论周友良先生在青春版《牡丹亭》中的音乐成就（一） 闺门旦研究者
昆曲申请“非遗”成功的三年后，一部昆剧青春版《牡丹亭》问世。它于2004年首演之后，一发不可收拾，风靡海内外，好评如潮。青春版的演出热潮竟然持续近20年，创出了国内昆剧演出的纪录。一部成功作品的出现，人们往往关注的是该剧的编导及其主演，这种现象很普遍，也很正常，不值得借题发挥，拿来说事。青春版《牡丹亭》是一部大型昆剧，昆曲及其音乐因素必然在这部成功的作品中占有重要地位，主持音乐创作的人应该声名远扬，甚至大放光彩。但现实是，他的名字只有少数观众知道，记住其名的那就更少了。
这部昆剧的音乐总监是苏州昆剧院一级作曲周友良先生。
本人将周友良先生在青春版音乐创作中所做的工作和成就概述为：
1.对众多唱腔进行二度创作，这包括对原来的唱腔进行订正、润色、修改甚至拼接、连缀。
2.创作主题音乐以及大量的场景音乐和舞蹈音乐。
3.完成总谱的配器和编制。
4.为《标目》中的【蝶恋花】谱曲，并把它作为上、中、下三本的开场曲，还为全剧大结局的南【双声子】和北【尾】谱曲。
5.指挥乐队。由于身体的原因，周先生指挥了前50场。
本文将其主要音乐成就做一番阐述。
一
明代著名戏曲理论家王骥德提出的“筐格”之论，为周先生在这部剧中为所有唱腔进行订正、修改、润色提供了理论依据。王骥德在《曲律》一书当中提出“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的论点。这里，“筐格”“色泽”都是一种比喻。曲是由字、腔、板构成的结构，好比是 “筐格”，而由人声演唱出的声音犹如“色泽”。“筐格”初步限定了一种事物的形状、大小等，是对一种事物的初级规范。由于对事物的规范并不严格，因此该事物会发生各种小的变化，产生的种种漏洞也需要不断地填补和完善。
王骥德发现，唱腔需要确立“筐格”即音乐构成或称旋律腔格，然而由于各地方言不同，演员的声乐条件不同，其演唱的风格不同，往往会出现演唱的不同路数，甚至流派。他认为昆山腔“以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江以及浙之杭、嘉、湖”，虽“腔调略同”，但已“声各小变。”这种现象的出现，证明了“筐格”理论的正确。那时他就预见到，昆曲旋律在不断发展、完善、变化，曾说“夫南曲之始，不知作何腔调。沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。” 这个论点实际在说，当一种唱腔的“筐格”形成后，后世的作曲家在不断修改、充实、填补、完善它，乃至唱腔发生微小变化。
昆曲的工尺谱就是昆曲的“筐格”，它初步勾画出一支曲牌旋律的大致走向，形成这支曲调的结构。18世纪末19世纪初，以工尺谱形式整理出的《纳书楹曲谱》的问世是昆曲史上的一件重大事件，它使众多著名传奇作品的演唱有了一定的规范。同时，工尺谱中的各种不确定因素又留给昆曲人不少可以发挥的余地，客观上给予他们施展才华的空间。
毋庸置疑，青春版《牡丹亭》就是以“筐格”理论为依据，在音乐方面进行了成功变革和创新的新版昆剧。在以《纳书楹曲谱》代表的曲谱显露出种种不确定、不完善之处的情况下，周先生发挥出卓越的音乐才华，修补了以往曲谱的不足和漏洞，通过各种音乐手段，使唱腔愈发婉丽妩媚，美感十足。
不仅如此，周先生设计的配器突出了各种特色乐器的运用，仍然保持昆曲清远淡雅的风格，也偶然有浓墨重彩的渲染。整个乐队奏出的乐曲既有传统的丝竹之美，又具有一定的交响性。这表明，周先生适度地吸收了西方音乐的理论和手法来为昆曲服务。
