肖邦与钢琴 —— 张昊辰 •《演奏之外》节选

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节选自《演奏之外》 作者：张昊辰

年幼学琴，脑中没有“人物”。初学那些年，全然不知作曲家的相貌。后来母亲买了一本《钢琴艺术博览》，悉数介绍史上名家的生平大作，并附上他们的漫画像 一 当然，那都是“前影像时代”的事了。但我已如获珍宝: 哟，这就是贝多芬，这就是肖邦啊。 15岁赴美后，正式学习“西方音乐史”。柯蒂斯音乐学院的必修课上，翻开厚厚的书页，还是那些人，但配上了“严肃”的油画图片。从古希腊到文艺复兴，几乎只见史实进人巴洛克，“人”才渐而凸显。维瓦尔第、亨德尔、巴赫海顿、莫扎特.....篇幅均等，唯贝多芬稍长。至浪漫一代肖像骤然密集 :舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦.李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克..... 我随即发现，这之中，肖邦所占的篇幅最短一一甚至过短一一仅仅简述了他作为“钢琴作曲家”的“特殊身份”课后诧异之余，与同为钢琴专业的好友交换意见，他也大为不解。 

这不解、这诧异，好不难说。自年幼起，无数钢琴学童就是凭借肖邦，渐渐塑成他们心中“钢琴家”的主体形象孤独、诗性、忧郁..... 汗水、表扬、训斥、掌声 ;在无数成败无数苦乐的时光里，波兰人的名字深深刻入每一个琴童的心里。心理记忆、肉体记忆，共同凝结为难以磨灭的情绪记忆 :对于任何日后成人的钢琴家，无论喜厌，肖邦始终占据着无法撼动的位置。但在那天、那堂音乐史课上，这一位置被过于轻易地撼动了。 课后再读 : 寥寥数笔，丝毫不提他的创作高度，简直是侮辱。难道钢琴史与音乐史之间，存在着未被我等所了解的嫌隙?我与同学决定一问究竟。找来其他几位非钢琴专业的同学讨论，结果更是诧异。他们都不以为然 :

肖邦是一个“不会写交响乐”的作曲家，钢琴之外，他一无所成。

这近乎“客观事实”，于是困惑转为愤懑，我们继而逼问 : 抛开乐器形式不谈，这样的音乐难道不够独一无二?对方回答在他们听来，那只是“好听”的旋律，与其他人笔下的其他好听旋律并无不同;至于伟大，更沾不上边了。我们驳斥 他在旋律方面的天分高过了任何其他作曲家。对方仍不为所动。甚至，其中一位还挑衅地说，

论地位，肖邦还不及李斯特 一 毕竟，后者还写过交响诗。

多年以后回看这事，不禁笑叹年少时代的可爱。但对那时的我，当真是挫败的经验 : 好像从未想过，某种

观念上的差异

一直存在。(其实对这个差异，我本不应感到陌生的。初来美国，就有一位小提琴同学对我谈及勃拉姆斯时感叹:肖邦只是通俗，勃氏才真的伟大。当时未较真，一部分原因，也因自己同样钟爱后者。数年后，某位我敬重的指挥又对我说，肖邦的协奏曲就是对指挥的羞辱。我笑了，心里不服 : 莫扎特后，还有谁 19岁便能写出这样的协奏曲吗?)一一但那天那堂课后的当真，只因它真的被“权威”的立场证实了一一并且这个立场，也似乎为钢琴圈外的广大专业群体所认同。

现在想来，钢琴演奏确实是一件私事 :台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然 :那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境 一一 同时诧异于

肖邦在音乐史的边缘

事实。 不曾料到，自己对管弦作品的钟爱，也始自那天的挫败。此后听勃拉姆斯，几乎全是交响乐、室内乐，对他的钢琴作品倒不如从前那样关注了 ;再听贝多芬，惊觉他的弦乐四重奏较之钢琴奏鸣曲更为神妙 ;对舒曼的热情，也更多转向了他的艺术歌曲。这是全新的快感 :远离熟悉的钢琴语境我更能跳离演奏的立场，直人“作品”本身。管弦乐的世界何其广博，只消流连其中，无须顾及自我，反倒更忘我。猛地返回钢琴，再弹肖邦，发现我对他的喜爱依旧未变。唯变的，我想，是自己渐渐会站在某段距离之外看他了一一坦白说，较之弹，我发觉自己更爱“读”他的作品。我这样，是否更合他意?肖邦一生不爱公开演奏，时常抱怨李斯特演奏他作品时的“随兴发挥”。偶然看到 YouTube 上一则视频题曰 :“肖邦是一个伟大的作曲家吗?”点开看，某位加拿大钢琴家正奋力为波兰人正名，边弹边讲，言辞恳切。我又感叹:肖邦，你还是需要宣传啊。

