京剧京胡演奏家艺术特色之我见（主要说说李慕良和杨宝忠这两位）

        自京剧形成至今，京胡一直是京剧唱腔伴奏的主要乐器。中间曾在清朝的乾隆和嘉庆二代皇帝在世时，因为太上皇和儿皇帝同京胡的两根琴弦即老弦和子弦发生忌讳而被废除，代之以笛子伴奏。后来三庆班沈星培和四喜的王兰山等乐师又先后改用了京胡至今。一直展现在京剧舞台上。随着各个流派的形成，京胡也有名家的先后出现，晚清时就有李四、樊三老先生的记载，之后在十九世纪末和二十世纪初又出现了四大名家，这四大名家就是梅雨田、孙佐臣、陈彦衡、陆彦庭。梅雨田是梅兰芳的伯父，为谭鑫培伴奏，视其为左右手。他的胡琴音色纯净，节奏鲜明，托腔垫字毫无做作，运用自如，音色清脆、嘹亮，不仅胡琴技巧娴熟高超，还具广博的音乐知识和丰定听经验，所以他被冠以四大名家之首。

        孙佐臣，名道通，小名老元，幼年学过小生，后改京胡，曾为谭鑫培、汪桂芬操琴。他的指特长，二黄的高1，高2，均不用倒把就可以够着，音色清醇，声如洪钟，拉出的花字从无杂音，两手的功夫在梅雨田之上，托腔平稳大方，包腔严紧浑圆，使演员有舒畅顺适的感觉。他演奏的过门变幻莫测，有些过门至今仍然被变化后使用着。

        另一位陈彦衡对京剧的乐律颇有研究，富创造性，其伴奏也各自形成不同特色。

        继四大名家之后相继出现了徐兰沅、王少卿、杨宝忠和李慕良等名琴师。进入四五十年代，由于京剧界四大须生和四大名旦各展风彩，各流派的不同演唱风格为京胡的不同伴奏风格开辟了一条广阔途径，尤其显著的老生中的马派、杨派，旦角中的梅派、程派和张派。可以说京胡名家辈出，又各领风骚。先后出现了汪本贞、何顺信、沈玉才、王瑞芝、钟世章。我这一篇文章，不可能把这些人都介绍的清楚，只选取李慕良和杨宝忠二位做一番评点。

        先来介绍一下李慕良先生，李慕良，字孟鄂，湖南长沙人，1918年生，父亲李赶三是京剧丑角演员。李慕良七岁开始学老生，九岁学习拉京胡，十二岁登台演出，十四岁在长沙代人为马连良演奏，马视为奇才，于是便收为弟子。1935年随马连良到北京继续学习老生。其间也为言菊朋吊嗓。1937年经马连良引荐拜在名琴师徐兰沅门下。徐兰沅是六场通透的名家，文武场及昆曲，无所不会，无所不精，他早年为富连成科班和谭鑫培伴奏，后来为梅兰芳伴奏28年之久。他对京胡的伴奏技艺的娴熟，对乐理以及对京剧唱腔的设计都有较深造诣，这些对李慕良都有很大的影响，也为李慕良的演奏打下坚实的基础。由于他拜在马连良名下，深得马派唱腔神韵，自然伴奏起来驾轻就熟，而相得益章。所以马连良当时便动员他为其操琴，于1940年起他便长期专职为马操琴了。1950年，李慕良随马连良参加北京京剧团。由于他对京剧音乐有高深研究，所以造诣颇深又勇于改革。所以他的一生不仅在辅佐马派时，使唱腔伴奏和唱腔浑然一体，从而形成独特的马派伴奏风格。同时在唱腔设计马派和其他剧目的唱腔、伴奏、曲牌方面也颇有建树。比如《赤壁之战》、《海瑞罢官》、《赵氏孤儿》、《白蛇传》、以及现代戏《沙家浜》、《智取威虎山》中都有他的设计。他一生中新编和改编大批京胡曲牌，如转调的万年欢庆、新八岔、山坡羊、傍妆台等，尤其在唱腔设计方面，取得了卓越成就。如他设计的《赵氏孤儿》，这出戏对剧本的情节，剧中人物性格，进行统筹安排。为马连良、张君秋和裘盛戎三个不同流派风格设计了三个重点唱腔。这三个唱腔经过多年实践证明已成为三个不同流派的代表作品之一。这出对戏中的思想是描写忠、奸、善、恶的斗争故事，第一场盗孤，草泽医人程婴打入皇宫向庄姬公主表示愿搭救孤儿，在母子即将分别的一刻庄姬公主悲痛欲绝，人物的感情波动为唱腔提供了先决条件。李慕良为张君秋设计了一段二黄碰板：可怜我一家人俱把命丧。恰当地表现了庄姬肝肠俱裂，痛心难耐的思想感情。加之张君秋宽亮、高亢的嗓音对江阳辙的演唱使这段唱腔虽然只有四句，都有显著的张派特点。另一段是为剧中人魏降设计的，魏绛豪爽正义，当他听说奸臣屠岸贾杀害赵盾满门三百余口后已是气愤填膺，又误认为程婴出卖婴儿，更加恼怒，于是皮鞭相加，痛打程婴，当程婴说明是用自己的亲生儿子调换孤儿后，恍然大悟，悔恨交加。这个情节的起伏也为唱腔的设计提供了回旋余地，然而传统的花脸唱腔很难表现此时魏绛的心情。在深挖传统的基础上，由《七擒猛获》中找到了素材，这就是汉调原板。以此为依托，为渲染当时的激昂、慷慨的紧张气份，在唱腔前设计了一段过门，加上打击乐的脆头为演唱铺平垫稳，在行腔中又加了一些垫头，使之和唱腔、音乐、气口融为一体，突出地表现了魏绛那种波澜起伏的思想感情。这就是裘派的有名唱段：我魏绛闻此言，如梦方醒。

