出崎统谈小林七郎：推心置腹，互诉衷肠的人
推心置腹，互诉衷肠的人①
文：出崎统
倾注心血，全力工作的人
无论如何都会全心全力地投入到工作之中，这便是我对小林先生的印象。
最初和小林先生一起合作的作品应该是《刚巴的冒险》（ガンバの冒険，1975）吧，而从那时起，他就已经会对这边的要求经常性的、积极地、正面地提出自己的想法。比方说，在《刚巴》的美术中看得到的形式风格化的表现，这一带就完全是小林先生自己的原汁原味了。背景不单是把赛璐珞画的后面填充起来的舞台布景②，而是作为具备着象征性和夸张表现的美术，完完全全地构筑起了一个世界。这样的事都能够实现出来，就是有小林先生在的缘故。
在制作这部作品之际，我所最初要求的就是所谓老鼠的视角。原作中老鼠们是故事的主人公，有一个看海的场面给人印象尤深。于是，我想先从老鼠们是如何看世界的这一点出发，以此来放大故事内容所传达的印象。
作为事实，主人公的老鼠们眼里所见的世界，应该与人类视角看到的截然不同。对小老鼠们来说，波涛与大海必定更加宽广和辽阔。甚至我们人类感到近在咫尺的事物对老鼠都可能有着迢迢之隔，即便是浪花与飞沫，看起来也说不定更为巨大和迫近。
以这样的视角，像四周的岩石和树木这些平平常常地映入我们眼帘的事物也应给出迥然不同的印象。对于老鼠，比起岩石等物整体的形状，更加贴近的岩石表面坑坑洼洼的凹凸感更为本质，这就意味着，打个比方，他们即便到了“军舰岛”③，首先跃然于眼前的也是钢铁锈蚀的表面。
把这样的地方描绘出来，不正是表达主人公们的心与感情的第一步吗。这便是最开始的出发点。于是乎，表现对象作为物的实际存在感就变得尤为重要。
老鼠们第一次看海的场景里，波浪的作画一般来说会采取赛璐珞画（セル）的做法，而实际上，我让他们以背景画的形式来作画④。以这种方式，我认为大海变得超乎想象地厚重、深邃与碧蓝了，这便表现出了老鼠们所感受到的大海的存在感吧。
只是，就为了实现那么一个场景，必须得花大量的背景张数去描绘出一点一点变化着的大海。但是，小林先生反而颇为积极地、在有限的时间里最大限度地做成了这种普通人绝不会接受的作业。
① 本文刊载于2002年德间书店出版的『小林七郎画集 空気を描く美術』，原标题为「本気でぶつかり合えた人」。资源来自@DFS号 的扫本。
② 舞台布景，原文为書き割り，指在舞台上进行戏剧表演之时，在背景处树起大板子，将窗户、墙壁、建筑和风景等画在其上做情景描写的舞台美术。
③ 指动画第5话中触礁搁浅的军舰。
④ 在赛璐珞时代，动画的画面往往是描绘角色运动的赛璐珞画和背景画的多图层的叠加。赛璐珞画和背景画的绘制和上色方式存在着区别，相比赛璐珞式的平涂，背景的绘制方法可以更加地复杂。
绘画时首要的是把握住存在感
我想，《刚巴》这部作品，对小林先生来说也算得上是一个出发点。不仅如此，这部作品是不是也合上了作为美术的他原本就具备的特质呢。
作为美术的小林先生，我想首先毋庸置疑的是，其最大的特质在于形体坚实，使用笔触与线条的方式出彩。乍看之下，并不就是照着实际存在的事物如实地描绘出来，可就是能给人以极强的真实感。
我想这果然是因为先去把握住了事物的存在感，并知道如何表现才能画出令人感受到其存在的绘画吧。
在此之前的动画的背景大部分都只是平涂（ベタ塗り）的类似于舞台布景的东西，但我想小林先生不用说准是讨厌这样的背景的。纵使是动画的背景也必须要具备实际存在感，小林先生的背景中常常有这样的明确的主张。
对背景来说，首先就是形状比颜色更为重要，我认为最根本的思考模式就是先牢牢地抓住轮廓，在此基础之上再添进颜色。当然，这绝不是说如此就可以去轻视颜色了。首先动画的角色就是用线来描绘的，所以美术也必须要去活用线条的优势。我想这就意味着形状不能模模糊糊、暧昧不清。但这里说的事并不是直接从小林先生那里听来的，所以也不能断定他就是这么想的①。