但他早已被过度宣传。我是说，在社会的层面 : 其人其事、其形象，早就深入大众文化记忆里了。爱国、忧郁多病、早逝，那就是浪漫主义、民族主义的经典符号。且看他的肖像吧 : 多具符号性的一张脸!音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编 一一

谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。

说简单，是因为对他的一切表述都可轻易附身于某种符号式的解读，或以“主义”(浪漫、民族、爱国)，或以“精神”(怀想、孤独、高贵、悲情.....) 谁不是从这些角度切入肖邦的呢?说难，则是类似表述霸道地垄断了有关他的一切.我似乎明白了:这正是肖邦在古典乐界权威史书中，和在大众以及琴童心中的极端反差所在。在“正史”看来，他总是某种名片式的人物，是古典音乐面对市场打出的迷情牌，擅长钢琴小品与安可曲，通俗易懂、取悦人心。但是，借同学的话说，“与伟大不沾边”。 是否是某种“

交响为大

”的意识所致? 西方音乐的万神殿里，居于主位的，总是那些庞大体裁、繁重结构的缔造者勃拉姆斯直到中年才敢发表交响曲，就连舒曼在他生命末期也逐渐转向大型作品 :“我们现在需要的，是交响曲、四重素......”这与其说是对大结构的迷恋，毋宁说，是某种对重量感、深沉感的“阳性崇拜”。它一面指向“自然”一一 自浪漫主义开始，没什么比大自然更能唤起对崇高之物的向往从而引致对宏伟音响的诉求(这在浪漫晚期愈加明显 );另面，它指向“高处”: 对古典遗迹的追溯。作为历史的巅峰古典的成就已成神话;对它的向往，与其说是源于自发，毋宁说，是人对神话的喃喃致敬....

乍一看，肖邦与这些立场皆各错开。首先，他的作品不涉自然——他从不开掘标题化、文学化的音响叙事，只表达钢琴的声音 ; 再者，他似乎也无心于历史。其最富个人性的体裁 :玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统(按中国老话，有点“庶出”的意思 );而那些有着古典渊源的体裁 :幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲圆舞曲等，又经过了极度个人化的翻新，以至难于认祖归宗他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“

女性主义

”意味 (一如他过于伤感、脆弱的形象 )，必然为“

阳性崇拜

”的交响世界所边缘化。 我到底想说什么呢?也许，我也有自己的苦衷。每读到前人对肖邦的比喻，一如舒曼 :“他是藏在花丛中的大炮，向全世界宣告 : 波兰不会亡”;或傅聪 :“肖邦至少是像李后主那样·.....”;或木心:“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯......”我暗暗想 : 也许，不去谈论他更好。但这些年反复重读乐谱我越来越看到了另一个肖邦。如果能重新回到少年时，我好想对我的同学说 :

我错了，你们错了，比喻错了，“音乐史”也错了。

这错，首先得“归咎”于肖邦自己 :他确实是史上独-无二的旋律天才。“好听”的旋律，不仅遍布其所有主题，也贯穿他作品的每个角落一-即便过渡段、炫技处、内声部也无一例外。似乎在他笔下，一切织体皆旋律。如此，移开旋律的视角来看肖邦几乎不可能。你几乎看不到 :

他是继巴赫贝多芬之后，最伟大的结构天才。

将肖邦比作“藏在花丛中的大炮”的舒曼，在听完其《第二钢琴奏鸣曲》后大为困惑，至于原因，自然是其中备受争议的终乐章 :“

它令人人迷。它可以是任何东西，但恰恰不是音乐。

”作为同代最先锋的作曲家，这一批评即使出自舒曼也不难理解:悲沉的第三章“葬礼进行曲”后，紧随的末乐章似一场阴风迅疾刮过，何止结构、布局、整体，便是细节也难于捕捉 ;一切古典的听觉习惯在此消解。 肖邦在此，看似摒弃了两个他创作中最显明的元素:旋律、和声。全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成 :没有“花丛”，也没有“大炮”;与其说是乐章，更像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察 : 其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现;只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。但注意 : 通篇的单声部并非意味着“去和声化”;正相反，和声的存在获得了最大程度的强调一只是它并非通过浪漫的处理，而是巴洛克的复调艺术。

