前言：本文系屋顶现视研拾荒战略 Rags Drum 2020前夜祭+后夜祭获奖稿件

目录：

前言：工作的肉体与束缚的灵魂

一、 僵尸形象流变

1） “开放社会的敌人”，丧尸

2） 北欧-海地僵尸，肉体与灵魂

3） 怪物总动员，现代书写与现代恐惧

二、 电影中的僵尸形象

1） 激进年代和罗梅罗的幽灵

2） 卑贱与高贵的颠覆，人类不再

3） “是僵尸”，后启示录作品这样回答

三、 读解僵尸形象

1） 弗兰肯斯坦怪物的复归

2） 为什么会有这么多僵尸在草坪上？

3） “只不过是另一只怪物而已”，堕落他者的未来

结语：走向“行星”，怪物的黎明

前言：工作的肉体与束缚的灵魂

僵尸，作为一种经久不衰的文化题材，经常被电影、小说和游戏采用作为危机与敌意的诱因。但是僵尸这一形象并非无根之水，在对于文艺作品中僵尸形象的人类学与社会学分析中，我们能够大致重新勾勒出僵尸的本来面貌。然而，这种对于“本来面貌”的还原并不意味着现代僵尸有异于其蓝本，反之，我们将以一种脉络——工作性，来探究僵尸形象的过去，现在与未来。僵尸作为一种肉体工作而灵魂受到束缚的巫术怪物，究竟如何成为一种现代恐惧？而在今天，是否那具行尸之中，又包藏着受束缚的魂灵？

一、僵尸形象流变

1）“开放社会的敌人”，丧尸

如果说要在波普尔的《开放社会与其敌人》一书中寻找特定的定义，用以定义开放社会的敌人，那我恐怕丧尸会符合大多数的定义。在波普尔对于开放社会的敌人的定义中，最为显要的就是部落主义与反世界主义[1]，如果我们不将“走向行星”（一种对于行星化的恶意化用，指尸群在行星的散布）视为全球化之一种，那恐怕没有什么比尸群能更加的符合开放社会的敌人一说。毕竟，又会有什么比群集的无情敌性他者更加显得部落主义的呢？应该说，是的，就是它们，它们存在着危害开放社会的可能。

早自上世纪的三四十年代，僵尸电影方兴未艾之时，便有人充分的理解这一点了。纳粹在自身的宣传中狠狠的叫骂魏玛共和国的政策扼杀了德意志社会的自由天性，将德国人变为了痴愚的僵尸。而美国人在自己于四十年代的电影，《僵尸复仇》(Revenge of the Zombies, 1943 )中，同样描述了一支纳粹麾下无血无泪的僵尸军队出现在了新奥尔良。这是一种意外吗？亦或者僵尸形象本身便存在着需要明晰的要素，让它在上述形象未完成时便受到了这种指认？我们会在接下来的部分，通过追溯其起源来探究。

然而，如果希望细究僵尸形象的起源，我们不仅是需要对于现有的电影与游戏中的形象进行考察，同时也需要做出类民族志式的浏览。因为这一形象并非无所发端，而是深刻的收到了特定地域民俗文化的作用，而这种作用不仅奠定了其基石，同样也在其形象上添砖加瓦。这一切并不来自于某种偶然，而是社会运作而成之物，历史在这种运作之下寻找到了它在记忆中的位置，而形象则在历史的刻痕中开始各安其分。

2）北欧-海地僵尸，肉体与灵魂

如果从一种欧洲-北美中心的民俗学方法进行研究，现代僵尸的起源看起来并非在海地。只要我们将其中的要素进行归因，类似“食人”、“尸体”、“复生”这种关键点，我们可以在不同的语言文本中检索到大量类似于僵尸的案例，但是他们看起来似乎都似是而非。死者还阳当然是常见的，拉撒路式复生又何其之多？如果我们将范围放的宽泛一些，甚至连白雪公主都可以符合其中的要素，她被认为是“死去了”，然而却就此复生并幸福的生活下去。我们需要去寻找的并非还阳的死者，更多是“进入尸体的恶魔”，复生的尸体不再是人类主体，而且也并非因特定目的归来的游魂。以这一种细分，我们可能最终在欧洲-北美的民俗故事中找到我们想要的题材：北欧故事中的不死武士。

