悲剧心理学(四)
悲剧心理学
——各种悲剧快感理论的批判研究
朱光潜 著
张隆溪 译
第十章.“净化”与情绪的缓和
一
在前一章里，我们已经说明快感来自活动即生命力畅快的发挥，甚至给人痛感的情绪，只要能在身体的变化活动或在某种艺术形式中得到自然的表现，也能够产生快感。我们已说明的道理为我们奠定了基础，可以来探讨著名的关于悲剧净化的理论。
亚理士多德认为，悲剧的作用是“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。[1]我们在第五章里已讨论过悲剧中怜悯和恐惧的本质，现在要讨论的，只是颇为难解的“净化”(Catharsis)一词。关于这个词的含义，众说纷纭，约翰·莫里(John Morley)在《论狄德罗》一书中指责这种没完没了的争论，认为这是“人类智力的耻辱，是难看的空谈无补的丰碑”。于是，继高乃依、莱辛、贝尔内(Bernays)等人之后的论者就处于一个两难的境地。他们究竟该置此问题于不顾，还是该在这“空谈无补的丰碑”上再去增添一砖一瓦呢？也许，我们仍然有一点理由来谈论这个古老的问题。亚理士多德著作的评注家们大多主要限于讨论这一问题的语义学方面，他们主要关注的是这种或那种解释是否符合《诗学》原文的意思，是否能从亚理士多德其他著作如《政治学》当中得到佐证，以及是否与希波克拉提斯(Hippocrates)、柏拉图和其他希腊学者使用这个词的含义一致。这种种努力当然都很有必要，但却并不完全。即使对这个问题的语义学方面详加讨论，作出了结论，我们仍然不知道赋予“净化”一词的含义是否有可靠的心理学的基础，也就是说，从心理学的角度看来，在什么意义上我们可以说悲剧的确能导致“净化”。后面这一点正是我们在本章中要加以解决的问题。
我们在此不必详述各派学者对“净化”一词提出的种种解释。大致说来，大家争论的中心在于：究竟应该把这个词看成从医学借来的比喻，意为“宣泄”，还是看成从宗教仪式借来的比喻，意为“涤罪”。高乃依和莱辛等较早的理论家都采取后一种解释。他们认为悲剧具有道德作用，它能涤除我们情感中不洁的成分，帮助我们形成合乎美德要求的思想意识。但是在下面这两个问题上，坚持这种解释的人又发生了意见分歧：
1.被涤除的东西究竟是什么？
2.悲剧怎样完成这样一种净化心灵的过程？
对第一个问题，已提出的答案有三种。据高乃依的观点，悲剧涤除的是悲剧中表现的所有情绪，包括愤怒、爱、野心、恨、忌妒等等。莱辛则认为亚理士多德定义中的原文不是指悲剧表现的情绪，而是悲剧激起的情绪，即“怜悯和恐惧以及类似的情绪”，并以此为理由驳斥了高乃依的观点。但莱辛在这一点上似乎自相矛盾，他的论述常常暗示悲剧涤除我们心中的情绪，而不是涤除情绪中不洁的成分。[2]
在净化过程如何完成这一点上，意见的分歧甚至更大。据高乃依的看法，我们是因为害怕遭致类似的灾祸，才去掉造成这类灾祸的有害情感。他说：
我们看见和自己一样的人遭到不幸而深感怜悯，并为自己可能遭到同样的不幸而恐惧，这恐惧使我们想逃避不幸，我们亲眼看见激情把我们怜悯的人推进不幸的深渊，于是想清洗、缓和、矫正，甚至根除我们自己心中的这类情绪。[3]
莱辛把净化与调节等同起来。在实际生活中，人们体验到的怜悯和恐惧不是太多，就是太少，而悲剧通过时常激起这两种情绪，可以把它们调节到恰到好处的程度，他说：
