元代山西屯留M1号壁画墓中的图像构成探究

元代山西屯留M1号壁画墓中的图像构成探究

《民族艺术》 2013年03期 穆宝凤

摘要：由于元代统治者“不封不树”的丧葬习俗，使得元代壁画墓均流行于民间，因此学术界长期以来认为它具有生活性及世俗性特征，而从未将其与“死后升仙”联系起来。从元代山西屯留M1号墓的墓室壁画图像构成可知，墓室壁画发展到元代应该是一种“双轨仪制”，即世俗性与神秘性共存的发展模式，墓室壁画的世俗性特征并没有完全取代“死后升仙”思想，其神秘性的象征依然隐藏在墓室壁画的传统图像程序中。

墓室壁画作为考古发掘的美术资料，其重要性不言而喻。一方面它补充了美术史研究的真实可观性资料，尤其充实了汉唐之间的绘画史及美术图像研究；另一方面这些掩埋在地下的图像资料，与文字记载的史实互为补充，构成了了解古代墓葬风俗及丧葬观念的重要凭证，并且对于宗教美术的研究，其意义更是自不待言。

随着考古发掘资料的不断增多以及美术考古学科建设的繁荣发展，近些年来，许多学者开始关注墓葬美术及宗教考古的领域，并将两者结合起来，进行了宗教美术研究的有益尝试。因此汉唐之间的墓葬美术特别是墓室壁画研究取得了许多丰厚的成果。随着视野的不断开阔以及研究的日益成熟，宋、辽、金的墓葬美术研究也逐渐成为大家关注的对象，对于中国墓室壁画的研究作了有力的补充和发展。

墓室壁画发展到元代，似乎已经成为了墓葬美术的收尾时代，明清时代更是鲜有壁画墓出现，因此学者们关注比较少，相应的深入研究也不多。但是元代作为墓室壁画发展的尾声，笔者认为，它的意义还是不容被忽视的。更进一步讲，它是具有转折意义的时代，应当给予足够的重视并进行深入的研究。一般来讲，大部分学者认为，墓室壁画发展到宋代，其世俗性特征已经明显显现，认为墓室里面不再大面积表现由汉代发展而来的“死后升仙”思想，取而代之的是生活场景的生动再现。但也有学者得出影响墓室壁画的原因已经从阶级因素向地方性特征转变的结论，即“决定墓葬中图像内容和配置的不是国家制度，而是风俗、家族传统甚至工匠技艺的传承”。①

笔者认为，墓室壁画发展到元代应该是一种“双轨仪制”②。即世俗性与神秘性共存的发展模式，而其神秘性的象征依然隐藏在墓室壁画的传统图像程序中。本文是在收集元代墓室壁画资料过程中的偶然得之，试图通过对元代山西屯留M1号壁画墓的图像构成研究，探索其图像构成的象征性意义，并进一步证明在元代这种“双轨仪制”的丧葬风俗环境下，中原地区特别是深受道教影响的山西地区，墓室壁画的世俗性特征并没有完全取代“死后升仙”思想，其神秘性特征依然存在。

一、壁画墓的图像构成

屯留M1号壁画墓的墓室四壁及顶部均有壁画，墓室为仿木结构砖室墓，坐北朝南，墓室平面呈方形，在墓室东、西两侧及后面砌棺床，与墓室壁面相连接。（图1）墓室的东、西、北壁中间均砌有板门，墓室南壁为墓门，在墓门的左右两侧各绘有一个门神，在门神旁各绘有一个侍女，左侧侍女似在点灯，右侧侍女手扶衣架作站立状;墓室北壁为正壁，在正壁板门上方题有"幽居"二字，在左右两扇窗户上方分别题有"净幽轩"和"清风轩"的字样。板门的两侧各绘一个男侍，两侧窗旁各绘有一幅"孝子" 故事图像，故事情节左侧为打虎（图2，右侧为刺龙，主人公均为女性形象，根据考古发掘报告可以得知左侧孝子故事图像似为"杨香女打虎救父"的故事∶东壁板门右侧绘有"妇人启门图"，（图3 两侧立柱及门窗之间 绘有四 幅"孝子" 故事图像，分别有“老莱子娱亲”、“鲁义姑舍子救侄”、“郭巨埋儿葬父”、“曾参问母”的故事，此外在右侧窗户下绘有一牵马男子；西壁两侧立柱及门窗之间也绘有四幅“孝子”故事图像，分别有“孟宗哭竹生笋”、“蔡顺行孝”、“刘明达孝行故事”、“董永典妻”，此外在左侧窗户下方绘有一牵马男子；券顶也绘有壁画，中间绘有象征藻井的莲花图，其四周为“星象图”，东侧绘有太阳，其内绘有“三足乌”，西侧绘有月亮，其内绘有“玉兔捣药”，南侧绘相连的六星斗，北侧为七星斗相连，券顶下部还绘有“八仙人物图”，（图4）（图5）八仙手持法物，在四壁与券顶接连之处绘有四只仙鹤，似在空中飞舞。①