        观画是全剧重点场次，程婴在绘制血案图时勾起了沉痛的回忆，千头万绪涌在心头。根据这一特定环境，提高思想感情，经和马连良共同研究，设计了一段反二黄散板。开唱前安插了一段由他改编的新八岔曲牌，由于音调苍劲委婉，沉郁刚健，而制造了一个肃穆深沉的气氛，再巧妙地转入反二黄散板。为演唱做了铺垫，显得非常和谐、自然。而后面的对奸臣的转入反二黄原板，也是过渡自然顺达。整段唱风格清新，气贯于虹，人物心理刻化的质朴、纯真，行腔潇洒、爽朗，可谓声情并茂。李慕良的音乐设计，即保持京剧风格，符合板式规律，又使旋律严紧，变幻自然，新颖别致。

        李慕良的伴奏特点是和他丰富的临场经验，深谙马派唱腔风格，以及有坚实的基础功分不开的。他能熟练地托腔保调，为其增辉添色，并为唱腔制造舞台气氛，使其配合默契。他演奏的琴音音色优美，音量饱满，圆润宏亮而又腔力灵活，手法平稳，尺寸严瑾，于圆润中含刚劲，平稳中见巧俏，慢而不瘟，快而不火，使伴奏与演唱天衣无缝。马派演唱的风格巧、俏、帅、美，在他的胡琴上都能得到充份体现。听他的演奏犹如高山流水，华丽流畅，蕊人心肺，又仿佛进入五光十色的迷宫，使人扑朔迷离而陶醉沉缅。

        李慕良对处理每一段唱，总是从大处着眼，小处着手。比如《空城计》的西皮三眼一段唱腔，整体上看为表现诸葛亮雍容大度和临危不惧的气魄。这段唱腔的过门不尚花哨，整体上大多大4/4节奏中揉用八分音符的单弓单字，使节奏平稳大方自然，然而却是流畅顺达的。第一句我本是卧龙岗散淡的人的“我本是”采用昆腔演奏的，使不单调，结束后的落2字的花过门是李慕良的精心之作，他通过带弓，比如和音符的疏密对比，音区的对比，于平稳中吴现俏丽、华彩。小的地方往往双能用小巧玲珑的垫字为唱腔画龙点晴。又比如《甘露寺》劝千岁后面的216123 下接休出口，后面将计就计后的3，下接，仅一个了字4音结传停都垫的简练干达不俗，起到烘云托月的效果。

        李慕良的伴奏一般能在重点唱段之前为唱腔设计一段较气势的过门，制造舞台气氛，运用力度音区对比为演唱铺平，这也是他的一大特点。

        李慕良对京胡的演奏有独到的艺术见解，并创造了许多不群的演奏技法。比如他的颤音，也就是打音，不同于前辈和同辈的任何人，他的颤音，打音速度较快而脆而饱满，也就是打出的音较磁实，俗话说鼓。比如《借东风》的设坛台借东风相助周郎，从此后三分鼎宏图展望的托腔，每下一次要打一次，都是用这种颤音，遇到二黄处弦的空弦又打一下也很有特色。

