评《何以为家》

也许到现在为止，每一位本土上刊作者都要依法书写一篇有关家庭或乡土的小说，无论科幻与否。在这片土地上，无论是电影《春江水暖》还是年初时大火的《潮汐图》，一种（伪）长卷地方家庭史诗似乎依然是每个创作者追求的终极目标。庆幸的是，如果没有历史，那么还有虚构的历史可以提供慰藉。毕竟，和真正的历史传统比起来，我们所谓的现当代看起来是那样怪异而格格不入。而从另一方面，这些大量相似的主题也反映出，也许我们的文明还没超然到足以摆脱“家庭”这一足令人有些腻味的语境——简而言之，我们每个人的生活仍如同遵循着地层层序律一样，不可避免地和前一层乃至前若干层产生千丝万缕的联系。流亡，乡愁，原生家庭以及亲密关系，这一系列传统人文主题仍是《何以为家》讨论的核心。

某种程度上，乡土小说和家庭小说或并没有什么本质上的区别。这些主人公总是花上半辈子离开，试着将自己变为陌生人，然后花上半辈子回到最开始的地方体味令人欣喜的不适。二战那些流亡的犹太人之后，这种语境变得更加难得了，也许帕穆克给出了身处纽约公寓也能书写瑰色欧洲梦的例子。华兹华斯的丁登寺则告诉我们，作家永远需要缓解乡愁的饥渴，而这种恋旧之情则是令人上瘾的。现在看来，全球化某种程度上取消了一部分人流亡的资格，但虚构给我们提供了一个很好的介质用以抵达这种古老的抒情理想。一种能让作者更接贴近老欧洲文学传统的饮鸩止渴的方式。这也免除了战火和种族主义的危险。

在《何以为家》中，从一颗星球到另一颗星球，作者用些许意识流的笔法讲述了“我”去而复返的故事，这其中当然也包含了成长、放下戒备和疑虑以及最终和解的达成，甚至，在文末作者也试图将科技和农耕传统纳入讨论。在这里，时间的跨度是必要的，如果没有漫长的岁月，文本最终会丧失它应有张力。

“文字书写”被作为核心的元素在开篇被呈现出来，包括母亲对某种传统的执念，与此一同被提及的还有“乡音”，但在我看来，这些尚未被铺展开来的要素在抵达结尾处便渐次丧失了它们应有的存在。它们的消失也许正是作者要达成的“和解”这一结果的必经之路。但从始至终，我们很难辨察这些感伤的对象，那些记忆和传统究竟建构在何种基础之上——也许从新年时的氛围和酒这两个元素可以略知一二。

作者对世界观的搭建也许并不像他认为的那样用心，或者说，作者并不在意这究竟是否真的是一个完备的“世界”。文中对星球、天象的阐释，这些要素的植入完成了对“科幻”这一标签的定性工作。与此同时，在这颗有着双落日的星球上，有些不熟悉的生物，有些不熟悉的机构和社会规则，但这并不妨碍读者的理解，读者也并不真的关心它们究竟具体是什么。无论是某种动植物还是社会福利机构，我们只需要知道，这是一个有关成长阵痛的故事，它关于乡愁、关于陌生人社会、关于生命中必然的谅解，简而言之，它可以发生在从乡镇到城市每个有过创伤经验的孩子身上。

这种流亡是如此残酷以至于主人公这种略显孩子气的忧郁形象是必须的。否定一种想法紧接着略带伤感地提出另一种，普鲁斯特那些谜一般的长句似乎让我们先验认定了忧郁的人仅能摆出这类怀疑论者的姿态。但我并不认为这是意识流的传统。或者说，飘散的意识和回忆的小插曲并非都是感伤的结果。这种人物的特点在于，他所面临的当下的每个问题最终都会唤起他内心的某处瘀伤用以对抗外在日益麻木的情感表象。因为外星移民的身份，“我”是一个始终“迟到”的人，永远慢一拍的人。不能获得记忆的继承则意味着，在交流的内在维度，“我”是失语的。而因为体质的区别，“我”无法被抚摸、被爱，“我”的亲密关系就此是缺失的。

乡音和记忆的传递在我看来是很棒的要素，但是作者试图包罗万象的野心似乎并没有对其进行更深刻的探讨。奥登指出，耳朵总喜欢古旧的东西，而眼睛则热衷于新事物。耳朵是仿古的传统，眼睛则是享乐的需求。眼文化和耳文化在“我”的成长中除了勾起乡愁和伤痛外是否还有别的更复杂的意味？完全相同的记忆是否还能被称之为私人记忆？百分之百的比心究竟会让两颗心相距多远？正如，陌生到极致似乎就是通俗，晦涩到极点似乎就是无意义。但作者直观地告诉我们，一切会更好：