相较浪漫主义以和声“

渲染

”旋律，巴洛克则以线条“

影射

”和声。和声在后者那里是藏去的:复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响 ; 而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。但在此曲中，肖邦更进一步，连巴洛克的传统复调形态也一并弃之，仅一条声线便暗中把控住全曲的走势，使和声以“隐喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象一一意象，真的只是意象——在深处驱动一切的，是

对古老对位法最娴熟的掌握、最大胆的创新。

巴洛克与浪漫，虽形式迥异，但两者都关乎“

线条

”(一个视觉的术语 );而在其间的古典时期，线条则被切割、打断，成为短小的单位 :

动机

(一个纯音乐的定义 )。它不仅生成主题，也构成其余一切织体，使局部与局部时刻保持着有机的关联。这就是古典的遗产 ;最宏观的结构，来自最微小的分子。小单位的运动使织体随时处在变化中，因而赋予整体以不断的驱力。这种“小”的技术，在浪漫派初期(准确地说，在贝多芬后 ) 神秘地遗失了。以此造成的后果，是奏鸣曲式在浪漫一代的全面衰退。

在舒伯特、勃拉姆斯等人的诸多钢琴奏鸣曲中，

我们常常看到僵挪硬移的古典框架，却独独看不到对形式基因(小单位的互动、对立)的活用。

浪漫的惯性难以更改 :一代进人某个织体，它便自成一个语境，使作者难于，也不愿脱身其外。于是，结构的动力沉陷其中、难以自拔 一一 体裁越大这个症结就越暴露。 肖邦如何应对这个问题? 且不谈他的《第三奏鸣曲》(形式上最近于古典 )，只听其《第二奏鸣曲》开篇小动机的构架，

主、副题织体的无缝焊接，发展部不同动机变体的贯穿 :你何时在浪漫派同辈所作的奏鸣曲中，照见如此“复古”的风范?!

(有趣的是，李斯特《奏鸣曲》所取得的成就，正因为它已脱离了奏鸣曲的传统形式。换言之，那是第一个纯粹“浪漫化了”的奏鸣曲。)

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一乐章主题前的两小节引子:一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决绝的意志推倒阻力一一主题高昂地挺进正是这个突元的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此逼出主题;而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔:

动机直接影射结构，因此更富戏剧深度。

将整曲根植于引子，为贝多芬首创一一它源自对结构最强烈的诉求。这首奏鸣曲的开篇，也依稀存有贝多芬最后-首钢琴奏鸣曲 Op.111引子的回响 (肖邦也曾提及对此曲的钟爱)。当然，两者是迥然不同的音乐，但我们仍能从中窥见什么。这是关键的讯息:唯有以“奏鸣曲”作为切人点我们或许能撕开一个缺口一一肖邦的光芒，使其天才真正鹤立于同辈的，并非仅仅在抒情小品，而是在中大型的古典体裁中，何以使旧有形式焕发出如此有机的生命。 以他著名的《第二谐谑曲》为例。主题由两个相反的小单元构成，一弱一强、一短一长、一问一答;两者源自同-动机，后者为前者的倒置。也就是这个倒置，衍生出之后的副题旋律，以及更之后的整个中段。由此，全曲表面是 A一B一A三段式，但从乐思发展的角度看，实则是一个由呈示部、发展部、再现部构成的统一奏鸣曲式。这就是肖邦的独特。一句话:

他解放了奏鸣曲式，使它从传统的语境中脱身借三段式小品的表象模糊其框架，以获得更自由的叙事感情境感，但同时坚守奏鸣曲式原本的“小单位”基底，贯彻结构整体的能动感、戏剧感。

他对“再现部”的改造，更为大胆。《第一叙事曲》接近结尾处，主题在一片阴郁的转折中回归，全然没有了开篇时的抒情，同时决然缩短一一先前呈示部里整整两页的主题段再现时被剪至短短三行。甚至，那已然不是再现，仅仅是一抹剪影，预示着尾声的悲剧性高潮。在此，主题的“主题性被牺牲了，但由此换来的，是结构最大限度的有机化。 在他全部的《叙事曲》《船歌》《幻想曲》等大结构作品中，再现部一概被大幅裁剪一一或将主题整个摘除，或将其中各局部拆开重组，或将主题与尾声合并，使人几乎听不出结构的回归....仿佛它们被隐去了。是的，它们确实是被隐去了一一

肖邦从不一味致敬古典。他“折射”它们。

《第四叙事曲》的发展部中，主题以复调的形式隐隐重现 :再现部、发展部以最内省的语言交叠在一起，难分难解、亦身亦影·....