无论如何，我自始至终都否定单是去把对象正确地摹写下来的态度。真实感不在于写实②，而在于事物的本质，而且，不只是表现单个物体，还一定要综合起它给予周围环境的存在感。那些没有存在感的背景，到头来只是杵在角色身后罢了。不管是水还是空气，不应该仅仅是画面之后的陪衬物，它们还必须构建起整个世界。我想小林先生不是明确地持有着这样的想法吗？
这一块也联系起了不能将赛璐珞画与背景画两者完全分开看待的观点。在有演员表演的实拍中，除非特意地利用布光等方式将演员与背景相分离，否则两者之间并不存在质的区别，但动画对此的处理往往截然不同。其实，只有两者合为一体才是作为一种表现模式的开始。我想小林先生在这里理解到了，美术自身也是和角色一样一同参与表演的。
在此之前，大家普遍认为背景终究不过是赛璐珞画的角色背后的陪衬物罢了，但我总是在想，也许并不是像他们说的那样，背景果然和角色一样，也必须得担当起构筑作品世界的重要任务。与小林先生相遇后，我更加坚定了这种想法。从这个意义上说，于我而言，小林先生大概是绝无仅有的、唯一能理解我的主张的美术。
只是，我想这种做法之所以能成为可能，也是因为小林先生的思考方式具备着电影性，或者不如说是具备着显著的演出性。小林先生在画背景的时候，不仅仅是把该场面的情景描绘出来，还常常会在心里琢磨着这样的美术会在怎样的情况下使用。比方说，在这个场面里，是只让观众看见寥寥数笔，还是说要让观众仔细地欣赏某种姿态，绘画的密度会据此发生改变。若是倏忽而逝的场景，美术徒然地细致入微反而只会稀薄了印象，所以要干脆利落地采取简洁的表现；相反地，长时间静止的场景要做细致的描绘，差不多就像这样来区分开画的方式。
动画美术画得好的人能数出很多，但像这样既懂绘画又懂电影的，在我遇到的人里小林先生还是头一个。
① 小林七郎指出，自己连远景也会画得清晰和明确，让远处的事物也给人留下强烈的印象，而不像摄像一样距离越远印象越弱。
（https://animeanime.jp/article/2020/02/08/51470_2.html）
② “真实感”的原文为“リアリティ”，“写实”的原文为“写実”，在这里，“写実”是“摹写现实”的用法，而通常中文语境下的“写实”对应于“リアル”，也就是“真实”的意思，因为把作画史中的“リアリズム”翻译作“现实主义”或“真实主义”都略有不妥，所以一般会翻译作“写实主义”以强调其“画”的属性，在这里，“写”是“描绘”之意，但在日语中，“写す”有“抄，誊；临摹，摹写”之意，所以“写実主義”这个词一方面就是“リアリズム”“現実主義”的同义词，一方面又会以其“如实再现”的语义与“リアリズム”做出区分。
在绘画中添入水的印象
《咪咪流浪记》（家なき子，1977）这部作品一开始目标就很明确，就是说，如何表现作为原作舞台的法国风光。
制作这部作品之前，我们前往法国勘景，花了五天左右坐着车在原作的舞台上到处奔走，当时首先感受到的是，这实在是宛如油画一般的世界啊，简直就像是米勒①和莫奈②等人的画上其原原本本的样子。正因为亲眼目睹了这一景致，我和小林先生除了表现这种印象以外别无他想。
只是不消说，原作写成的年代与我们隔了遥远的百年，所以在严格的意义上并不能直接把现在的风景拿来用。比方说，动画中运河两侧延伸至远方的树木的背景等等，基本上都是原样采纳了我们在法国看到的实景，而原作的时代应该还没有这样的林荫树，但是，因为是极其秀丽、印象颇深的景色，我决定无视这种时代的局限。
就这部作品而言，由于宣传是立体动画③，不提其他，运用了多重BOOK④与密着マルチ⑤的场景就相当之多，是前所未有的尝试之一。因此从结果来看，有相当一部分背景叠在赛璐珞之上，要用赛璐珞颜料来画⑥，实在是颇费周折，但小林先生绝不使其负面化，而是反过来将其转化成了背景的流动感和表现上的明快之美与愉悦感。
