陈传席：潘天寿——强其骨，拉大中西距离

　

文 | 陈传席

　　
        潘天寿无疑是二十世纪最杰出的几位画家之一。写“中国绘画史”，无论如何也不能少了潘天寿。他在中国画史上的地位不仅是不可抹杀的，而且也是很崇高的。本来我应该很早就评论他，为什么拖到现在呢？

　　
       实际上，我几年前就写了“评潘天寿”的文章，很多朋友听说都跑来阻止。有的从浙江跑来，问我：“你怎么能评潘天寿呢？”我回答：“潘天寿是现代最杰出的画家之一，我为什么不能研究他？”“你知道他儿子现在干什么？”“知道，潘公凯是我的好朋友。”“那你还写？他现在是副院长，将来要当中国美院院长的，你是他们院的客座教授。你要写潘天寿，他一当院长，第一个就把你的客座教授给撤了。”“没关系。”“你还想不想在美术界混了……你还想不想要命。”朋友出于对我的关心，把我写的《评现代名家与大家·潘天寿》给撕了。

　　 因此，我评了很多名家与大家，一直没有潘天寿。我也一直弄不清，我们是社会主义国家，我写一篇研究潘天寿的文章，而且给予其十分崇高的地位怎会被驱出美术界，甚至会丢性命？

　　 我对任何人的话都不信以为真，也不信以为假，但文章既然被撕，也就算了。不过，我那篇文章对潘天寿的评价也太高。据说很多人并不看文章的内容，只要看到你评潘天寿，他就不高兴。

　　

        据我的研究，第一个讲潘天寿“坏话”的人是陆俨少。我昨天读到浙江丽水人尹舒拉的文章《穆如馆纸篓拾得》，尹问：“学石涛一路有成功的吗？”陆俨少答：“惟有潘天寿一人，只可惜酒未醇，人已去。”（《荣宝斋》2001年7期）

　　 “酒未醇”，意思是说他的画尚不成熟，更不用说“炉火纯青”了。而且，陆俨少是看不起石涛的，就在同篇文章中，陆对尹说：“我劝你不要学石涛，石涛的笔墨习气太重，要学坏的。”尹说：“陆先生不也是学石涛的吗？”陆答：“我怎么会学石涛呢？石涛是我师兄弟，我们都学王蒙。不过，石涛由王蒙往后学， 学了明代的董其昌。我则由王蒙学到董其昌再上追到北宋，品格不一样的。”显然，陆俨少认为石涛的品格不如他，而潘天寿的品格又不如石涛。而且陆俨少认为石涛“不会画大画，他大画里的山石树木有点东拼西凑的感觉……”

　　 陆看不起石涛，又说潘天寿是学石涛的，而且说他 “酒未醇，人已去”。说明陆俨少对潘天寿的评价并不高。陆认为潘学石涛还没有达到石涛的高度，而石涛的品格还不如他陆俨少。显然，他认为潘更不如自己。当然，这只是陆俨少自己的认识。实际上，潘天寿的艺术成就大大高于陆俨少，这是不争的事实。

　　
        潘天寿是陆俨少的恩人，是潘天寿发现陆俨少这个人才，并聘他到美院教书。陆对潘感激不尽，他绝不会去中伤潘，他的话可能只代表他的艺术见解。但陆毕竟只是一位书画家，而不是理论家和美术史家。他对石涛、对潘天寿的理解，都未必正确。有的明显有误。比如石涛早期是学梅清的，并没有专门学过王蒙，更没有认真学过董其昌。石涛也是看不起董其昌的。（可参看我的《中国山水画史》）潘天寿更不是学石涛而成功的，等等。但陆俨少对笔墨功力（尤其是传统笔墨功力）的认识却有一定的深度。

　　
        第二个讲潘天寿“坏话”的是吴冠中，他说：“（潘天寿）讲中西绘画要拉开距离的说法是不科学的……他这个话的效果并不好……影响不好”。（见《大师谈艺录》，南方日报出版社，2004年）

　　
        我后来也写过几篇研究潘天寿的文章，发表后，潘公凯也并没有收买刺客要我的命。因而，这次出版社编辑指名要我写文评论潘天寿，而且准许讲实话（这太难得），我又重新操笔，又一次撰写“评潘天寿” 的文章，估计不会因此而丢掉性命。

　　 我对潘天寿的评价前已述，他是二十世纪最杰出的画家之一。

　　
他的画有两点最为突出：其一是“强其骨”，其二是以“险绝为奇”。

　　 
        一切成功的、有独到风格的画家都必须有不同寻常的思想，古人所说的“学、才、识”，有的又加上“胆”。其中“才”和“识”是更重要的。“识”就是思想。没有思想的人画了一辈子画，不知如何去画， 不知表现什么。