根据墓室壁面上的文字记录，我们可以得知M1号墓修建时间为元大德十年（1306年），第一次下葬的时间为元至大二年（1309年），到元至治元年（1321年）完成合葬。M1号壁画墓除了绘有构图完整、技艺精细的“孝子”故事图像之外，还绘有门神、星象图以及道教流行故事"八仙"图，而"八仙"图也是在元代山西地区乃至全国的首次完整出现，人物形象饱满，身份特征明显，是 M1 号墓室壁画的重要价值之所在。

通过对屯留M1 号壁画墓的图像构成分析，我们发现，在整个墓室中，没有出现墓主 人形象，反倒是在墓室的北、东、西三壁描绘完整对称的"孝子故事"图像，并且在墓室的券顶描绘 了"八仙图"。这两个图像程序出现在墓室这样一个隐蔽的环境里，究竟有什么必然的联系？它们背后所隐藏的象征意义与墓主人有何实质性的利益关联？我们可以通过对图像的象征意义分析并联系其位置意义探究答案。

二、“孝悌之至，通于神明”——孝子图像的功能性

在董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的思想影响下，儒家思想逐渐成为两汉以来历朝历代的统治者进行国家治理与统治臣民的主导思想，而成形于西周早期的“孝行”思想，更是作为儒家思想的主要组成部分，在中国几千年的古代社会中扮演着重要的角色。在不同的朝代，“孝行”思想的内涵是有所不同的，在符合于“孝养”的大前提基础上，“孝行”思想也在发生着迁移和变化。早在西周时期，“孝行”思想便已产生，但是在当时主导的内涵还简单地定义为孝养父母的孝子行为，在于为社会和国家倡导一种孝子思想的典范。随着两汉政权的建立以及儒家统治思想的正式确立，作为儒家思想重要组成部分的“孝行”思想也由简单的孝养行为上升到与国家政治相关联的思想领域，而“孝悌之至，通于神明”的主题思想，是进入魏晋之后才开始逐渐盛行的。

1.“孝子”图像在墓室壁画中的发展及兴起

自北魏之后，“孝子”图像在隋唐时期墓室中鲜有出现，有学者将其消失的原因初步归纳为“这是一种中国传统社会墓葬系统中根深蒂固的成仙思想与等级观念‘此消彼长’的动态过程”①。至宣和年间，孝子题材的墓室壁画又重新出现在北宋的墓室中，与此同时，辽墓中也出现了孝子题材的墓室壁画。至金