        李慕良创造的泛音把小提琴的泛音拉法移用到了京胡，但比较起来京胡的泛音较小提琴的泛音表现力更丰富，小提琴的泛音只是在空弦的八度，而且力度较弱，听来虽音色纤巧，但并不饱满，而李慕良创造的泛音在二黄的外弦几乎3.5.6，西皮的外弦的0.7.1均可使用，这种泛音的指法是先把食指和无名指手指轻轻按在音位，然后右手用腕力上外弓路形成弧形，由轻而重，先虚后实奏出。这种泛音已被广泛应用在京剧的伴奏中，特别是张派伴奏较多地方用他调剂色彩。

        李慕良到了晚年，其演奏更臻完美，达到炉火纯青的地步。在马派的代表戏《借东风》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等伴奏中技艺都得到了升华。比如《借东风》的伴奏就显得华丽、俏美、精彩纷呈，与马连良的演唱配合默契。如导板的过门演奏低5，由慢起渐快，在2音上急促打个短挫儿，到高音区5戛然而止，随即转入6，在6音上用了泛音，加强力度（奏），听来筝筝作响，震动心肺，如火山爆发，惊心动魄，为后面的唱作了出色的铺垫。

        李慕良于2010年2月28日在北京病逝，享年93岁。他的演奏技巧精湛，这里只能简略地作介绍，想具体了解的，各位可以自己去听一听。另外说一下他的儿子李祖铭也是一位出色的京胡演奏家，是第一批国家级非物质文化遗产项目京剧代表性传承人之一。

        接下来说说杨宝忠，和徐兰沅同期享有盛句的京胡演奏家常以杨宝忠为首，杨宝忠号信忱，1900年生于北京，原藉安徽合肥人，父亲杨寿亭艺名杨小朵，是著名花旦演员，又拉得一手好胡琴。杨宝忠最初从张春善学老生，后拜了余叔岩，应当说是余叔岩的得意门生。清末民国初期，以小朵朵的艺名演出于京、津一带。其中《辕门斩子》、《捉放曹》、《打棍出箱》、《搜孤救孤》等剧最受欢迎，后来因病一度停演。在家苦心钻研京胡。常在北京各票房为人伴奏，由于他对谭派唱腔研究较深而驾轻就熟，所以受到演唱者欢迎，后来他为堂弟杨宝森长期演奏后，由于他的琴艺精湛，加之著名鼓师杭子和的鼓，当时被称为三杰。解放后一直在天津戏曲学校任教。

        杨宝忠的胡琴有人讲似短弓，快弓见长，形容其急如疾风骤雨，而在托腔保调及小垫头上又能丝丝入扣穿插于唱腔之间。但杨宝忠不仅善快弓而且善长弓，慢弓演奏中更能体现其风格特点。应当说他的演奏音色隽永，音质纯净、洪彻、厚实、脆亮、韵浓味原。他的演奏技艺丰富多彩，然而却离不开他对演唱方面所取得的卓越成就。四大须生之一杨宝森所以自成一派，他的风格沉雄苍劲，醇厚清雅，而又气势磅礴，和杨宝忠的辅佐是分不开的。杨宝忠的胡琴也正体现了这一风格特点。由于他对小提琴有精湛的演奏技艺，曾经有几十年的演奏小提琴的历史，并且得到国外小提琴家的指点，又加上他对民乐中其他乐件，如南胡等的研究，而促使他对京胡从制造发声的原理到演奏，他有一套科学的演奏方法。他的快弓在当时的京剧界是独一无二的，手法之敏捷堪称一绝。比如他演奏的《大保国》中的快三眼，可以说尺寸最快，不仅过门，间奏如滚滚黄河一泻千里，就连托腔、裹调也是运用娴熟。他的双弓单独并不又奔腾喧泄，使听者屏息提气，演唱者如修养稍差即很难所及。但是由于他为其演奏的是堂弟杨宝森，其唱腔有确是杨宝忠亲授于他，自然杨互之后配合默契，加之杨宝森的高深造诣，从而使演唱从容不迫，游仞有余，琴、腔水乳交融。然而杨宝忠的长弓、慢弓更具特色，这在他演奏的慢板及散板中均有所体现。他使用的是紧弓，而在行腔运弓中，紧弓遇到慢速的长弓是不太容易控制音量。然而他却能使演奏豪放处饱满浑厚，苍劲有力，细弱处又纤巧、俏丽。他演奏到慢速的唱腔，往往用极其简练的音符伴奏。他伴奏的曲牌在慢速进行中，越慢，音符越少。然而确在旋律中蕴含着一种苍劲的劲力，使每个音符都能丰满磁实，凝练沉重，这种长弓、慢弓弓法的功力，正和杨宝森演唱的苍劲，沉郁的风格相一致，只是由于他的快弓超越常人，而被人淹没罢了。这也如同荀慧生以演喜剧著称而被人遗忘了他还善演悲剧一样。正是由于杨宝忠对杨派唱法风格了如指掌，对于发声、吐字、劲头、气口、收放、音韵、顿挫共鸣等直到神韵都透澈的研究自然，使他的伴奏做到知已知彼，达到珠联璧合地步。