在冰岛语中，“送”（sending）这一行为不仅代指着礼物的交换，在关于巫术的故事文本中，它同样也代指着恶鬼对于尸体的复活。武士们被“送”起而复活，不是为了完成自己的心愿，也不是为了回归到俗世之中，而是为了单一的、特定的目的：继续厮杀。白天厮杀而死的武士尸体在夜晚蠢蠢欲动，从战场或坟墓中爬起，这种叙事虽然类似于现代意义上的食尸鬼（ghoul），但是却服务于互相厮杀而不是吞食尸体。在这种特定意义的“工作”之下，我们也许可以寻找到今日僵尸的一些端倪：工作的尸体。此时的尸体为特定的工作而服务，却非以自身的意愿（无论是否存在）行动。

这种端倪同样也可以在海地那里的僵尸传说中找到，只不过在一种有意无意的偏见与忽视之中，海地的僵尸文化被目为一种危险与可怖的巫术，即使他们同其他的民俗那样“可怕”。在这种巫术叙事之中，被称为波哥（Bokor）的邪恶巫师会剥夺人类的灵魂，余下成为僵尸来为巫师服务。可这是一种巧合导致的误读，邪恶的巫师已经不复存在，传说中的他们撷取的也非是身体，而是灵魂。被剥夺灵魂的身体在语言中不是僵尸，而是复生的尸体(Zombie Corps Cadavre )，而被剥夺的灵魂才是真正的僵尸，比尸体更加可怕的事物，心灵僵尸（Zombi Jardin）。就像僵尸一词在刚果语种的语源那样，Nzambi，意指“死者的灵魂”。

然而正是尸体以僵尸之名进入了大众文化，这一肉体与灵魂的分离同样源自肉体的特性，工作。为什么是工作？因为工作本身便是惩罚。事实上，在海地真正值得恐惧的并非僵尸的出现，而是成为僵尸。成为僵尸是作为社会秩序触须的巫师对违背秩序的一种惩罚行为，并非行走于生死边界，也并非化为食人怪物，而是在种植园中完成自己的工作。这是一种宽恕，抑或一种惩戒？在西印度群岛，这无疑是后者，因为它唤起了最深刻的恐惧——对奴役的恐惧。在“被奴役而工作”这一语境之中，殖民主义的刻痕造成了僵尸最初的恐怖，而这种恐怖仍有延伸。

3）怪物总动员，现代书写与现代恐惧

僵尸的形象就如同僵尸的转变那样，并不像是看上去那样的古老。事实上，在今天我们看到的几乎所有的引人惊惧的灵怪形象，都经过了近现代的重写和修正，从而变为我们在今天接收到的形象。在上世纪30年代基本在外形上定型的僵尸反而是其中较早成熟的。我们熟知的形象：狼人、吸血鬼、森林内的巫妪，许多给人以可以上溯至中世纪的形象多半是受到了安徒生或者格林兄弟的书写或者重编。19世纪的知识分子们收集了民族的古老精神，但是这种精神也在经他们之手后转变为现代的形式。当严密的森林褪去了自身的神秘性，深林中的精怪也不再那样的令人畏怖，而是转化成了别的，更契合所谓“时代精神”的形象。因此，正是作家与学者们以自己的笔书写着现代的故事与现代的恐惧。

吸血鬼的传统形象在诺斯费拉图和德古拉之后从魔性充满的人类之敌转向了魔性与人性复合的复杂角色，不可不说是一种现代主义意识的运作。诺斯费拉图播撒瘟疫与恐惧，对日耳曼的妇女进行残暴而又玷污的吸血行为，但是他在荧幕上的后继者却比他更加彬彬有礼，连吸血都显得拘谨起来了。纯粹的鬼怪不再被自知科学护佑的现代住民所恐惧，因而转向了对其形象更加细致的描写与刻画。狼人和吸血鬼本身谈不上关联，却因为是与“森林与土地”（或者另一种表述，“土地与人民”[2]）密切关联的造物而被纳粹运用到宣传中去，借此希望德国民众抗击敲骨吸髓的斯拉夫吸血鬼。