肖邦对结构最惊骇的宣言，当属其

《幻想波兰舞曲》

。有学者惊叹 :这是史上第一个“自由曲式”，因全曲散落着不同的分段，又自带不同的主题，以至无法将它归于任何传统的模型。 事实果真如此吗? 开篇第一小节，一组降a小调一B 大调的双和弦打破寂，紧接着一段轻琶音。整小节全部的音符，就是一组6音音阶:

全曲动机，正是这 6个音。

6个音:这就是音乐的局限、无限一一往后各段主题均由之变形而生。再看 :随后数小节，引子持续进行，其骨干，又与上述6音音阶吻合。换言之，整段引子，就是它第一小节的延伸。肖邦对他的天才是否自觉?是的 :甚至，是最大可能地自觉。 原稿中，引子每组琶音的尾音(理应右手弹奏) 特意被标注为左手奏出。20世纪始，诸多权威出版社都无视这个换手的指示。一位柯蒂斯音乐学院的教授告诉我 :

“这必定是书写错误。在尾音换手纯属作秀，是李斯特才会做的事。”

暂且不论这是对肖邦创作意图的轻视，抑或某种迁腐的观念作祟一肖邦之换手，就是为了使动机的行进获得最大限度的强调，以动作暗示奏者、以视觉暗示听众，去注意结构骨干音之间的关联。

再看:开篇引子的双调和弦，是降a小调一B 大调，但此后由第一主题带出的全曲主调，却是降A 大调。

那可是某种自我否定?

毋宁说，是一种

“自我关照”

。倘若第一主题是“自我”那么开篇的引子，正如“我”的倒影一一这倒影，才是整曲的根基。自我一直在回归它的途中 ;一段接一段，自降A、A隆 B、B，一步步完成了这个双调的跨越，直抵感人的中段它一分为二，B 大调先进入，降 a 小调随后，它们一节比-节内省，最后竟在句句梦呓中，抵达了引子的再现。 但这里没有再现，只有回声。开篇处，引子平静的行进在9小节处陡然转折、渐人主题，而此时的再现，则“适巧”始于它。谁告诉我肖邦自知，还是不自知? 初学这首时，我也曾以为此处是肖邦即兴所至，因一切又突然，又超然。可这超然之下，蛰伏着对结构最深刻的内省。此段再现，近乎

“倒影的倒影”

，是那最为内部的地带一-无论对于精神，还是结构。 但它仅仅持续了数秒。再现的末尾将我们带到 A 大调 :一个全然陌生的异调。结构如同惊颤一般挣脱梦境，音量在一秒内骤变，和声瞬时转至惨白的 C 大调并撕开音响，将乐思从幻境逼人现实。

这是全曲最暴力，也最动人之处·

.....而后一切暗下，“倒影”再次浮现，在更深沉的情境中最末一次歌唱。结构自此层层推人悲剧的尾声，在攀向高潮峰顶的途中，作为“自我”的第一主题终于再临。最后四小节，引子的下行忽而在音响底部重现，似某种意外的回溯; 主调遂以个宣言式的和弦刺向高空，隐喻般地终止。 将这首作品定义为“自由曲式”，实在委屈了这般自觉的天才。当然，我也无意将它定义为惯常的三段曲，或某种奏鸭曲式的变体。假如肖邦同意(也无所谓他同意 ，我愿将?称为“倒影式”。正因全曲无论在结构、调性、精神上，都是一段将核心置于彼岸，并与之观照、反思的进程。  

借由“倒影”的维度，我们或许能洞见肖邦旋律深处的核心。不少人会同意 :

将为某乐器所作的美妙旋律移至其他乐器演奏，总会失掉它们原有的风韵。

难道不是吗?在肖邦这里，这个问题尤显突出。通常的结论是 :肖邦的旋律“只适合”钢琴的音色。但我总觉这样的结论过于轻率。 何谓“钢琴的音色”? 难道莫扎特、舒伯特、舒曼的音色，就不那么“适合”钢琴? 我愿试着说 :