        杨宝忠总结了前辈演奏家的艺术特点，特别梅雨田的演奏技巧，又借鉴小提琴和其他平乐的演奏技艺结合自己多年来对京胡演奏的技巧，总结成单字口决。比如：色彩方面的八字口决是刚、柔、厚、美、脆、快、溜、纯。指法口决是：撮、打、粘、揉、捻、弹、剔、崩、推、滑。弓法口决是：走、悠、抖、绷、带、捻、提、错、滑、扬。层次口决是：上、下、单、双、单口、双口。音韵口决是接腔、还句、字头、音尾、起弓、落弓。鼓簧则要求闪、垫、裹、鸣。对左右手的要求是三分左手七分右手，他讲指法唯弓法更难，右手是动力。可以说束括了京胡演奏技巧中的各个方面，把京胡的表现力推到了一个新的境界。

        杨宝忠的演奏技艺博大精深，然这一切绝不是为了流于形多表演或者卖弄技巧，而是为了剧中人物和流派风格服务的。下面简略谈一下关于杨派的伴奏，任何一个流派的伴奏，对于演奏者来说首要的是神韵，不论马、谭、杨、奚，或者梅、程、荀、张，他们一致的要求是能在演唱中充分体现流派的风格。因此对演奏者的要求绝不是简单地要求拉的严白白了。更重要的是如何使伴奏和演唱融为一体，流派的风格在伴奏过程中也能有所体现。决不可以想像用一种程派的伴奏方法能拉出张派的风格，用一种俏丽、潇洒的马派的伴奏方法拉出深沉含蓄、雄浑朴实的杨派风格。对于杨派伴奏更是如，首先要求演奏员对于杨派的演唱风格有深入的研究，不仅会唱而且要对杨派的发声、吐字、劲头、气口、收放、音韵、顿挫以及字的四声、上口、尖团、要板、离调等各个方面均能做了心中有数，所以伴奏起来才能驾轻就熟，充分体现杨派的神韵。杨派戏总的特点是节奏平稳，但于平稳中求快，他不要求演奏者高步高超，对于伴春的旋律要求完全一样，而是重点节奏上的变化，不拖沓，特别是节奏的转换，烘托唱腔的变化以充分展示人物丰富的感情内含。

        杨宝忠讲：“托腔不但要跟的紧，托的严，而且还要领会剧情和人物的思想感情，不仅唱的很有感情而伴奏也充满感情，这是很重要的一点。伴奏者的任务应当是跟着演唱的感情来伴奏，也就是说和演员对人物的体会要一致。”他说：要想托腔托的好，对于演唱者的尺寸、气口、演唱上的一些习惯都要熟悉才能伴奏的恰到好处。只要尺寸对了，韵味自然就会出来，所以说好的胡琴能起带、领的作用，其道理就是在于此。总之，伴奏须要拉出：抑、扬、顿、挫，来烘托人物的感情。以上这些艺术见解，也是他整体充分现在他伴奏的主导思想。比如杨宝森经常上演的《文昭关》、《捉放曹》和《清官册》，三出戏中的三个同样的二黄慢板，三个一轮明月，表现了三个不同人物的不同身份、处境，他们的共同点是焦急、忧思、疑虑、揣测，由于事件不同，人物身份不同，所表现的思想感情也不同。《文昭关》中的伍子胥全家满门被抄斩，想到吴国借兵报仇，中途昭关被阴，幸被东皋公藏在后花园，一连七日杳无信息，面对一轮明月想起父仇未报，个人安危莫测，焦愁烦闷，疑虑油然而生，一夜之间须发浩然变白。

        《捉放曹》的陈宫，原为中牟县令，因误认为曹操是忠孝双全，深明大义的国家栋梁而弃官随曹同行，当曹操因怀疑与父有八拜之吕伯奢告密而杀了吕的全家后，而暴露了曹操的宁叫我负天下人，不叫天下人负我的本性，使陈宫追悔莫及悔恨交加。这一段一轮明月，表现了他内心的异常激烈的矛盾心情。