僵尸同样也经历了这样的重构，传统僵尸的起因并非是我们经常看到的微生物，反而是在今天不被强调的巫术、药物乃至辐射。其感染性也并非来自病源物的传递，而是以自然影响、巫术支配为主。那些由病毒支配的僵尸为何在他们的同类中脱颖而出？除却在病理学的研究得到的进步反馈到了大众文化之外，微生物同样代表着这样的一种意象：作为病理学要素的微生物具有繁殖与改变的特质。此外，对于吞食人肉的人形掠食者而言，朊病毒的横空出世更为其增加了怪怖氛围。人类对食人的恐惧自中古以来便有所书写，但是朊病毒却提供了一种“科学恐怖”：被无以名状的怪物所吞食仅仅是生命的威胁，但是血肉被同类所摄食却又能在此之上唤起现代住民深重的惊异（uncanny）。

因此，当我们谈论起僵尸同微生物的结合，或许柯南伯格对病毒的评论可以说明一些问题：或许一些疾病被理解为将完好运转的机器摧毁，但是它们实际上是将其转为了其他功用。在将人体默认为机器的情况下，僵尸的存在更加切中于其本源，奴役的增强与加深。即陷于日常的机器（人类）受到微生物的奴役（僵尸病毒），转而负担起无休止的新工作——大口的吞食同类的肉体。在人类主体-僵尸主体的颠覆与分裂之中，拥有现代病理学襄助的微生物再度充当了认知媒介，也许再也没有比它更适合的归因了。可繁殖（这一点是关键）的工作机械，完美的他者角色，它引起的恐惧不再源自自身的危险，而在于内部，不再源于自身的可怖，而在于惊惧。

二、电影中的僵尸形象

1）激进年代与罗梅罗的幽灵

僵尸在度过了外星人与辐射这两种题材大行其道的五六十年代之后，才真正的成为了一种我们更加熟悉的样貌。我们或许可以将这段时间称为银幕僵尸的转变期，其中的一步便是在样貌上脱离人类形象。直到罗梅罗之前，僵尸的工作属性还是显白的，它们和它们在民俗传说中的前辈那样，被控制在种植园和矿山工作。1966年，哈默发行的《僵尸谷惊魂》中的僵尸虽然被引入了衰朽的行尸走肉形象，却仍然受制于视它们为奴仆的主人，僵尸们在工作，就像是海地的种植园奴隶和威尔士的煤矿矿工那样工作。如果没有之后的创作，可能后世僵尸受到奴役的属性仍然会像那时一样明确。

但是罗梅罗出现了，以一种戏谑的口吻来讲，“他打破了僵尸的枷锁”。正如汇编了《僵尸电影百科全书》的彼得·旦斗（Peter Dendle）所言，“他赋予僵尸的并不是一项工作，而是一种追求。”在这里，工作这一特点被罗梅罗将僵尸同其他类似食尸鬼的形象结合之后被冲淡了，工作这一属性仍然是关键，却脱离了受制于人的成分。如果僵尸是一种工作机器，那这种工作机器现在获得了“自由”。

这种自由是一个幽灵，罗梅罗在受奴役的尸体中寻找到了这种幽灵，把它释放在欧洲大陆。无怪乎《活死人黎明》能够在意大利激起不小的回应，我们只要会想起1974年意大利的境况便可了然。意大利的新法西斯主义者在七十年代初发起了广泛的恐吓与威慑行动，借此完善自己的紧张性战略（Strategy of Tension），寄希望于一系列的爆炸和其他暴行能对确立专制统治有所裨益。而意大利的国家情报部门却与这些新法西斯主义者存在着密切的联系，这种事实被揭露更是增强了其中的文化焦虑。从这种意义上来讲，作为策略的紧张性战略获得了成功，但是作为回应的并不是简单的屈从，而是包括红色旅在内的左翼地下组织登上舞台，意大利成为了一个“前线国家”。