我明了一些事情。虽然小犬野人很容易就相互理解，但是我们并不会感受的到亲情的可贵，可能是因为一切都太透明化了，不在乎就是不在乎，装也装不出来。

而后来我们之间发展出来的感情不一样，甚至更好。

很多时候，作者看起来仿佛并非真的在试图同读者讨论诸如亲密关系中交流媒介的优劣，技术和农耕的商参之隔这类问题。因为，即使这不是科幻小说，无数当代写作者也依然愿意去摆出这种工业乡愁的姿态。在这里，《何以为家》所做的仍旧只是纳入，将这些复杂的每个都值得用更长篇幅挖掘的主题浓缩在这两万字左右的文本中，努力呈现出一种由不断追逐的姿态所构筑的丰富。

总体而言，作者想讨论的东西很多，它们在这样一个短篇的框架下连珠串似地被拼接在一起，先是流亡的大背景，然后是家庭的失落，成长的烦恼随之而来。文章的优点也是显而易见的。在两万字左右的篇幅中，高维空间的引入使文章完美贯彻了某种钉死的张力，读者从一开始就被暗示并期待着主人公必将面对的某种命运。

也许整篇小说在完善了赫胥黎式的地球危机之后可以将上述这些元素以更深刻更复杂的形式组合起来。也许那时，在“我”的记忆里，将不止有文字、新年这些看上去略显敷衍的公共文化记忆（哪位家长没有教过子女识字呢）。取而代之的，“我”或许会有更私人，更细小，更微妙的瞬间。想想我们对待每次恋情的态度，时至今日，还有谁会始终执着于书写亲吻和拥抱？

评《单细胞》

这是一篇在设定和人物安排上非常有想法的小说。读下来可以确定的是，作者在这里很好地处理了若干我们已经相当熟悉的情节剧要素，并且不动声色地将其组合在这篇不到两万字的短篇框架内。

智脑和主人公的结伴或许会让我们想到那些喋喋不休的伴随NPC，它们总负责游玩中的引导和提示。而这种对立阵营的暂时性结合，由观念冲突引起的有趣故事，更早一些则可以追溯到莎剧那些经典结构。主人公的地上历险很可能会唤起我们观看某些后启示录电影的经验。最后的激战和融和则不可避免地令人想到由押井守制作的1995年版《攻壳机动队》。

在文末，作者还试图埋下一枚情绪的引爆点——将军和母亲身份的重合。但由于前期铺垫的缺失，这一情节出现在结尾是略显突兀的。它或许只能被看作作者本人在收尾时那种添油加醋似的不满足，而非出于整体结构的审慎考量。

尽管如此，我仍然相信，如果作者没有将这里每个情节元素单独拎出来创作的经验，它们在这里是不会被衔接得这样好。这些元素的组合起码暗示了故事的复杂性。

为了更好地讨论，这时很可能要搬出马克吐温对瓦格纳音乐的著名论断——“比听起来更好”。那么我想说的是，是否存在某类比“读起来”更好的科幻小说？

太空歌剧的问题往往在于，作为小说，它的文字力量感是有限的。这种力量感远远比不上银幕或者漫画。而本文又恰恰是着眼于力量感和速度感，一言蔽之，着眼于画面效果的科幻小说。

对于作者搭建的生物系世界观而言，如若没有相关的知识性语言，这种故事还是有一定叙述难度的。作为读者，我们很可能会设想这种创作过程：你可能需要找一些生物学相关的百科，把术语风格和小说文本尽可能对齐，最好是有一些相关的ACG元素可以参考……

但依旧是一直要谈的问题，也就是，文字奇观在这里如何能够比得过视觉效果？毕竟，在林奈那些自然史著作中，即便是最详尽的描述都无法离开所谓的图鉴。考虑《临床医学的诞生》提及的那些“富有隐喻”的医学术语，将“假膜”说成是“湿羊皮纸一般”，对此，福柯将其简述为一种饶舌的形容词选择，一种“医学风格”。或者在现在看来，我们可以更简单地将其归到“文学性”下，一种关于术语的想象力。

那么对于这篇文章而言，如若不能够让读者切中这些陌生词句的具象效果（如“假膜——湿羊皮纸”序列），这一切到头来不过是术语训练，因为它不具备这类小说所必需的画面感。而我仍然相信大部分读者并不会这类查阅术语的详尽解释。试考虑下述文段：

