矛盾天才与他的天空城堡
宫崎骏与吉卜力
在开始对于《天空之城》的讨论之前，笔者想先花一部分篇幅聊一聊宫崎骏与吉卜力。
宫崎骏作为一个动画师的身份往往是被忽视的，但他毫无疑问是天才的动画师。与宫崎骏有着“瑜亮之争”的日本动画大师押井守曾点评宫崎骏，“动起来的画面本身所产生的那种感动，飞起来，跑起来，跳起来，这些动作本身蕴含着唤起情绪的力量。能表现出这一点的只有宫老一人。”
笔者自认半个作厨，当人们讨论宫崎骏的作画时，更多提到他的背景美术，角色设计或是机械设计，这些确实是更大众化更显性的。但宫崎骏作画的成功之处在笔者看来正如押井守先生所说的“运动的感动”。以宫崎骏的风景场景为例，我们知道，二维动画的美术场景往往因为手绘的缘故，会分为很多图层，这些图层往往根据要传达的透视关系、意义的区分做错层拆分，尤其是在宫崎骏的动画电影中，他只在很少的地方用数字技术做处理。值得一提的是数字技术所做出的运动是封闭的，是有真实的纵深运动效果的，二维手绘所呈现的纵深运动反而是一种“视觉欺骗”，但是宫崎骏依然坚持回避或故意破坏纵深运动感。一是因为他追求动画整体上的协调性（无论如何，手绘动画永远是二维占比更大），二是因为宫崎骏本人非常喜欢通过用不同图层间的运动来强调画面内的运动，比如《天空之城》中巴斯和希达初次踏上拉普达的场景，他们走到悬崖边，画面逐渐开阔，这里很难用截图表现，但这里画面变开阔是随着视线的下移实现的，这样就产生了一种向下看去的深度感。事实上，创作者只是在这里滑动了前景图层和背景图层，这种单纯图层的滑动不会带来客观意义上的纵深变化，不过你绝对能感受到某种运动感。
宫崎骏抵触数字技术用于动画电影的另一个原因可能源于他本人对现代技术的一些看法，后文会做阐释。
另外宫崎骏的电影常常会打乱原有的社会历史参照框架，你无法说清楚故事发生在何时何地，比如在《幽灵公主》中，时间设定在16世纪的日本，但仍有多种技术文化共存于影片中，这在当时的日本是不可能发生的。《天空之城》里的村子以威尔士一个真实的村庄为原型，时间则设定在19世纪（蒸汽机，电报的使用），然而我们在村子里看到的更多是风车，水车，电影更多表现出一种游牧的、中世纪的、封建的经济或技术文化的折中混合体。这恰恰体现出宫崎骏打乱历史文化参照系的原因，他想要反抗技术秩序，想要追寻技术更自由更开放的时刻。
以上也只不过是宫崎骏的一些侧面的粗略叙述，接下来笔者将展现一些吉卜力作为一个动画公司和商业品牌的“秘密”。
先让我们回顾一下宫崎骏的创作特点：对运动的强调。而我们知道，构成动画的原画是潦草的，这就要求另一项工作，清稿。（往往由中间动画师负责）在一张张连续的图像上描出运动身体的轮廓，使运动的身体有了清晰的轮廓。但这样也带来了另一个问题，清稿的处理倾向于减少身体的动态与活力。物体的重量感，角色的活力和个性也削减了。
为了解决这个问题，在技术上，大塚康生想到了一种非常有效的解决方法，他在每张连续的图像内引起一个小小的倾斜（一般加在人物身上），这样当图像运动起来时其中的人物就会有轻微的抖动。吉卜力动画师们沿用了这个做法，在动画中引入了活力感。
而在非技术层面，宫崎骏坚持认为年轻的动画师对于制作有活力和生命力的动画是至关重要的。所以吉卜力喜欢雇佣二十多岁的年轻人担任中间动画师，他们的青春能量被用来赋予动画以生命。