在“前线国家”生活为意大利民众带来了更进一步的文化焦虑，而《活死人黎明》恰恰是伴随着这种文化焦虑在意大利上映的。电影中的末世生活与超越僵尸本身形象的恐怖完美的迎合了民众在激进年代心中的焦虑。而僵尸不受任何人控制、却又陷入奴役的这一形象创新，也为这一时代的左翼运动抵抗增添了灵感与语料。此后的意大利几乎是瞬间便接受了僵尸这一与其宗教背景有所悖逆的题材，在意大利拍摄的诸如《生人回避》等电影进一步的在框架内将僵尸之为僵尸的恐怖发扬光大。然而，当激进主义的潮流在八十年代初的镇压下逐渐退潮，意大利的僵尸电影也陷入了停滞，如有前因，这会是一种巧合吗？

2）卑贱与高贵的颠覆，人类不再

无论如何，意大利的僵尸电影都在影视的历史中彻底奠定了僵尸的形象，而它的后继者将其发扬光大：在《惊变28天》中，僵尸的出现不再仅仅是一项“异常事件”，被感染者走上了街头，占领了城市，而幸存者尽管能从城市中逃出生天，但是也代表着他们被僵尸所驱逐。伦敦，英帝国的头脑与心脏，失去了其活性，而被转化为一部停运的机器。“僵尸是一种工作的机器。”在前面的讨论中，我们发现了僵尸的机械性，而在这里，机械却会扩大自身。城市仍然是城市，交通灯依然闪烁，汽车警报仍然鸣响，但交通灯并非为了指引交通而闪烁，警报也不再是为了保护车辆而鸣响。城市死去了，就像是漫步在城市中的僵尸那样死去，从这意义上来讲，僵尸并非仅仅是存在于城市之中，而是将城市“僵尸化”。

一部分恐怖电影制造恐怖的手段，老生常谈，是将身体生存所需而排除的卑贱（鲜血、污物与病菌）引入或者标记于现场，那有什么会比城市中的僵尸更加卑贱呢？那些带有血液、秽物与脓汁游荡在街头的死者，它们不仅是被排除在社会秩序之外的“人类”，同样也是污秽和残忍相结合的怪物，受病菌支配的掠食者。这种行走的卑贱之物威胁到了人类和城市的生命，但是人类和城市恰恰是被这种卑贱而颠覆。这是一种颠覆，一种最初与最末的斗争，而在斗争之后的新秩序中，并未给人类主体留下空间。我们是否要像霍米巴巴那样进行略带故弄玄虚的发问：二元的暴力斗争为人类带来了什么？

无论法农的回答如何，僵尸的答案可能只有一点：其本身。僵尸的存在一定意义上被电影工业视为了颠覆。而这是一种后人类意象，人类的主体性遭到了颠覆，此时的人类主体现在大概应该称为人类贱体（Human Abject）了。原先有序井然的城市有机体现在将他们从隧道中排出，就像是有机体排出废物一般。人类元素，曾经在城市中占有支配地位的元素，现在却成为了需要被调节的变量，曾经的卑贱之物的同义词。这是一种有所预谋的颠覆，也是僵尸形象走向人类的结果。颠覆，是颠覆本身塑造了僵尸，而这也许会回答，为何后启示录作品会有大量对于僵尸的选材。

3）“是僵尸”，后启示录作品这样回答

那么，何为“启示录”？我们可能要在《圣约翰启示录》中寻找回答，在上帝对圣约翰眼中时间帷幕的揭示中，启示录代表着人类时间的顶点和终结，标志着（人类）历史决定性且真正的终极意义。而在此之后，新的耶路撒冷，不可受损与抹去的耶路撒冷，一个超自然的世界空间将会诞生。这是一种时间-空间的转换，柯罗诺斯[3]，时间的终末并非代表终结，而是完美空间的诞生，而这种完美空间不会受到任何的损伤。