　　 潘天寿曾学过当时流行的画风——吴昌硕派画风，而且他也成为吴昌硕的弟子。从现存浙江宁海县文化馆的一幅潘天寿早年所作的《墨荷图》来看，他的画与吴昌硕的画几无二致。他如果这样画下去，只能成为王个簃第二、诸乐三第二。即使他画得和吴昌硕完全一 样，也只能成为吴昌硕第二，他的“户口”只能列在吴昌硕的簿本里。 他要独立门户，要创立自己的风格，必须跳出吴昌硕的圈子。

　　

        吴昌硕的画有笔有墨， 线条、墨韵俱佳， 也就是有 “骨 ”有 “肉”。潘天寿的画如果也有“骨”有“肉”，那就是摆脱不了吴昌硕。其次，吴昌硕的影响在当时也太大了，凡有井水处皆有吴昌硕的画，一直远播到日本等国。潘天寿主张学书法不要学大名家，找一个不太知名但写得好的书家学习，容易变出自己的风格。书法如此，绘画也应如此。

　　
        当时在上海有一位书画奇人李瑞清。此人不是小名家，而是大名家。曾任南京两江师范学堂校长、 江苏布政使（省长）。清王朝灭亡后，他将自己管辖的一省财富， 包括随时可取的无数金银库全部封藏，交割给新政权，自己两袖清风到了上海，靠卖字为生。因而上海流传他的字较多、画较少，乃至于很多人只知道他是一位书法家。其实张大千拜在他的门下主要是学画。他的画全以书法笔意写出，骨相奇特，与吴昌硕的画完全不类。

　　 潘天寿当时正在上海，一般人看不懂李瑞清的画，潘天寿却从中得到启发。从潘天寿后来的画迹看，他的画基本上是从李瑞清画中变出来的。李瑞清的画只“强其骨”，潘天寿就提出“强其骨”。重线条， 少涂抹，染色也只是辅助性质的。 这样，潘天寿的画一下子就和吴昌硕的画区别开来了。他的画虽然和李瑞清的画迹接近，但李瑞清的画鲜为人知，流传又少。潘天寿学李瑞清又加一些变化，于是，突出的风格就形成了。这时，李瑞清已去世多年了，人们只知潘而忘记李。

　　
“险绝为奇”是潘画的第二个特点。

　　 历来的评论家皆以“平淡”为书画的最高准则。唐代人曾谈到“险绝”，只是成熟前的一个阶段。如孙过庭《书谱》中说：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”可见“险绝”不是中国书画的最高境界。但潘天寿却以“险绝为奇”。他的书画也都是以“险绝”为特征的。大家都力求“平淡”，而潘天寿却追求“险绝”，这正是他能突出的原因。

　　
        黄宾虹、齐白石书画的成名都在八十岁左右，而潘天寿三十多岁就成名了。我分析他的成功，一是走捷径，二是速成。因为潘天寿是研究美术史的，所以，他对美术的见解高，他选择不为人注意的李瑞清画风，加以改造、变化，“强其骨”，制造“奇险”，很快地形成独特的风格。如果他仍然走吴昌硕的路，或走传统的路，“三更灯火五更鸡”，苦练八十年，他不可能那么早就成功，甚至不能成功。

　　 所谓“不能成功”，并不是其功力不行，他的笔墨功力肯定会大增，但被吴昌硕画风所笼罩，未必能独立门户。但他走的“捷径”也有危险的一面，因为他不是“渐老渐熟，乃造平淡”，而是选择捷径，迅速达到目标。 万一“中途”有误，他的“险绝”就可能不被世人承认。因为至今称赞潘天寿画好的人，都是称赞他风格独特、“强其骨”“造险”等，很少有人称赞他的笔墨功力。因为绘画，笔墨功力乃是支持它的最基本因素。所以，吴昌硕赠潘天寿诗中也说：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”所以，潘天寿的画只可欣赏，不可深学。我以前说过，潘天寿画如古玉器，贵重而不实用，也是这个道理。

　　

　　 潘天寿学李瑞清，因为李瑞清的画还有发展余地，而潘天寿已把“强其骨”“险绝”发展到顶点，再学他的画已无发展余地，永远只能在他的画笼罩之下。有一位画人物画的人，背景用了潘画笔法，观者立览能辨，至今跳不出来。潘天寿能走得通的路，别人未必走得通。因为潘天寿研究美术史、通诗文，更具有高尚的人品、刚正的性格和坚强的毅力。所以，他能披荆斩棘，“行太速”而不堕深谷。其他人若走这一条路，就未必成功了。