二
台北艺术大学戏剧学系陈芳英教授曾评价说，青春版的音乐并没有什么特别的“惊人之举”，但婉转美听，虽然“保守”，却是这些年新编重编戏曲音乐中少数让自己最满意的一部。又说“大家讨论青春版，较少在音乐上着墨，似乎认为昆曲的音乐本来就那么美，其实侧耳倾听，会发现其中有许多心血，音乐设计、指挥和乐队，真的是功不可没。”
这里所说的“没有什么特别的惊人之举”“保守”，据本人理解，并非是指责音乐没有做出应有的改动，而是赞同其在保存昆曲传统味道的基础上小心翼翼地进行改革，适当有所突破的意思。
为此，本人曾仔细地研读了周先生编著的《青春版牡丹亭全谱》一书。
就拿为唱腔伴奏的和声、复调技巧来说，周先生一是用的不多，二是较为简洁。原因在于，他明白这是为昆曲的唱腔进行伴奏而非演奏交响乐。交响乐可以采用复杂的和声、复调手法，在所需之处浓墨重彩地进行渲染，造成和加强音乐织体的立体感。而为昆曲唱腔伴奏的音乐中，只能适当地运用和声、复调，尽量保持淡雅的程度。如果像交响乐那样采用复杂的和声、复调手法且大量运用，不仅会破坏昆曲原有的味道，而且会干扰演员的演唱。
我听到几处唱腔，如【金马乐】唱到“读书窗”中的“窗”字拖腔中高胡演奏的那5个小节的旋律，是杜丽娘主题音乐2的变奏。
【普天过倾杯】“依湖山梦绕”伴奏中的复调，则是编钟、古筝用杜丽娘主题音乐1作为副旋律演奏的。在唱到“则待注樱桃，染柳条”时，高胡奏出的是杜丽娘主题音乐2。
这些主题音乐的运用，不仅起到自身独特的作用，而且对演员来说十分熟悉、亲切，不会干扰其演唱。
通过伴奏总谱我还发现，在伴奏的多数情况下大多数乐器是依照唱腔的主旋律而演进的，少数乐器如琵琶、扬琴等则是根据旋律而发挥带有自身特点的伴奏。只是在某些需要渲染情绪或演唱的拖腔中，周先生才“加花”——添加副旋律。这显示出他的谨慎：传统伴奏只有曲笛及少数乐器，很多昆曲演员习惯于这种伴奏；如果猛然加强了乐队伴奏的和声效果，可能会出现演员一时找不到唱腔主旋律的情况。正因为如此，他在复调、和声设计上采取了所谓的“保守”原则，让伴奏有效地起到托腔保调的作用，以保证舞台演出的顺利。
美国密希根大学音乐戏剧舞蹈学院音乐学教授林萃青在反复观看青春版之后对周先生的音乐创作做出了总体评价，认为他的音乐“对整个戏的戏剧性结构和发展提供了重要的推动力”，27出的青春版之所以“有一气呵成的效果”，除了其他主创人员的努力之外，“有连贯性的主旋律唱腔整理和过场音乐也发挥了决定性的作用”，他的“配器用不同的音色和音响特点，点出剧情的发展和人物感情的表现，亦是懂音乐的人一听就听得出来的。”
“顶层设计”的优秀决定了这部戏的整个音乐处在极高的水平。无论是表现细腻的感情，还是表现宏大场景，周先生都让音乐达到最好的效果。
青春版《牡丹亭》的唱腔和音乐总体上保持了南昆的特色，既彰显传统的精华，又饱含青春的气息，这对于昆曲的普及和赢得年轻观众具有非常积极的意义。周先生认为，在这部戏中“有很多经过整理改编的唱腔，这是青春版独有的版本。但这些唱腔在本体和神韵上都承袭了昆曲的精髓，与人们熟知的《牡丹亭》的唱腔融为一体，很难区分。”这部戏成功的原因很多，但从整体效果看，音乐起了重要的作用。
总之，青春版《牡丹亭》在唱腔和音乐方面既有改革又有创新，而这两者都是相当成功的。周先生摆出的是一席丰富多彩的听觉盛宴。这种听觉盛宴配上更加精彩的视觉盛宴，怎么能不让这部戏获得意想不到的成功呢？