万用细胞的线粒体能与曾经配对过的线粒体形成量子纠缠，在超距作用机制下，可以实时单向接收数万光年外发送的信息。细胞再将信息转化成震动模式传递到鼓膜。

部分读者或许会直接跳过这儿而直接将其等同于对讲机或耳机——兴许他们会脑补一下莫可名状的细胞通讯画面。读者知道它们是细胞科技，能够解决一些问题，而不必关心究竟是什么。这些词，到头来终究只是词。在知识性和故事性之间达到一个相对比较好的平衡是值得被思考的。很多时候，对于全年龄段的读者而言，较之亚瑟克拉克，人们或许更偏爱阿西莫夫，因为后者对于词的知识性要求不那么苛刻。

那么，按照上述讨论，这篇小说或许可以被拆解为：要素解释和情节说明这两部分。很多科幻的通病是，对要素的解释永远独立于故事。在我眼中，这篇文章的开头是相当不错的特写。以一场危机时刻的紧急冥想作为开端，读者迅速勾勒并带入角色。但随着对一连串酷炫单兵作战装备的解释的引入，这种特写和画面的速度（不是画面还能是什么呢）渐次降低，最后达到一般定格画框或者跟拍的效果。在一条信息高速路上，解释抢占了故事的车道。

《单细胞》中处理的观念讨论非常有趣。作者试图将两类科技树的发展对立起来：机械系和生物系。故事通过隶属于帝国——也就是生物技术世界观下的主人公的历险展开。在这个短暂的历险故事中，作者试图将农耕文明和工业文明，机械文明和生物文明这几组元素纳入讨论。

这里或许存在一个非常明显的问题（也许是疏忽也许不是）。从文中我们可以得知，名为“联邦”的机械文明崇尚罗马帝国式的军事传统，而名为“帝国”的生物文明却崇尚朴素的自由主义精神。两方势力的代号和它们彼此崇尚的观念完全是矛盾的。我不知道这种倒错究竟是有意识的反讽还是说，作者在此真的混淆了“联邦”和“帝国”这两个词传统意义上所暗含的观念论特征。如果是前者，我想，我并没有从文中获得作者有意批判两方意识形态之虚妄的明确暗示。

伯格森在《创造的进化论》中阐释了进化观念史中的机械论和目的论问题。前者预设了整体系统的可分离性，后者则假定了系统各部分皆服务于某一潜在目的，一种配合关系。接受目的论则预示着较大有机体对较小有机体的吞并——正如文中的“帝国”策略。而所谓的自由行动，其本质不过是一种刚愎自用的幻想，机械地摇摆于这两种观念之间。从这个意义上，作者对皇帝概念的引入或并非是合理的。也就是说，对双方信仰的处理上，本文仍存在一些问题。

最后，对于上述略显复杂的对立，作者并未给出一个明确的结局。也就是说，以其中一方的视角来看，战争还在继续。换句话，这些观念的冲突暂时也不会消失。融和行为在此并无某种里程碑式的意义。但从另一角度，这也并非一篇着眼于观念思考的小说，它所在意的仍旧是视觉上的表现力，这些情节剧式的冲突仅仅是作者顺便发出的思考邀约。

评《我这一生》

一篇结构松散的也许可被称之为“后乡土启示录”的小说。这一结论的取得主要基于：文本几乎过半时，读者才仅能从孙水波口中得知某种末世语境。就文章本身而言，它的风格或许比乍读之下含糊其辞的故事更为明朗。

这篇文章最大的优势或许在于作者的文字功底，或者说，作者对于某类风格的过分熟稔，但与此同时，最大的问题也出现在这里。接近三万字的篇幅中，读者经历了几乎是纯正的九十年代乡土小说的调调，这其中必然包含了看似天真的自然主义视角；紧接着，则是作为奇观的灾难“柳条手”，给文章带上些许弥赛亚主义的氛围；最后才由圣经故事连同神话元素一并引入本文所要讨论的晦涩主题。而彼时读者还未来得及理解这一切——农村、性、机械、神秘的理发匠和末世是如何关联的时候，故事便戛然而止了。因为作者一劳永逸地告诉我们这一切早已发生了一遍，主导原因则在于“过拟合”。