《礼记》、《朱子家语》、《大汉原陵秘藏经》中的有关条目都无一例外地谈到墓葬的内部陈设、明器的种类和形式、棺椁的等级和装饰等方面。考古发掘出的不

元时期所发现的壁画墓中，“孝子”图像已经成为一种流行的题材频繁且大量的出现了。

有学者研究认为：“金元墓壁画中孝行题材更为流行，据认为受到自金熙宗（1135~1149年在位）时起尊孔崇儒的政策推动，既有理学思想影响，又与全真教有关。全真教兴起于平阳地区，在女真贵族统治下的北方发展起来，先后得到金、元统治者的支持。其创始人王喆（重阳）宣扬节孝，倡读孝经，弟子邱处机建议铁木真利用孝道来建立统治秩序。”②在金代的山西地区，孝行图是其墓室壁画最为流行的重要题材，除了受当时的理学思想影响之外，还应该重视新兴的全真道教的影响。并且金代的统治者对于道教的态度是支持的，使得道教在当时的社会生活中影响十分的广泛。统治者将道教特别是全真道教作为治理国家的宗教导引和思想向导，崇尚道教文化，对于全真道教所提倡的“孝行”文化更是相当的重视。因此，孝子图像的再次流行，与道教的兴盛是密不可分的，它的流行与道教思想的关系，也成为其出现在墓室中的特殊意义的依据之所在。邹清泉在《北魏孝子画像研究》一书中对于孝子思想的演变有一段十分详尽的描述，在这段描述中，他肯定了受到东汉谶纬浸染以及魏晋玄学之风影响“孝行”思想已经加入了“天人感应”的神秘色彩，并且为解释孝子图像出现在墓室壁画中提供了理论依据。③

由上可知，在历经朝代更迭、风俗、思想的演变之后，“孝行”思想由最开始的“孝养”行为进一步发展到西汉时期的忠君忠臣思想，到了魏晋南北朝，“孝”的观念已经与“通于神明”密切联系起来，并且“孝子图像”作为一种题材广泛的出现在墓室里，一旦一种图像题材出现在墓室这一特殊的空间里，它便不仅仅再是一种简单的图像元素了，而是加入了“位置的意义”。④

2.“孝子”图像出现在墓室中的位置意义

我们要研究墓室里的“孝子”图像，就必须把它置于墓室这一特殊的空间环境中进行“整体”解读，应该首先预设一个“整体”的概念。巫鸿在《“墓葬”：美术史学科更新的一个案例》一文中提出：“《仪礼》、《礼记》、《朱子家语》、《大汉原陵秘藏经》中的有关条目都无一例外地谈到墓葬的内部陈设、 明器的种类和形式、棺椁的等级和装饰等方面。考古发掘出的不计其数的古代墓葬更以其丰富的内含和缜密的设计证明了建墓者心目中的‘作品’并不是单独的壁画、明器或墓俑，而是完整的、具有内在逻辑的墓葬本身。”⑤因此从“整体读法”的角度出发，与历朝历代不同时期特有的墓葬文化与葬俗礼仪相结合，是充分研究“孝子”图像在墓室壁画图像程序中的功能与意义的前提条件。邹清泉在《北魏孝子画像研究》一书中，把“孝子”图像当做一种与周围环境相关联的整体视觉形象来看待和审视：“在这一功能（孝悌之至，通于神明）作用下，墓主‘神灵归趣’之地—墓室及秘器得受神明的佑护，同时，墓主神灵又在这种‘无所不通’的佑护中并在其他升仙图像的共同导引下进入‘理想家园’。北魏孝子图像中大孝题材的选择、刻画位置向棺与棺床的转移、山泽的出现、孝子的仙人装束、叙事性的消解皆是与‘孝悌之至，通于神明’的图像内涵与墓葬功能相适合的历史选择。”⑥东晋葛洪《抱朴子·对俗》说:“人欲地仙，当立三百善，欲天仙，立千二百善”，《对俗》引《玉铃经》又言:“欲求仙者，要当以忠孝和顺仁信为本。若德行不修，而但务方术，皆不得长生也”，“积善事未满，虽服仙药，亦无益也，若不服仙药，并行好事，虽未便得仙，亦可无卒死之祸矣”。⑦由此可见，进入了墓室环境的“孝子”图像已经不单单是“孝行”思想的图像承载对象，而是与墓室这一特殊的环境共同构成了与丧葬思想关系密切的一种对待“死亡”的信仰观念。并且，在墓室中绘制“孝子”图像并不能简单地概括为墓室壁画题材模板的流行，而应与当时统治者的政治政策以及流行的宗教信仰相互关联。北魏墓室壁画中大量的出现“孝子”图像应与“子贵母死”的特殊政治制度有密切的联系，同样，“北魏覆灭后，‘子贵母死’之制随之消亡，北魏孝道思想的发展与孝子画像的刻画也极盛而骤衰”。⑧而贺西林在《北朝画像石葬具的发现与研究》一文中，以元谧石棺上孝子画像为例，指出了“孝子”故事图像与当时的宗教信仰之间的关联，他提出：“元谧石棺上的孝子故事图像并不是孤立的，它的存在不仅仅是为了彰显生人之孝行和颂扬死者之品德，而是与道教、佛教以致祆教的图像紧紧地捆绑在一起，是一种事关墓主命运和归宿的象征性图像。表明墓主人只有崇尚孝行，并具备了‘孝’的品德，最终才能进入仙界、天堂，从而达到幸福的永生和不朽的快乐。”①