　　
        正因为潘天寿走的是一条捷径，“行太速”，所以，在笔墨功力方面，陆俨少说他“酒未醇，人已去”。他的画甚至未进入“自由王国”，他的书法和绘画，苦心安排的迹象甚重。他的认识能力（眼光） 还值得研究，他曾认真地称赞“扬州八怪”，而“扬州八怪”的画水平并非太高。但他选择陆维钊去教书法，选择陆俨少去教山水画，又显示他的眼光很好。

　　
        还有“浙派”人物画之所以不同于“京派”人物画，潘天寿的指导是一个关键。“京派”人物画以素描为基础，注重细节描写。而潘天寿却时时指导“浙派”人物画家，减少细节描写和素描效果，注重笔墨效果，并指导“浙派”人物画家用传统的花鸟画笔法画衣服等等。我在《“京派”和“浙派”》一文中有详述。 关于教育体系，解放前有徐悲鸿一系和林风眠一系。解放后，潘天寿已代替林风眠。当时只有以潘天寿为代表的“浙派”和以徐悲鸿为代表的“京派”。潘天寿在维护传统方面也做出了巨大贡献。我已写过文章加以论述了。

　　
        最值得研究的是潘天寿的理论。潘天寿出版过美术史著作《中国绘画史》《顾恺之》等，还写过很多美术史方面的论文。他首先是一个美术史家，他以史家的思维和眼光提出了“混交论”。他说：“历史上最光荣的时代，是混交时代。何以故？因其间外来文化的侵入，与固有特殊的民族精神，互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命，互为复杂、成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有了外来的营养与刺激，文化生命的长成，毫不迟滞地向上了。”他还说：“民族精神，是国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品。”无疑，他是主张中国画吸收学习西洋画，“互相作微妙的结合”。

　　
        但潘天寿更是一位伟大的画家，作为画家他又强调：“中西绘画， 要拉开距离。”“中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”“我向来不赞成中国画‘西画’的道路。中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜。”“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。”“今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”这里，他又十分反对“混交”，强调“拉开距离”，他坚持“从民族遗产民族形式的基础上去发展”，即不再提“混交”和 “外来营养与刺激”，更不提“互相作微妙的结合”。

　　
        考察潘天寿，早年的画还不成熟，还处于“落叶满空山，何处寻行迹”的阶段，他以史实为基础，提出“混交”论。但他后来创作中国画，渐出风格。从“空山无人，水流花开”到“万古长空，一朝风月”，他走的皆是民族形式。同时，出于对中国文化的责任心，他提出 “拉开距离”，避免文化殖民主义，他的理论无疑也是正确的。“混交”和“拉开距离”是矛盾的，但前者是论史，后者是论今，且是个人感受而言，又并不矛盾。当然，潘天寿这一对理论是否矛盾，是否另有意义，还值得深入研究。结合当时的社会背景、个人思想意识和美术界状况细细分析，也许能得出更深刻的结论。所以，对潘天寿的研究还必 须继续下去，很多问题至今都拿不出理想的结论。

　　
        以上只是借评潘天寿，讨论绘画上的一些问题，读者切不可胶柱鼓瑟。比如，我们说潘天寿的画未造“平淡”，笔墨尚未进入“自由王国”，但潘天寿的画自有特色，“一味霸悍”“险绝为奇”都是有悖于传统的。然而，“能标判帜即千秋”，这正是他特立独行、风格突出的基础。一般说来，“成熟”是好的，但也不尽然。西红柿、西瓜、苹果必须成熟，否则就不好吃；但黄瓜、丝瓜成熟了，反而不能吃，嫩了反而好吃。标准也不应该是一个。但画人应该了解各种标准，同时选择一个你能达到的标准，而不是选择众人都认为最高，而自己又达不到的标准。

　　
        潘天寿走捷径，迅速地达到了他自己选择的标准，他成功了。我曾说过：“黄宾虹是群山中的高峰，潘天寿是群山外的独秀峰。”他们都是二十世纪中国画的巨匠。

2002年7月16日于南京师范大学西山

　　

［附记］

　　
        本书稿交付出版社之后，我应潘天寿纪念馆馆长卢炘先生之邀，认真地观看了坐落在杭州西子湖畔的潘天寿纪念馆中的全部原作，很多巨幅长至四米、六米余，若站在画前，只能看到局部，需退到对面墙根前才能全览。因当时全国美术界的负责人江丰要取消中国画，不但说中国画不科学，且不能画大画。潘天寿就偏画大画。据我所见，他的画幅之大，史无前例。其画幅虽巨大，但构图旷而不拙，笔墨刚劲，气韵雄强，浑重苍莽，所产生的巨大的震撼力，无人能过。比看到画集中的图片，感受大不相同。惜前文不便增补和改动，特附记于此。

　　
2004年10月26日

（本文原载《国画家》2002年5期，原文有删略）