这对我们的讨论有何意义呢？如果对一些后启示录作品进行讨论，一个可能并不出乎的结论将被得出：启示录的修辞中心不仅包括了毁灭，同样也包括了安全。正如上帝所预示，一切从启示录的死亡中复生的人都享有着荣耀与安全。荣耀与安全！这正是后启示录作品中多数角色所欠缺之物，因而，这种安全往往也同样是后启示录作品的主题。

当然我们也要发问，所谓后启示录作品真正存在着安全吗？尽管大多数作品中，这种稳固的安全并不存在，但是却如同海市蜃楼一般有着隐约的幻象。在迈向这一幻象的未来的过程，致使后启示录情景发生的因素几乎必然会在过程中发生冲突。除却前面我们提到的颠覆这一原因，僵尸同样是完美的矛盾因素，因为他们同样也是超越时间的存在。在基本设定上缓慢腐烂的它们能够切入作品的矛盾之中是合情合理的，而从其哲学而言，大卫·帕加诺谈到：“僵尸时间的缓慢漫步麻痹了不断前进的常规叙事时间”，缓步而行的它们某种意义上而言，同样是一种超越时间之物。它们保持了自己在末日之后的存续，比生命短暂的年限更加长寿，因而它们是完美的启示录客体，超越时间，又弥散于空间之中。

“新耶路撒冷”，不管其是否存在，始终是一种后启示录作品中可能的目标。一个新世界是否真正能在后启示录世界中被缔造出来？这一答案的肯否也标定了作者的创想与倾向。在一部分后启示录作品中，僵尸的躯体顽强的存留下来，在时间中定居，模糊的希望、舒适的幻想都与它们无关。无论如何，幸存者都会找到安身之处，然而它们——怪物，依旧袭来。而这正是作者开始书写矛盾与未来的切入点。

三、读解僵尸形象

1）弗兰肯斯坦怪物的复归

或许我们在真正的开始解读之前，应该复习一下弗兰肯斯坦的故事。所谓弗兰肯斯坦的怪物恰恰与僵尸保持着内在和外在的同质性。一定意义上僵尸和弗兰肯斯坦怪物是同源的，又或者说，类弗兰肯斯坦怪物在僵尸身上得到了复归，现在它们是“弗兰肯斯坦们”。在被反复重写、重制、重拍的文本中，这看起来是合理的结局。

僵尸和弗兰肯斯坦那样诞生于恐怖的想象中，即使在最早，它也是一种类弗兰肯斯坦怪物，被称为“它”之物没有自己的名字，沦于呻吟和咆哮，有着蹒跚的，东倒西歪的脚步与梦游般的机械运动。这都代表着残疾与死亡驱动之下的“强迫性重复”。它们是怪物、怪物被发现的过程便是怪物被证成的过程，怪诞与野蛮……这就是僵尸形象的外在，怪物，怪物的堕落，又何以质疑？

但是同在上面提到，僵尸的内在同样与弗兰肯斯坦怪物保持着同质性。怪物就像是它的作者，维克多·弗兰肯斯坦那样，但是又超越了维克多，因为怪物被迫接受了世界对其的定义：一个无可名状的邪恶污秽之物。作为让死去之人借荒诞怪异和无名的身体复活的道德畸形之物，它的罪恶便被敲定了。它是罪、它是撒旦、它是死亡，有灵智的它在这污秽的三位一体之上，无可避免的将更多的死亡带向世界。怪物的怒气炙烤着它的创造者，反而使创造者写下更多的悲剧。弗兰肯斯坦怪物是天性污秽的结合之物，然而它却不能在故事之中寻求颠覆，而当僵尸这一卑贱与污秽之物寻得了颠覆，弗兰肯斯坦怪物也在复归……

2）为什么会有这么多僵尸在草坪上？

僵尸长久的扮演着这种不含情感的怪物角色，这种角色并不是无可挑战的。不过，在我们发问标题这一问题之前，我们同样要发问：为什么在《植物大战僵尸》之前，僵尸扮演的角色都不是那样的可亲？或者我们应该这样发问：在《植物大战僵尸》之前，同样有过扮演僵尸的游戏体验，这种体验又带来了什么？