吉卜力最大的商业策略便是淡化商业化的感觉。吉卜力的系列化程度是极其小的，我们看不到吉卜力的官方动画周边或是系列改编作品。押井守评价吉卜力的作品“是绘本”，是老少皆宜，可以几代人通读的绘本。
但令人遗憾的是，吉卜力工作室似乎存在后劲不足的问题，好像没有人能接过宫崎骏和高畑勋的衣钵。就像之前提到的，吉卜力喜欢雇佣年轻人，使其为最终的动画成片注入生命力和灵活性。但是青年动画师们向上的前景却是不乐观的，吉卜力也无意提拔年轻的导演，这也确实是吉卜力过于保守的一面。
起风了
宫崎骏曾说过“全世界我画空战画得最好。但是我不画。”因为宫崎骏不想肯定战争，不过在押井守看来，“他最想画的就是空战，这就是他的矛盾所在。”笔者这里不会过多延申押井守的论述，只是想借此指出一个现象：宫崎骏在他的动画里有意回避喷气式飞机和火箭，甚至刻意回避流线型的子弹式设计，而且当他引用这些装置时往往也是和邪恶的战争联系在一起。与此同时，飞行这一形式被描绘成一种借助尽可能少的技术条件实现在空中悬浮的状态，比如《风之谷》中的海鸥滑翔机、《天空之城》中巴斯的滑翔机、《魔女宅急便》中琪琪的扫帚等。而这些装置又都与一个事物——风，产生联系。起风了，我们才得以飞行。而飞行在《天空之城》中则是获得与技术之间自由的关系的关键，后文会针对这一点加以阐释。
飞行是宫崎骏动画作品里十分重要的一种画面形象，在一次采访里宫崎骏说道：“在空中遨游，可以真实地感觉到身边的一切，如果总是用一种视角，这个世界会显得平平无奇充满束缚，一旦换了视角，你会觉得世界多少变得柔和起来。”
《天空之城》里的飞行是很有意思的，男主人公巴斯的梦想就是有一天自己也能成为一名飞行员，用自己的力量重新发现拉普达，为父亲洗去污名。至少在影片伊始，巴斯把对飞行的憧憬与拉普达划上等号，浪漫虚幻的拉普达和飞行的愿望同样朦胧，和巴斯缺席的父爱同样失落。但是在遇到希达，在遇到飞行石之后，巴斯飞行的目的不知不觉被替换了，替换成了“拯救少女”：慕斯卡抓住希达并用几枚金币打发走巴斯，沮丧的巴斯回到家发现那里已经被朵拉一家占领，最后巴斯加入朵拉一伙，他第一次飞行，便是为了拯救希达。
宫崎骏女性主义的思想很多时候都是通过削弱男性的存在而体现的。《天空之城》里对于巴斯飞行目的的替换就是一种体现，他一开始飞不起来，也无法拯救少女，他在男性（父性）的层面上失败了。他的第一次飞行是与朵拉同乘，而朵拉毫无疑问是宫崎骏电影里标志性的母性的象征，只有在“母亲”的陪伴下，巴斯才获得了飞行的能力。之后的几次飞行巴斯都与希达在一起，正如影片中朵拉曾评价希达“和我年轻时一样。”这其实是变相承认了希达同样具有“母性光辉”的一面，所以无论如何，缺乏了“母亲”的庇佑，少年就无法在空中飞翔。
我们注意到，在宫崎骏作品里，能自由飞行的往往都是女性。“而男性，或者说宫崎骏本人是何时飞不起来了呢？”宇野常宽提出的这个问题其实非常尖锐，押井守曾说“宫崎骏是一个一直在说谎的人，他从来不敢在电影里面对真正的自己。”庵野秀明也曾在一次对谈里提到，“宫崎骏就是那种去澡堂洗澡，大家都脱光了他却还穿着一条内裤的人。”
国内对宫崎骏女性主义、生态女性主义的研究往往都是非常正面的，笔者在这里也仅是抛出一种思路，宇野常宽提出，宫崎骏也认为一个以女性依赖为母题的世界是一个甜美的毒药，那里没有任何未来，只有一种自怨自艾。