看肖邦的旋律，看他旋律之外。

仔细辨听 :诸多诱人的表象下，藏匿着细致入微的声部运动，雕刻着主题的色彩变幻....是的，那是对位的艺术一一只是声部的分际不再显要，织体的轮廓也趋于朦胧。姑且这么说:那是被“旋律化”了的对位。一如他诸多夜曲中，伴奏诸声部各自散落着主题的碎片，一同衬映着高声部的乐句主体;又如他许多大结构作品中，一条旋律几自分身，窜逸于各声部间，在织体的不同角落遥相呼应......繁复的技法经他拿来融为片片光影;线与线的盘根错节再难辨别，仅剩下声与回声的聚散、折射、辉映。

倘若传统的对位遵从“分”的法则，那么在肖邦这里则化为“一”的艺术。

甚至，那已不再像对位。肖邦旅居西班牙马略卡岛数月，随身乐谱仅一套巴赫《平均律》，对复调艺术的钟爱可见一斑。李斯特曾说，对自身所爱，肖邦往往藏而不露一一他天性如此。对音乐传统，他也如此吗?翻开谱面 :何其明晰的声部勾勒，何等深刻的对位意识!他创造了一面面色彩斑斓的世界，但他的艺术，究其本质，其实是线条的艺术一一不过是经由最缜密的笔触，最苛求的审美以及某种与生俱来的分寸感，擦掉了任何可循的痕迹，同时刷新了我们对复调法则的所有刻板记忆。 自巴洛克以来，复调对位，即音乐最高的抽象形式。管风琴、古钢琴、羽管键琴在此后的迅速崛起，以及现代钢琴的最终诞生，均与之不无关联。相较室内乐、交响乐由不同乐器演奏时在音色、特性上的相异，在键盘乐器统一且中性的音响内部，我们只剩下了线条间的抽象关系，只得去关注这个关系本身 :复调，旨在“复调之间”。对这一点，肖邦自然深知。但他无疑看到了钢琴在 18 世纪后，在浪漫主义语境中的更大潜力--在一个由踏板(仅钢琴设延音踏板，使泛音得以持续 )所构建的音响世界中，一切“之间”都可延伸出“空间”，每一音同是其余音的泛音，每条声线也可以是其他声线的幻象;线与线互为伏笔，竞相牵制;声与声彼此悬置，难解难分;一切都不再仅仅是旋律;抑或，一切又都是旋律的一部分。

正因为对位——一种矜持的、甘愿伏于音响内部的对位一一照亮了旋律史上这些久久难忘的瞬间,

同时，也照亮了它们身后的那架庞然之物。

这“乐器中的乐器”，能模拟交响乐的宏伟、室内乐的立体，能暗示一切配器的想象，时而仿长笛，时而学小号，时而像打击乐......但什么才是它自己?在那个钢琴不断被叙事化、文学化、交响化的时代，唯肖邦，紧紧把握住了它内在的“纯度”，把握住了它仅以泛音交纵的共鸣，便可开掘出的美学的深度、广度。

弹琴之人写肖邦，总有顾忌的。肖邦不喜人，更不喜人谈他的音乐。年前读李斯特《肖邦的一生》，不时替主人公难堪:

那是真正的肖邦吗?

李斯特酷爱文学，书中所写，极尽言语之能事。虽往往有失分寸一一

肖邦无可救药地迷恋分寸

但读罢我还是落泪。

李斯特爱肖邦一一有谁见过一位作曲家，倾数百页之力，撰写另一位作曲家?

对于乐史，这是何等奢侈的文献。但我猜，肖邦不会领情:他向来不喜“文学”。他对人文传统少有的涉猎，以 19 世纪的立场看，几乎不够格;他大部分书信，通篇叨絮，又何止陷人于无趣。较之李斯特大段赞美乔治·桑的文章，他在信中谈起女友作品的三两碎语，简直尴尬。他真正的内心，一如他拒绝舞台藏在人所不能及的地方。艺术确实是他的隐私 ;他从不“进入”什么，一如我们也从未触及他。早年移居法兰西，他也并未有心留下 ;某刻，他对友人谑称 :

“ 我只是路过巴黎。”

何止巴黎。对整个西欧，他也同样是“路过”。

李斯特的叙述令人动容，但那终归是浪漫主义的一厢情愿。我们路过那些斑驳的文字，也只能窥见它们身后的倒影。

肖邦眼中的世界，可也是重重倒影?