没必要去较真“过拟合”这个词恰当与否。至于“鹰派”和“鸽派”，如果作者执意让它们保持神秘，那么也不用过分纠结这些仅出现在结尾的突兀概念。

对嗝三爷而言，打嗝真的是必要的吗？这个问题的另一种问法则是，作者为什么要选取这样一个乡土设定？

在科幻小说中植入人类学或民族志视角是常见现象。最经典的案例莫过于亚瑟克拉克的《2001》，当我们打开小说（或者电影）的一瞬间，第一反应或许是怀疑作者是不是搞错了。而二手未来或复古未来作为一种亚文化亦是美学风格被提出来也许就蕴含了这么一种想象：理想的未来很可能从未到来过；总存在一种衰败的、怀旧的，或在某种意义上，“倒退”的可能性。这种想象实际上是对线性进步观念的一种颠覆，因为黑夜之后，很可能白昼永不会到来，这亦是现代意识的诸多副作用之一——一种颓废而悲观的情绪。

但在这里，我仍旧认为，“原初”的状态和“已经倒退”的状态之间绝不会有等号。因为，即便这种“倒退”再无可救药，毕竟某种深层次的、结构性的改变在抵达“倒退”之前就已经发生了。那么回到文本，如果作者执意原封不动地挪用九十年代乡土小说的语境去展开这个后启示录式的故事，那么这种强烈风格出现在这里的唯一作用仿佛就是为了隔离创作者潜入文本以下进行建构所必须付出的努力。

基于此，或许可以说，文中很多元素的存在几乎出于一种风格自觉而非作者意识（尽管这种自觉也可算是作者意识的一部分）。它们被提及、被重复很多时候并非为了指明荒诞的表象，而是服从于一种整体的形式效果。一方面，它们要求唤起读者对乡土文学的阅读体验，或这也是作者在文章开头有意留有“汉奸”一词的微妙意味。可事实上，它们根本不被用于指涉任何一种具体的象征物，而仅仅为提醒读者，你们正在观看一篇包含了恶水穷山和愚昧村民的准科幻小说。这种对读者阅读经验的过度仰赖和迫切唤起这种经验的希冀是略显傲慢而敷衍的。一种拒绝解释的姿态。

抛开风格问题，籍由圣经故事的引入，我们或许可以发现宿命论、原罪等宗教主题的影子，主人公对机械的亲和也在某种程度上暗示了人的异化（可这种异化的象征被设置在农村却是略微令人费解的，或说，这亦是风格和意图的矛盾之处），而愚昧村民的种种行径亦展示出人类在工业化早期的恐慌心态。这些同现代性相关的稍显艰涩的主题更早一些可以在《大都会》中被发现，晚一些则让人想到《阿基拉》。2021年戛纳金棕榈的得主《钛》亦试图将女性主义和机械两者串联。

尽管如此，依然很难设想在土人语境下展开有关现代性议题的讨论尝试。也许作者是在进行哈代式的创作也未可知，而较之《还乡》中现代爱情意识的介入，这里将机械作为异质化的他者也显得太过突兀和粗暴。土人们真的会潜意识地排斥铁兽这一改善生产力的手段吗？这也许要看他们究竟未开化到何种程度了。也许它最终需要的是某种石器时代的经济学，而非略显牵强的宗教阐释。

无论如何，反思作为一种超验行动势必要在经过了某个节点后才能够发生，而“前乡土”和“后乡土”在此又绝非是同一种语境。将“乡土的”和“未启蒙的”或者“未开化的”画上等号亦是武断的。

此外，就像每一个乡土异闻故事中都必然会有的那些“怪物”，那些难以被生活同质化和被纳入主流语境的他者——它们某种程度上并不能被称之为“人”，更准确地说，它们是潜伏于现实浮渣下的非理性的种子，危险，怪异，不可理喻。“在有罪的生命中，命运势不可挡地展现出来。”我们厌恶它，调侃它，嘲弄它，然后等待结尾处它给我们一记当头棒喝。在这篇小说中，孙水波无疑就是这样一个角色。但是作者似乎并没有界定好这个人物的真正的作用——他究竟是悲剧中的歌队还是带有神秘色彩的弥赛亚，是希区柯克的麦格芬还是马孔多那位梅尔基亚德斯？为了一种风格效果，作者仿佛不得不剥夺其他人物进入故事以内的权利以维持他们的外在装饰性，而仅保留了孙水波和“我”。这无疑令这篇小说看上去是形式大于内容的。

总的来说，这篇小说的后半段优于前半段，因为真正的故事和主旨在后二分之一出现。在文末揭示设定，有时总会带上亡羊补牢般的困窘。而命运循环的主题则完全可以用一个更好的方式展开。很多时候，如一条蛇，故事往往也需要经历两到三次蜕皮过程，将灵感从私人经验中剥离，紧接着，将言语从某种风格的阴影中剥离。