笔者在这里并不会针对这一观点做出评价，只是想指出，动画是一种遮蔽的艺术，是纸张间互相遮掩滑动（被风吹动）的艺术。押井守等人的评价其实更多是在朋友的角度点评宫崎骏最私人的创作观念，这种点评和评论家的点评是一种不同的话语体系。
但笔者赞同这么一个观点，鸟不是为了抵抗重力而飞行的，而是利用重力而飞行的。那么，尽管宫崎骏大量使用了“风”这个主题，但他却想要对抗支配时代的重力（例如资本主义、信息社会等）这种对抗的结果有时并不重要。
总体来说，作为自然界的具象化身，宫崎骏的影片对风这一意象的塑造给予了特殊的关照，使其能赋予静止的事物以生命的灵动，也能救赎人类的命运。《天空之城》的片头便完整凝炼地展现了从自然风到风车、再到风力驱动工业的循环，最终形成了天空之城，并毁灭又于女神吹拂的自然风的过程。
动画（animation）一词的希腊词源“animus”也有“风”的意思，动画是风的艺术，宫崎骏似乎将我们带回了一切的起点。
如今只有少女可以拯救我们
上文提到过吉卜力喜欢雇佣年轻人，他们的活力更多体现在动画的制作层面上，而宫崎骏在动画中选取的描写角色也往往是儿童，他们的活力则体现在动画的内容上。同时在宫崎骏的作品中，女孩作为主角尤其多，比如娜乌西卡、希达、苏菲、珊……
除去宫崎骏本人女性主义思想在动画电影中的映射，从故事本身出发，把背负武器和某种工具的重任交给女性，也可以破坏传统的叙事惯例和叙事期待，尤其是当女性“举起枪”的时候。
因为是非正式的文章，笔者在这里还想聊一点题外话。富野由悠季曾在一次和庵野秀明的对谈中提到，“宫崎是有萝莉控兴趣的人”。在日本流行文化中，萝莉控（ロリコン）一词是根据萝莉塔情结（ロリータ・コンプレックス）一词而形成的新造词，于1970-1980年代在日本广为流传。可是笔者对萝莉控一词的产生考证到了两种说法（来源维基百科），一说是宫崎骏在自己执导的《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》（1979）里借鲁邦三世之口说出“少妒忌啦，变态萝莉控伯爵。” 让萝莉控这词首次在大众媒体里登场；另一说则认为是来自于“萝莉控漫画之父” 吾妻日出夫的萝莉漫画杂志，但此杂志也于1979年发售，吾妻日出夫也画了许多《卡里奥斯特罗之城》中女主角卡拉丽丝的同人作品，所以其粉丝也称宫崎骏为“萝莉控教主”。不管是哪种说法都并没有严格的材料支撑。但无论如何，宫崎骏对少女的兴趣是无需多言的
回归正题，宫崎骏的动画就像海德格尔一样，想要用不同的方式来汇聚我们的感知实践，让我们获得与技术间更为自由的关系，他们都对现代技术问题的简单答案持怀疑态度。笔者对于海德格尔关于技术的研究实在浅薄，只能引用一位日本评论家的话展开叙述，“（和海德格尔相似）比起把技术当成一种问题和他的解决方案，宫崎骏更将其视作一种条件和它的救赎。”
首先我们理解“条件”是事物存在、发展的影响因素或事物所具备或处于的状况，用《天空之城》来举例的话，我们知道影片中可能存在更多的飞行石、巨型机器人和天空城堡，因此只给技术问题（大规模杀伤武器）一个结局（坠毁）是不够的。也就是说我们可以认为宫崎骏在《天空之城》中并没有给技术问题一个解决方案。我们同技术的关系必须改变，所以宫崎骏引入了飞行石这一概念，这个物体是神秘的，是魔法的，观众一直想知道飞行石这一技术在本质上是什么。飞行石不仅是影响电影走向的一个因素，同时电影围绕飞行石展开的质疑和情节也是为了将技术问题转换为技术条件，而一旦技术被处理成一种条件，我们就能开启与这种条件之间的新关系（这个关系具体是什么不重要），从这个新关系里我们能获得救赎。