此外，《咪咪流浪记》为了表现水，彻底画出了水面倒映的事物。先前提到的林荫树的背景等，几乎把运河表面倒映出的天空与白杨完整画入其中。当然，老实说我觉得是该用波纹玻璃⑦等来表现水面的摇曳之类的，但由于时间的制约没能做到这种程度。只是，我想即便如此这部作品仍然相当高明地把水表现了出来。
本来我就是有在想，若有可能就尽量地在画面的某处（当然不能全镜头）把水加上，所以一直都惦念着水的表现。在这里，水也可能会和作为影片根干的光的表现联系到一起去。正因为此，只要能扎实地把水画好，仅凭这一点，我就觉得作品的品质没问题了。相反地，对水与光的把握方式太浅薄的话，画面想必就会一落千丈吧。从这个意义上说，小林先生对水的描写成了支撑起作品品质的巨大力量。
在此之后，我们去做了《哥普拉》（コブラ，1982）的剧场版，我当然也想在这部作品里引入水的表现，但毕竟故事的舞台在宇宙，也就是只有星辰与黑暗的世界，所以表现起来并不简单。于是乎，取而代之的是透明的塑料与玻璃。这就意味着要去表现宇宙船等等的透明的体干，拜其所赐宇宙船什么的也要做成BOOK，结果上再次给美术造成了极大的负担。
① 让-弗朗索瓦·米勒，1814-1875，法国巴比松派画家。
② 奥斯卡-克劳德·莫奈，1840-1926，法国印象派画家。
③ 《咪咪流浪记》的日语全称是「立体アニメーション 家なき子」，利用了普尔弗里希（Pulfrich）效应这种立体视觉原理，通过佩戴特殊眼镜（一块眼镜片较暗，另一块透明）可以看到具有深度的画面。优点是即使不戴眼镜，影像也不会模糊，也能通过一般观看方式感受到些许“立体感”。但为了产生视神经的传递误差，不同图层需要不停地做相对运动。
（http://www.tms-e.com/library/tokushu/ienakiko/index04.html）
④ BOOK（ブック），除了背景外，放置在前景或需要摄影处理的部分，也是由背景担当。名称来源于赛璐珞时期前景和背景层夹着人物层，外形与书相似。
⑤ 密着マルチ，指通过不同层之间的不同速度来制造出视点的移动和立体的空间感。名称中的マルチ，是マルチプレーン（Multi Plane)的省略。
⑥ 在赛璐珞时代，由于BOOK放置在角色的赛璐珞层之上，需要用美工刀进行剪贴处理，而没办法剪贴的纤细的部分则在赛璐珞上描绘，称为セルブック。背景上色一般主要采用广告色颜料（或称不透明水彩），但不能直接用该颜料给赛璐珞上色，因为颜色会剥落，需要混合一种定着液トリパブ，或者直接使用赛璐珞颜料或亚克力颜料（丙烯颜料）上色。
（https://twitter.com/yuassamakoto/status/1233072353044623360）
⑦ 波ガラス，指能让透过光线发生弯曲的透镜，作为滤镜模拟出画面扭曲、摇曳的效果，是出崎演出中的一种。据押井守称，出崎最初在摄影中使用的是高桥宏固在建筑工地捡来的玻璃。
永远不失年轻的心
我一直都很钦佩小林先生的是，在做动画时永远年轻。也许也有他进入动画世界已是三十多岁，相对较晚的缘故①，不管怎么说现在的他在一般社会都已到了退休的年纪，却一如既往几乎看不到枯竭的迹象，直到现在都经常去挑战崭新的表现。这种姿态实在让我佩服不已。
之所以如此，我想果然是因为他为人的胸怀，或者说是视野的广度吧。现在的动画制作人员有很大一部分是看着动画长大的，所思所想也都为动画范围内的兴趣与知识束缚住了，而至少在过去是没这种事的。
虽然不大清楚小林先生进入动画世界时的经过，但可以确定的是他不会持有这种先入之见。我想这就和他能在更开阔的视域探讨作品，生发出崭新的构思脱不了干系。要是为动画所囚禁就没法做到这一点了，思维的藩篱只是越收越紧，结果做出来的只是似曾相识的东西罢了。
此外，先作为画家扎实地积累了修行，此后再进到动画世界中来，这一点果然是颇为重要的。其意义在于，纵使对动画相关所知甚少，却反而可以更加本质地谈论绘画这一话题，事实上，我和小林先生经常就林林总总的主题展开过争论。