僵尸在电子游戏中的存在不仅仅限于恐怖游戏，从生化危机横空出世以来，僵尸元素就和电子游戏中的动作、射击要素难以割裂了。具有缓慢移动与特定弱点的僵尸（比如《生化危机》的前几作）非常适合作为射击的目标，而行动更加迅速的僵尸则出现在类似《求生之路》这类战斗更加激烈的作品中扮演敌人。无论如何，它们在游戏中都扮演着需要被战胜才能掌握游戏目标的、肉体的、可杀死的障碍。这种障碍源自于僵尸形象带来的特定紧迫性，同样作为僵尸，它们也无任何沟通的可能。想起《求生之路》中的经典口号：“治愈僵尸，一次一颗子弹”，我们便能感受到这种紧迫与对立之感。

因此这种设计符合了游戏制作者的需求，即使我们在游戏中的对抗模式能够得到僵尸体验，这种体验除却感受僵尸的行为以外也很难称得上有价值，因为玩家很难在所谓普通、虚弱的僵尸扮演中获取体验，而扮演“特殊感染者”又将其割裂开来。玩家会理解自己在作为僵尸游玩，但是如果说能够有何体验，实在可以说是寥寥。但是《植物大战僵尸》却一反常态，将非传统的僵尸形象搬到了游戏中。与其说植物大战僵尸中的僵尸是一种现代僵尸，不如说它们更加符合罗梅罗一开始的蓝本，那种复合了食尸鬼与海地僵尸特性的生物。它们现在能有一定的智慧，也能从坟墓中爬出，而这都是现代僵尸难以成就之事，这很难说与传统的亡灵形象加入塑造之中没有关系。

现在它们仍然是怪物，但是却钝化了特定的面目，使其成为更加柔和的敌人。虽然它们仍然在向你的花园猛攻，但是你却能知道，它们在向你的花园猛攻——也就是，开始遵循特定的规则。思考、规则、交流，这些要素虽然相对较弱，却使得非传统的僵尸形象在《植物大战僵尸》中出现了不同。而这种不同的思考，将是挑战其原型固定形象的关键，我们将从中寻找异乎于前的解释。现在的僵尸形象开始挣脱了自己的束缚，不再受到工作的奴役了吗？答案仍然是否定的，然而这种相对的形象转变，却让我们瞥见一丝改变。

3）“只不过是另一只怪物而已”，堕落他者的未来

尽管有前述例证，然而大多数僵尸依然只是罗梅罗式的怪物，他们是野蛮的食人者，不知疲苦、忧惧与敬畏。在海地，原有的加勒比住民被指认为食人者，相应的逻辑之下，僵尸扮演的形象包含了前述在内野蛮无情又违逆伦理的形象，然而，加勒比的住民仍然有着被传播福音而救赎的可能，而僵尸则不可能拥有这种可能，以一种更加明朗的视角：所谓土著不理解文明，而又被文明所感化的潜能，然而蛮族理解文明，却不愿意接受文明。作为堕落的他者，僵尸扮演了这样一种空前强大而又虚弱的蛮族形象，不哀求，不退缩，不逃离，用以为任意的参与者提供控制内在进步性的体验。

这种体验，不需言明，是同相当一部分殖民体验保持着共性的。在《征服美洲》中，托多罗夫指出，当哥伦布准备“开化”印第安人时，他希望印第安人“说话”，而不是“说西班牙语”，他抓捕印第安人的目的也便是如此。这中间存在的问题就是，哥伦布不承认任何意义上的相对主义，他也不承认加勒比海的住民已经在用自己的语言说话。僵尸保持着于此相当的逻辑，当然，我们在这里会发现，僵尸本身就「不会说话」，而这则是其作为堕落他者被设计而出最为精妙的一部分。蛮族永远是蛮族，而不可能说出自己的话语，庶民永远是庶民，而不应发出自己的声音。