电影里的希达和巴斯向飞行石敞开心扉，他们在感受魔法奇迹的同时明白了飞行石和非技术世界的联系，开始慢慢理解飞行石是如何发挥作用的，所以在片尾当希达和巴斯念出咒语摧毁天空之城的时候，他们给出的不是问题的解决方案，而是来自技术条件的救赎。
而宫崎骏给这一切故事设置的舞台，19世纪，就有了另一层用意，那是一个人们面临技术现代化的时代，一个人类发展的关键时代，宫崎骏通过《天空之城》重返那个黄金时代，试图发展一种与技术间更好的更自由的关系。
回归到对“少女”的讨论，聚焦少女这个行为本身也能反映出宫崎骏比起拒绝技术，更希望转变我们同现代技术条件间的关系。这也意味着，在宫崎骏试图获得与技术间的自由关系时，性别是关键要素。
有一个很简明扼要的例子。在电影中我们可以看到，巴斯是充满活力的阳光的少年，影片开始，巴斯接住缓慢漂浮着从天而降的希达，巴斯刚把自己的双臂放到希达的身体下面，飞行石便停止魔法，接着希达的重量全部压在巴斯双臂上，他蹲低身子十分卖力才维持住平衡。这里直接展现了两个角色在力量上的差别：巴斯是消耗体力的，希达则拥有浮力和柔韧性。
他们二人飞上天空的方式也不一样，巴斯必须通过体力劳动（驾驶飞机）才能飞上天空，而希达直接继承了飞行石，其力量是希达的一部分.但希达对飞行石的历史一无所知，也不能自由操控它，从这一角度来看，飞行石也更像一种条件。
借助对少年活力和少女活力的不同表现，宫崎骏展现了两种和技术间的关系。少年与机械和工业互动，要直接施加力；而少女则更多与感应类联系在一起，这些技术往往可以不接触而远程操控就显得像魔法一样，比如希达在无意识的状态下漂浮时，飞行石同样是悬浮着与希达保持一定距离的。（所以我们也可以把飞行石定义为一种超级先进的科技而不是一种魔法道具）
前文提到影片结尾处的处理，这里再更进一步，希达主动提出自我牺牲来拯救人类的想法也是直接源自于她将技术视为条件的内心体验，于是她最后想起了用于摧毁天空城堡的咒语。并且宫崎骏借希达之口讲出了他所找到的新关系，一种扎根于大地的新关系，“扎根于土，与风同生，与种子一起度过冬天，与鸟儿一起歌唱春天，就算你拥有这么可怕的武器，就算你操纵了这么多可怜的机器人，离开了土壤，也是生存不下去的。”
不过究竟是什么使这种新关系能够永恒扎根下去呢？海德格尔认为要有一个客体，一个能够建立对现实的新理解的客体，他将其称为神，这也是为什么他说“只有另一个神能拯救我们”，他看到了我们对于新神，对于更好的对技术的看法的需要。
而在《天空之城》中，这个客体就是风，而少女形象则是引导风的新神。片头中年轻的女神吹一口气化成了风给风车送去了风力，这证实了宫崎骏是如何在巩固对技术的新的理解时塑造少女女神，以及少女女神又如何反过来加深对技术的新的理解的。这个少女形象代表着技术条件，提供了拯救和解放。在宫崎骏的动画里，在《天空之城》里，对风的需求就意味着对于一位新神的需求，而事实证明，如今只有少女可以拯救我们。