3.“孝子”图像在墓室中的功能意义

孝子图像作为一种墓葬装饰题材出现在墓室中，除了它所承担的尊崇“孝行”的儒家思想，还有一份更为深层次的意义，这便是墓葬的主体达到“升仙”这一终极目的的实现途径的功能意义。在这之后的宋辽金元墓室壁画中，“孝子”图像也普遍地存在于墓室壁画中，它所出现的位置或者表现形式虽然有一些新的变化，但是这一升仙途径的功能意义依旧存在，并且与墓室中其他的升仙元素共同构成了一个完整的墓室装饰体系，体现着汉代以来流行于民间的“升仙”思想的延续，同样也是墓室壁画由唐代的等级化向宋代以来“世俗化”的一个重要的转折。

可以说，出现在墓室中的“孝子”图像已经成为一种“升仙”思想的途径，正是这种“孝行”行为的实施，可以作为“通于神明”工具使得墓主人能够最终进入一个永生的神仙世界。而孝子成为画像题材后，并不是独立地出现在墓室中的，它必然与其他墓室画像或葬具共同组成一个完整的墓室装饰空间，它作为一种“通于神明”的升仙途径，必然与其他相关联的升仙因素互通，以引导墓主灵魂升至“神仙世界”的理想家园。因此，我们可以认为出现在山西屯留M1号元代壁画墓中的“孝子”图像是一种“升仙的途径”，它具有引导墓主人灵魂升仙的功能意义。“孝子”图像作为这样一种“途径”与墓室中的其他图像组成完整的程序，以完成墓主人死后的最终灵魂归宿，因此笔者结合墓室中的其他图像进一步来证明这种图像程序以“升仙”为主题的意义所在。

三、“北方之极，永生之维”—“门”在墓室中的意义

在屯留M1号壁画墓的图像构成中，墓室四壁除了南壁是墓门所在处之外，其余三壁都有雕砌的假门，笔者认为，“门”作为一种日常生活中最基本的物质存在形式，与人们的居行有着非常密切的关系。作为居室与外界相互联系的必经通道，“门”在远古时代就已经具备有某种神秘的力量和礼仪规制。“在殷商时代的考古资料中，可以发现建筑基址门下掩埋人骨的迹象。”②“先秦儒家经典中关于‘门祭’的繁琐规范被确定为正统礼制的基本内容之一。”③

1.墓室中“门”的组合场景

“门”建造在墓室中，一是它具备有墓室建筑中的实际功能，即由甬道进入墓室的必经之口，这在屯留M1号壁画墓墓室中的体现便是位于南壁的墓门。但是在方形墓室的其他三个壁面同时有砖雕假门（图 6，假门的出现使得"门"在墓室中除了它本身所具备的实际功能外，又具备了一些神秘的象征意义。"门"是内与外的联系，同样也是住与行的联系，"门"与“行”之间是存在相互关系的两个方面。“‘门’是‘行’的起点和终点。而‘行’又使‘门’的存在价值和实际功用得以体现。”④

