠道，尽管有时候这种渠道显得有点狭窄，但想象力与技巧总能突破既有限制去探索新的路子。在传统体系内，创新相对比较容易：只需要内化传统并掌握实现他们的技巧便可。一旦做到这一点，哪怕是最细小的改变都会成为历史上永恒的基石。
即使在幻想不一致并占有支配地位的领域，社会也会识别出那些不合时宜的作品并将其无情地淘汰。
装饰艺术是对现实的挑战
虽然装饰有时像是对武断规则的盲从，但正因为他的武断，他也可能是自由的代言人。在艺术上，它可能会坚持严格的自然主义，后主张用自由的想象力去反抗强烈的理性和现实需求。这种武断的力量是装饰艺术的基础。大部分装饰，除了最简单的那些，都暗含了对现实的挑战。
即使装饰艺术像避风港一样容得下最离奇的想象力和最不切实际的生物，它也从来没有赞美过完全没有规则的世界。
没有哪种艺术是一蹴而就的，但是有时产生重大革新的哪一环链条非常短，偶发的历史事件或者艺术家想要彰显自身原创性的愿望都可能缩短这一进程。
写实主义，自然主义及风格化
具象化的装饰本身就是似是而非的。我们会刻意去欣赏潜在图案中安歇不协调的图形吗，亦或这正是传统叫我们要忽视的部分。只要抽象与具象形式之间或多或少还有平衡，我们就不必纠缠这个问题，一旦平衡被打破，装饰就会从一种视觉上的愉悦转变成引发理智和审美上的冲突的诱因。
艺术中的东西本身并无好坏，决定其好坏的是他们如何与当时的惯例相配合。例，拉金斯的艺术批评。
传统的力量是强大的，但它也不能主宰一切。换个地方，也许会有不同的结果。在别的文化中，因为习俗的限制和给与的自由度不同，境况也就大不同。
材料和技术的艺术力量
另一种传统偏见也像反写实主义观念一样，在造就我们对于装饰的理解方面起到了决定性作用，这便是忠实于材料。例：现代评论家赫伯特·里德
纵观历史，材料和技术一直在影响图案的演变，然而将装饰风格过于紧密地与特定的材料和技术相联系也是一种错误。风格上的融合始终是主流，而相互排斥的现象毕竟是少数。制作者往往在多种及以上收到训练，或者说当收到需求或灵感的驱动时，他们会直接借助其他风格。金属制品的工匠会模仿陶瓷容器的形状，反之亦然。
根据属性不同，一种材料既可以被突出打造，成为一件精美之作，也可能成为需要突破的难题。此时，创造便意味着一种选择：是顺其自然利用材料还是对抗材料的固有属性。前者往往意味着采用相对简单的装饰图案，而采用复杂的装饰则需要把工匠的想法和技艺至于材料的自然属性之上。
崇尚技巧及其不足
崇尚技巧指的是不屑于材料本身的属性，而注重技术。艺术家们卓越超群，通过强行运用材料做到几乎不可能做之事，重新设定了工艺的限度。
对崇尚技艺的怀疑态度甚至比这更加根深蒂固。崇尚技艺意味着否认材料本身的作用，因而，从某种意义上说，即否认现实。让一种物质去模仿另一种，或者让一种材料呈现出与其自然属性相反的特征。
学者和设计理论家们常常会从材料属性和在最基本的层面上塑造他们所需要的操作上，寻求装饰形式的起源。这些操作包括：拼接，捶打和简单地编制结构。
《风格问题》阿洛伊斯·李格尔，图案和样式遵循的是传统而不是技术，并将从一种介质传到另一种介质而不会产生重大改变。
第四章现代主义时期的装饰
革命的序曲
装饰艺术为什么如此突然地被排斥在西方主流艺术之外？公认的解释是，以机器生产为主的产业在19世纪激增，加上当时无处不在的低劣品味，二者不仅破坏了创作优秀的装饰作品所需要的技艺，也使得人们无法识别什么是优秀的装饰艺术。
现代社会中的装饰艺术和手工艺术
人们难免会怀疑，即便是当今最让人放心的制作者，是否也只是在一种糟糕的文化遗产中，尽其所能。这种遗产不仅夺去了他们应收的培训，甚至也夺走了他们充分发挥天赋的抱负。
仅在一个世纪前，那些选择了对作品加以装饰的制作者懂得装饰的艺术，而当今从事同样工作的人则需要奋力拼搏才能让其得以复苏。
装饰艺术中不存在什么是必要的，什么是不必要的，一切均是为了愉悦视觉。
只要工艺在社会中的主要角色还是象征击退工业革命冲击的技巧和品味，它与工业之间的矛盾便不可调和。但在工业革命之前，工艺并非一种象征，而是制造物品的各种方法。这些物品包括日用品和奢侈品。
正是旧时的工艺方法及其强调结果的做法，为工业革命的崛起铺平了道路，同时也导致了基于手工艺术的经济的崩溃，以及其最终的复苏。
阿道夫·路斯与技巧的终结
十九世纪关于装饰的看法：
1. 工匠失业，手工艺品被机器生产的仿制品取代
2. 装饰艺术代表了视觉上的愉悦，美应该成为人们日常生活中的一部分
3. 受各种文化影响的西方文明没有自己的装饰风格
路斯：现代化的核心问题之一，社会的同质化贬低了个人价值。装饰的废除，就像装饰的大规模生产一样，是对个性的重大打击。
基于材料的装饰和基于工艺的装饰
路斯的装饰艺术，使用材料的天然纹理进行装饰，本身与功能结合。
盛开的现代派装饰艺术之花
确定形式与不定形式
尽管装饰艺术在现代注意的影响下曾摇摇欲坠，但它从来没有坍塌。有些恰好就是传统的具象装饰，只是有时个别形式经过简化，传递出一种更为现代的精神。另一些则从几何形状中获得灵感，通过尖端的形式和色彩，被巧妙地叠加或模糊化。
马蒂斯与装饰艺术
现代主义特有的词汇--难以识别的形式和近似形式--才超越其在材料，技术和怪异性方面的本源，成为汇聚愉悦情感的介质。马蒂斯的艺术始终倾向于装饰性，对花卉和织物图案均赋予人物形象相同的包罗万象的情感。
现代主义之后的装饰艺术
西方装饰已然走到了一个特殊的转折点。21世纪只继承了100多年前占主导地位的传统装饰中支离破碎的东西，然后装作什么也没有发生一样尽力前行。或者，我们也可以以一种新的形象重塑西方装饰艺术。传统风格在我们这个时代最显弱势。选择形式，设定惯例，让我们的后代知道什么是装饰，是我们力所能及的事情。这一责任固然重大，但我们应当感到宽慰。因为我们知道，唯一错误的选择，就是把社会和审美教条置于美好事物的创作和欣赏之上。