因此，堕落的他者仍然是堕落的他者。有时会有这样的一种意见表示，仅仅是虚拟的形象保持隔离并未有什么坏处——当然，看不到眼前的坏处。然而反过来讲，在虚拟形象的设定中又包含着对于现实形象的取材，玛丽·雪莱并不是在梦到鬼怪之后开始写作鬼怪故事的，僵尸的形象并非有所照应，然而堕落他者却仍然存在着。也许，作为原型的他者同样是一种灵魂僵尸，被名为社会与历史的巫术所束缚在自己的尸身之中，而被强迫安分守己。

从僵尸到“僵尸”，僵尸的形象分析已经回到了被目为怪物，受缚与劳作的他者之上。这种他者正是被目为卑贱之物，是从印第安人开始的回声。他者的未来尚不明朗，是继续作为进步性的构成性外部而存在，还是竭力离开自己的他者身份？也许有一种最终的回答：敌意的异质空间最终被摧毁，被目为怪物的他者最终拥有摘下自身面具的一天，而这会是“僵尸”的策略吗？

结语：“走向行星”，怪物的黎明

怪物有自己的黎明吗？怪物会迎接自己的黎明吗？在现实中，抗议有时会以扮演为僵尸来组织，这是意指僵尸的大众性以希求代表诸众的反抗。但是人类可以扮演为僵尸，僵尸又扮演为了谁呢？诚然，这里我们已经超出了我们前述的讨论范围，但是我们的讨论却又不仅仅限于僵尸这一形象。而对于颠覆与反抗的讨论，则是超越怪物之外的期许。

一开始便被指认，被侮辱和损害的“它们”，又应该如何向巫师讨回自己的灵魂？波哥已经远去，可是“波哥”的束缚却一日都未有削弱。堕落他者的黎明，也许不在其他地方，而在于正向僵尸一样的走向行星，寻求末与初的颠覆。终有一日，卑贱者也可以大胆的说出：“当城市在无人的黎明中醒来，这会是怪物的黎明，同样也是被强迫冠以堕落之称的诸众的黎明。”

注释：

[1]语自卡尔·波普尔，《开放社会及其敌人》，第十章“开放社会及其敌人”中对于斯巴达政策的列举。

[2]土地与人民即Land und Leute，是被视为纳粹主义思想先驱的19世纪作家，威廉·海德里希·里尔写下的关于自然与德国人关系的一本著作。

[3]古希腊神话中的时间之神，被引申为时间的终末，即我们提到的末日意象。

引用文献：

[1] M Rogers. Hybridity and Post-Human Anxiety in 28 Days Later[J]. Zombie Culture Autopsies of the Living Dead, 2008.

[2] Koven, Mikel. The Folklore of the Zombie Film[J]. Scarecrow Press, 2008.

[3] Kurlander E . Hitler's Monsters: The Occult Roots of Nazism and the Emergence of the Nazi 'Supernatural Imaginary'[J]. German History, 2012, 30(4):528-549.

[4] David R. Castillo. Zombie Talk: Culture, History, Politics[M]. Palgrave Macmillan US, 2016.

[5] Aarne's, Antti. The Types of The Folktale:a classification and bibliography/Antti Aarne's;translated and enlarged by Stith Thompson.[M]. Helsinki, 1973.

[6] 王晓雄. 文明人的食人焦虑和帝国的纾解策略——十八世纪初期英国文学中的食人书写[J]. 外国文学评论, 2018, 000(002):161-179.

[7] 托多罗夫. 征服美洲[M]. 北京大学出版社, 2013.

[8] 张颂仁, 陈光兴, 高士明. 全球化与纠结 : 霍米・巴巴读本 : Globalisation and ambivalence : Homi Bhabha[M]. 上海人民出版社, 2013.

[9] 卡尔·波普尔. 开放社会及其敌人[M]. 中国社会科学出版社, 1999.

[10] 苏珊·古芭. 阁楼上的疯女人:女性作家与19世纪文学想象 [M]// 阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象. 上海人民出版社, 2015.

[11] 马克·莱弗里特, 肖恩·麦金托什. 电影中的僵尸文化[M]. 世界图书出版公司北京公司, 2016.