墓主人由南壁的墓门进入到墓室这一封闭的空间里，是丧葬仪式的一个终点，生者在与死者的关系上，到此算为一个实质的终结。当丧葬仪式结束后，墓门关闭，墓室便成了墓主人所处的一个“永生之维”。这可以在墓室南壁的墓门两侧绘有门神的图像中表现出来。墓室南壁左右侧各绘有一个门神（图7），“左侧的门神浓眉大眼，神态威严，留络腮胡，头戴黑色展角方形幞头，身着红色袍服，脚登黑色靴，腰间挽带，配有弓箭，手持骨朵作守卫状。……右侧的门神留八字胡，头戴黑色展角方形幞头，着绿色袍服，中腰束红带，配有弓箭，双手亦持骨朵作守卫状”⑤。对于“门神”的绘制，在墓室壁画中也是一个较为流行的图像题材，特别是在墓门的两侧，一般都会绘制“门神”来“镇墓”，起到驱邪福佑的作用。但是值得注意的是左右两侧门神之后的“侍女”形象，发掘报告记载资料：“（左侧门神）其旁绘有如意底座灯檠，灯旁有一侍女，头梳双髻，身着红衣，外套绿色背衫，下穿灰白色襦裙，站于凳上 正在点灯。……（右侧门神）其身后绘一黑座红色衣架，一侍女单手扶架站立，衣饰与左侧的侍女相似。”⑥根据侍女点灯和侍女手扶衣架可以看出，这是在描写居室内的侍奉场景，是墓主人在死后所处的“永生之维”的生存空间，这在元代内蒙古地区以及陕西、河南地区的墓室壁画中较为常见，这些壁画墓的墓室壁画配置一般在墓室的北壁绘墓主人形象，墓室东西两壁绘有侍奉图或礼乐图，源于流行于宋辽金时期的墓主人“开芳宴”的图像题材。

但是在元代山西地区的方形壁画墓中却没有出现墓主人形象，并且在墓室的北壁绘制以“孝子”图像或“山水人物”图，在墓室的东西两壁也流行绘制孝子图像，而侍奉图却被放置在了东西两壁与南壁连接的壁面上，即东西两壁的后半部分，也有的壁画墓将侍奉图放在墓门所在的壁面，如屯留M1号壁画墓。这是流行于元代山西地区壁画墓的一个显著的特征。屯留M1号壁画墓的墓门两侧门神及侍女图像说明了这是一个居室内的场景写照，但是在墓室的北壁雕砌的板门两侧各绘制了一名男侍者，“左边一人头戴黑色软角巾，穿红色圆领袍服，腰间束红色巾带，穿黑色高靴，双手捧茶碗在门旁待侍。右边一人形象略同，差别在于身着绿色袍服”①。通过对男侍者穿着打扮的描述可知与墓室南壁墓门两侧的“门神”形象的穿着类似，但是唯一能够区别侍者与门神身份的特征之处在于北壁雕砌板门两侧的男性形象手捧茶碗作侍奉状。笔者的疑问在于，从墓室南壁的“门神”与侍女形象来看，这应该属于一个室内的空间，但是在墓室的北、东、西三壁同时雕砌有三面板门，并且于北壁的板门两侧绘制两名男性侍者。（图8）从发掘报告的资料来看，M1号壁画墓是男女合葬墓，所以可以排除因为墓主人的性别而安排内侍侍者性别的考虑因素。因此，在墓室内壁雕砌板门，特别是在

北壁的板门两侧绘有侍者形象，这不是一个偶然的图像元素组合，而应该与周围的“孝子”图像及券顶“天象图”、“八仙图”相关联成为一体的一套丧葬思想观念的体现。

2.“门”在古代神话体系中的意义

“门”在神话体系中有“天门”之说，意为通向天界神仙世界的门户，《山海经·大荒西经》中就有关于“天门”的记载。而北方这个方向，在中国传统的风水五行方位概念里，也有着特殊的象征意义。北方“皆水王之地，其卦为坎，一阳陷二阴，中为险、为劳、为隐伏”，“坎者，水也，正北方之卦也”，“其方曰幽都，又曰朔方，朔之为言，苏也，万物至此死而复苏，犹月之晦而有朔，日行至是则沦于地中，万象幽暗"②。因此，北方作为一个特殊的方位，它代表的一个历程的起点与终点，这正与"门"的象征意义具有相通之处。而对于“天门”的传说，是在西北方位。《周礼·地官·大司徒》贾公彦疏引《河图括地象》说：“天不足西北，地不足东南。西北为天门，东南为地户。天门无上，地门无下。”《神异经·西北荒经》也写道：“西北荒中有二金阙，高百丈。金阙银盘，圆五十丈。两阙相去百丈，上有明月珠，径三丈，光照千里。中有金阶，西北入两阙中，名曰‘天门’。”③