       《清官册》的寇准是一个外窜七品芝麻官，突然奉调进京，身在这帝王边，如羊伴虎呢，成败难料，吉凶未卜。这段一轮明月表现他的忧虑、惶恐不安的心情。三段一轮明月虽都引自李白的窗前明月光，疑是地上霜的诗意，但在感情和节奏的艺术处理上各不相同。《文昭关》节奏较慢，演唱低沉，表现伍员的悲观失望的情绪，几个我好比把这种感情充分的表现出来，唱五更的原板节奏又变得较快，表现伍员疑虑不安和对天盟誓誓杀平王以报家仇的决心。《捉放曹》的节奏较《文昭关》要快，表现陈宫悔恨交加，经过激烈思想斗争，脱离曹操另谋出路的思想感情。《清官册》的慢板比《捉放曹》更快，表现寇准对于前途未卜的惶恐不安及思念远方高堂的尽忠尽孝的心境。

        节奏不同的处理表现了三个不同人物的三种不同处境，较好地完成了刻化三个人物的内心情感。开唱的引子过山及中间的过门，垫头都给予充分配合，如果把对寇准的艺术处理用在伍子胥身上，开唱之前就拉一段节奏较快的三眼过门，就破坡了下个舞台气氛，反之如用伍子胥开唱前的稍慢的节奏处理用在寇准的三眼，就显得托沓，不能符合当时的人物心情。

        杨宝忠要求伴奏做到一提神韵，二注重节奏变幻，三注意伴奏和唱腔的关系。在充分展示神韵的前提下注重节奏的快、慢、催、板和音量的强、弱、大、小，感情的抑、扬、含、露与伴奏的变调同步进行等。对于伴奏首要的是体一个“伴”字，不能宣宾夺主，对于每段旋律的设计，过门的强、弱、紧、缓，运弓的软、硬、长、短都要为人物服务。比如《击鼓骂曹》中的西皮快三眼，第二句似姣龙困在浅水中，唱完后由快三眼转成原板过门，符合角色情绪。第五句有朝一日春雷动，节奏加快，以表示祢衡的傲慢、清高、自负，这段唱如以快三眼尺寸接到底就显得节奏拖沓、平庸、沉闷而毫无生气。

        又如《空城计》的西皮慢板，从第三句先帝爷下南阳，卸驾三请之后节奏上加快，简化伴奏音符，以体现一句比一句快，这就是杨派的特点、风格。

        由于杨宝森对唱腔的每个变化是随着剧情，人物思想感情的变化发展而来，所以即便你听到在不足一小时的《击鼓骂曹》中竟有三段二六的十几段流水、快板的情况下，也没有重复和雷同感，反而觉得有它独特风格，给人以别致、清新之感。原因是杨宝森对唱腔节奏和杨宝忠对伴奏细腻、独特的精心处理。比如三段二六前面的过门6 2，第二段就是和鼓点的哆啰同时进行，而第三段开唱前又加了一个长过门，这一切都为充分展示剧中人物内心活动和戏剧节奏情绪配合默契。杨派的京胡套子小垫头不落俗套。总的要求是体现杨派唱腔的连贯性，完整性。比如《搜孤救孤》的二黄原板中的小垫头使琴腔过渡自然连贯，而且于简捷中体现规矩大方。

        又比如杨派名剧《文昭关》的几个我好比的小垫头，其中有的利用闪板，有的抄尾音，有的字垫在外弦，有的垫在里弦。第三个我好比鱼儿吞了勾线，接第四个我好比，于平稳中出奇音制胜，新颖别致，即使琴腔和谐统一，又给学员充分留有气口。这些都形成杨派伴奏的独特风格。杨宝忠到了晚年，琴艺达到炉火纯青，出神入化地步，充分体现了杨派的伴奏于质朴中见光华的深邃意境。虽不似早年时期的龙飞凤舞，似乎平淡无奇，但从艺术修养和技巧方面和演唱已是天衣无缝。一个杨宝森的浮云遮月的嗓音，声悦并茂。一个是烘云托月，声色俱佳，一个是黄口感人，一个是句句熨帖，可谓光彩照人。

        杨宝忠的学生很多，较有成效的应是黄金陆、马箔昆、燕守平等人。从黄金陆伴奏的《文昭关》的录音中可以听到他的伴奏虽不象杨宝忠那样豪放、俏巧，却也稳健、浑厚，音色甜美，如小溪独流，清脆悦耳，托腔裹调也丝丝入扣，无娇弱造作之感。杨宝忠在那十年中遭到四个人的诬陷迫害打入牛棚，于1968年12月28日冻饿而死，享年68岁。