远近透迤，巴洛克的记忆，古典的景廊.....·19 世纪的长河徐徐致远，舒伯特、门德尔松、舒曼、李斯特: 那也是现代钢琴的第一个时代啊。众人围拢来 :门德尔松倾慕他，柏辽兹赞颂他，舒曼高呼 :脱帽致敬吧，天才降生了!唯天才漠然。

有时，隔很久听肖邦，我还是会回到 16岁的自己，会重新感动 :不是肖邦遭遇了钢琴是钢琴遭遇了他。

至于他的祖国，我又该说什么呢?这是另一个绕不开的话题。有关肖邦的文献著者，大多特谈“民族”“爱国”云云一一包括李斯特。两个世纪过去了，民族主义的狂澜汹涌如旧。然而李斯特也说，肖邦对彼时欧洲的思想运动一概沉默。放在今天，他真的会是一个民族主义者吗? 私信中每念及故土危亡，他确实语气炙热，但翻来覆去，也只是牵记亲友，不再谈其他。想来肖邦不爱通信，与之信往者多为少年同伴

。嗯，一个恋旧的人一一说他爱国，我想，就是乡愁吧。

艺术于他，又何尝不是乡愁。他轻视同时代的几乎所有人。“别弹得像李斯特那样!”这是他对学生的忠告。对门德尔松、舒曼，他三缄其口。他心仪巴赫、莫扎特，为其玲珑剔透的技法所折服 ;他爱意大利歌剧，只因其优雅。论及贝多芬，他态度矛盾起来 ; 谈起心爱的舒伯特，又忍不住抱怨 :“就是意图太简明了”。我猜，任何离得过近、显眼的物事，都令他不适。

他对“雅”的态度，毋宁说是对距离的态度 ;他的美学，其实是对美的距离。一如彼时他在巴黎，与友人轻轻谈起这些，波兰同样离他很远很远。

波兰，我早经熟悉。说来奇怪，每次落地华沙，我都内心悸动 : 我自己知道，打小弹肖邦，那几乎是某种生理的反射。人对自己的童年也有乡愁吗?一一而我对波兰回回失望14岁第一次去，就是为参演“肖邦音乐节”。抵达的翠日清晨，我与恩师但昭义漫步野地，迎面撞上他的纪念碑。阳光大好，在杜什尼基的泥草晨露间，我上前抚触那张垂目微斜的脸 ; 东欧的盛夏奇凉，我手心痒痒的一一我知道，他离我很远。时隔三年，17 岁的我走在华沙的雨中，路人匆匆而过带着愁骄傲的面孔，我又念及他，心头一阵惘然·....两年后，从机场乘车路过肖邦公园，暗灰的天色与红枫林交集着闯人视野，我试着努力感受，终归一片空白。 也许，“朝圣”也该在对的地方。但此后不论以他命名的哪处场所一一故居、教堂、音乐厅一凡在波兰的，我全都无感。是因为期望过高吗? 说来惭愧，近年去华沙，我已不再想到肖邦。偶尔起念，也不过是再次确认 :

他离这里很远

除了那次

。大约几年前吧，那是克拉科夫的某个冬夜，我一人闷在酒店，通读美国作家冯内古特的小说。当天并无演出，波兰又天黑得早，读兴一起，竟也忘了晚饭，直到隐然胃痛，已是深夜 11 点了。餐馆早经打烊，只得将就去便利店买些什么。出旅馆右拐，过小巷，就是一家一-推门，我诧异深夜竟还人头攒动。走道暗窄，壁顶打着昏黄的灯，店家穿着破旧的皮大衣，恍若 90 年代的中国。我拎着选好的面包，手攥几枚硬币，呆立在那儿，突然想到肖邦。回旅店的路上，疾风刮脸，巷道漆黑一片，左右楼墙颓斜，我一人踏着雪，饥肠辘辘，脑中只有一个念头 : 这就是肖邦的国度呀.....·去年回国，闲来捧起木心一篇《哥伦比亚的倒影》，读到最末一句，骤起心酸，又想到了多年前的克拉科夫那个烈风萧萧的深夜，好像明白了什么，却还是什么都没明白。 那一句是 :“ 如果风再大，就什么都看不清了。”

现谨以此句结束这篇，不知是献给我惶惶近三十年的学琴记忆，抑或献给陪伴这段记忆最久的那位波兰作曲家。