3.“门”在墓室中的象征意义

相对于东西两壁的雕砌板门，北壁的板门两侧增加了身着袍服作侍奉状的男侍，并且他们区别于南壁门神的显著特征在于手捧茶碗。元代墓室壁画的一个显著的特征是家居侍奉题材相对于升仙题材的广泛流行，特别是蒙古贵族墓葬中的奉茶进酒题材是内蒙古、辽宁以及陕西、河南等地墓室壁画中经常出现的图像程序。在这些地区的壁画墓中通常出现墓主人的形象并且绘于墓室的正壁，而“侍奉茶酒”的图像则通常出现相对于正壁的两面侧壁上，并且茶酒的对应关系与男女主人是一致的，即奉酒于男主人、奉茶于女主人。对于元代墓室壁画中的“侍奉茶酒”文化，有关学者也做过专门的个案研究。袁泉在《从墓葬中的“茶酒文化”看元代丧祭文化》中，对于接受侍奉茶酒这一行为的潜在对象做了以下的论述：“考文公《家礼》,可见荐奉者和行为对象间有着直接的性别对应性：‘主人盟悦升,启犊奉诸考神主,置于犊前主妇盅悦升,奉诸讹神主,置于考东’。这种‘出主’仪节上的分工和‘主人注酒,主妇点茶’的祭奉行为相结合,使茶酒组合又和供奉对象的‘考姚之位’存在间接对应关系。转而考察元墓中布局经营中墓主夫妇表象的处置方式,则可发现在整个茶酒供奉的行为场景中,墓主夫妇的身份定位恰恰同时具有荐奉主体和荐奉对象的双重性。”④

显然，在板门的两名男侍作奉茶状行为的主体背后隐藏着一个荐奉的主体和对象，这便是墓主人夫妇，综合北壁的方位和板门的象征意义，我们可以初步判断，这扇门应该是墓主人死后进入的“天门”，而“门”里面的空间正是墓主人夫妇死后真正的永生之所。在这里墓室具有了两重意义，一是作为现实功能意义的收纳棺尸的场所，一是作为理想意义的“永生之维”、“永为供养”的死后世界存在着。

四、结语

通过以上对墓室图像的象征及功能意义分析，我们可以勾画出墓主人由死后到升仙的整个过程。整个丧葬仪式经由墓室南壁的墓门进入墓室环境中，在墓室的东、西、北壁分别绘“至孝通神”的“孝子”图像，以引导墓主人的灵魂升仙，墓室北壁的“天门”是墓主人在“孝子”图像的引导和通神的作用下进入的“永生之维”。而这个“永生之维”的景象是如何体现的，则由绘制在墓室顶部的图像来说明。在墓室的券顶中间绘有象征藻井的莲花图，四周绘“星象图”，东侧绘有太阳，并绘有“三足乌”，西侧绘月亮，其内绘“玉兔捣药”，南侧绘相连的六星斗，北侧为七星斗相连。在券顶下部绘有“八仙人物图”，八仙手持法物，在四壁与券顶接连之处绘有四只仙鹤。券顶描绘的正是墓主人灵魂进入仙境的场景，是整个升仙过程的终结。

由此我们可以综合墓室四壁及券顶的图像组合，描绘出一个完整的灵魂升仙的过程：墓主人灵魂经由“孝子”图像的“通于神明”之功能，从东南方向的“地门”向西北方向的“天门”前行，并且在侍者的祭祀奉侍行为下进入北壁的“天门”，进而升入另一个生存空间，在“八仙”的导引下（图9），以飞舞的仙鹤为工具，进入到了一个理想的寓意长生的仙境

通过对山西屯留M1号壁画墓的图像构成解读，我们完成了一个“升仙”过程的叙述。而正是在元代少数民族统治者所畅行的“不封不树”的葬俗思想环境下，在中原地区特别是受到全真道教影响最大的山西地区，却依旧出现了如此完整的“死后升仙”理想的壁画墓，这与元代少数民族壁画墓特别是蒙古、辽宁地区出土的壁画墓有着鲜明的地域区别。而这也验证了元代的葬俗思想并不是完全的“薄葬简俗”，也不是完全的世俗化、生活化，它只是在一种“双轨仪制”的道路上平行发展，而这也体现了在异族统治下，少数民族与汉族在民族风俗习惯发展上即相互融合而又相对独立的意识形态。