制作相关人员的形形色色的印记留不下来的影片是我所不想做出的作品。所以，在制作现场我总想着尽可能地去吸取和引导出各式各样的想法。所以，在《刚巴》与其他等等作品的作画会议中，我都会让美术与摄影参与到原画的讨论之中。
一般来讲，这会议只是和原画一起商量，但是，最终每个画面还是要靠大家一起制作，所以分散开来各谈各的本来就很奇怪。不管是作画、美术还是摄影，都需要一起来考虑画面该如何制作，并以此为基础朝着一致的方向迈进。当然，个别细节我会分出来另行讨论，但至少基本的内容我想让大家共同商议。
在如此商议之时，小林先生就会开始滔滔不绝地提出自己的想法，比如给他看分镜时他会说，“这感觉有些不对头，再如此这般表现一下不会更好吗”。其实，这反而是小林先生对于该如何表现我想用分镜倾诉的东西，以自己的方式做了郑重的考量后的结论。最终来说，这成了一种原动力，催生出了超越我之想象的事物。所以说，真的一直都很期待预演检查②，因为在这儿，你可以读取出各种各样的制作人员们参加过的印记。
说到底，大量的制作人员集结在一起制作作品的过程，就应该是每个人相互接力，一点一点积攒跬步的过程，若能如此，作品终至千里。我画的分镜，基本上不过是诱发出制作人员的创造性的素材罢了。真正重要的是，各制作人员如何以自己的方式解释和表达这份素材。
与此相反，也有按着分镜只是依葫芦画瓢地置换成影片的创作方法，但我想这只会让动画丧失制作人员的个性，绝对成不了活泼生动的作品。
归根结底，创作一部作品就是发挥自我与生俱来的特质，倾诉自己的感性。如果自己内心有什么无可动摇的东西的话，在与一部作品相对之时就一定会感受到某种不可思议的、无法释怀的感觉，这便是感性，要抓住这种感觉来直面这部作品。
作为一位创作者，最重要的是能在何种程度上倾诉自我，虽然有时候可能会让人有些难为情，但无论如何都要毫无保留地展现自我，竭尽全力地创作，结果上不管是未完成也好、不成熟也罢都没有关系。
也因此，如果有喜欢上我的作品的人，即便区区一人也好，我都会真心感到高兴。
可是与之相反的是，现在的人只是一味追求结果，远远轻视了对作品本身的热爱。本来的话，只要认真地创作，之后作品就可以脱离创作者，不需要借助别的什么就可以成立了。《刚巴》也是，之所以至今尚有爱看的人，绝没有遭人遗忘，比起结果论什么的，我想首先果然是因为这部作品是大家拼了命才做出来的吧。
如果说我和小林先生有什么共通之处的话，我想那就是把自我完全暴露于作品之中。所以，无论我们之间的争辩有多么激烈，时而甚至于吵架，都能在某个地方达成共识，也能说出彼此的真心话。只是，因为能看到对方的心思，就会忍不住想使坏，时不时地会突然想说些捉弄人的话。
但是，从真正地打心底里平等地和我交往这个意义上来说，他于我是特别重要的人。他会明确地讲出自己的喜恶，而且比什么都重要的是，他经常全心全力地投入到工作之中，这样的姿态真的很厉害。
① 小林七郎1932年生，而出崎统1943年生。
② 预演检查，原文为ラッシュ（Rush），指为了确定是否有质量问题，把后期摄影处理完毕后的每一个镜头进行彻底检查，以此来决定需要返修（Retake）的内容。
人格造就作品与人
此外，讲到小林先生时不能忘记的是其桃李满天下，众多的弟子遍布各处，大家都做着出色的工作。当然这些人在小林Pro①期间说不定受过苛责，也会有不愉快的回忆，但是，如此积攒到的经验踏踏实实地结出了丰盛的果实。这是因为小林先生无论对人还是对作品都会推心置腹、认真对待。
“人格造就作品与人”，小林先生真真切切地让我感受到了这一点。
① 小林Production是小林七郎于1968年设立的背景美术制作公司，培养了男鹿和雄、小仓宏昌、石垣努、柴田聪、水谷利春、中村豪希、中村千惠子、大野广司、秋山健太郎、青木胜志等人，于2011年2月28日解散。