悲剧对情绪的净化全在于把怜悯和恐惧转变为合于美德的思想感情。而据亚理士多德所说，每一种美德都在于中庸有度，在它的两面都各是过度或不足的极端。悲剧如杲把怜悯转变为美德，它就必然能使我们完全摆脱怜悯的两个极端；对于恐惧，悲剧也必定能起同样的作用。
还有一些人强调悲剧净化过程中艺术所起的作用。通过艺术表现以及剧中表演的灾难的虚构性，悲剧能在我们心中激起不象现实生活中的怜悯和恐惧那样痛苦、因而也是更纯粹的另一种怜悯和恐惧。这就是丰丹纳尔和巴多(Battcaux)的观点。[4]
但是，以魏勒(Weil)和贝尔内为首的大多数现代学者，都抛弃了对“净化”一词的道德论解释，而倾向于从医学的意义上去理解这个词，把这个词解释为“宣泄”或“缓和”。他们举出亚理士多德在《政治学》第八卷讨论音乐的净化作用一段作为例证。由于这是现存唯一一段亚理士多德解释“净化”含义的文学，所以我们最好全文引出。亚理士多德认为长笛只宜于吹奏“起到净化而非教育作用”的乐曲，然后进一步说：
象怜悯和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗敦狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯恐惧以及其他类似情绪影响的人。某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。[5]
贝尔内等人把《政治学》这一段中所谈到的净化借用来说明《诗学》中悲剧的定义。正象音乐可以净化宗教狂热一样，悲剧也可以净化怜悯和恐惧。但这种净化的本质究竟是什么呢？在这一点上又是众说纷纭。贝尔内把它局限为简单的情绪缓和的概念，说这是过量情感的一次愉快的发泄。据说在古希腊医学中，“净化”是指放血或用泻药治病的专门术语。例如，身体里有几种体液，如果郁积过多，就会产生病害，但可以用医药办法驱除过量的体液。怜悯和恐惧的净化也与此相似。拜沃特这样描述净化过程：
怜悯和恐惧是人性中的成分，但在有些人身上它们多到不适当的程度。这些人尤其有必要体验悲剧的激情，但在一定意义上说来，悲剧激情对一切人都是有好处的。它的作用好象一剂良药，可以产生净化，使心灵减少和缓和郁积在心中的情绪，由于人需要缓和，所以伴随着缓和过程总有一种无害的快感。[6]
布切尔试图把涤罪和宣泄这两种概念结合起来。怜悯和恐惧的情绪不仅被缓和，而且被涤除了其中痛感的成分。布切尔写道：
在希波克拉提斯的医学语言中，净化严格说来是指从身体里除掉引起病痛的成分，从而纯化其余部分。应用到悲剧上时，我们就看出现实生活中感到的怜悯和恐惧含有不健康的致病成分。在悲剧激起怜悯和恐惧的过程中，这类情绪得到缓和而且涤除了其中的致病成分。随着悲剧情节的推进，心中先是发生一阵骚乱，然后又平静下来，低等形式的情绪也被转变成更高等而且更纯粹的形式。现实的怜悯和恐惧中的痛感成分被涤除了，这些情绪本身也得到了净化。[7]
二
在关于悲剧净化问题的各种理论中，有三个概念是非常突出的：
1.悲剧可以导致情绪的缓和，使怜悯和恐惧得到无害而且愉快的宣泄。
2.悲剧可以消除怜悯和恐惧中引起痛感的成分。
3.悲剧通过经常激起怜悯和恐惧，可以从量上减少怜悯和恐惧的力量。
这三个概念与现代弗洛伊德派心理学很明显地相似。但我们在下一节里再谈弗洛伊德派对净化的观点，现在只从普通心理学观点来考察一下这三个概念。
让我们先来看情绪缓和的概念。
首先，什么叫情绪？似乎大多数现代心理学家都一致认为，情绪与本能密切相关。起一种情绪时，必定有一种对应的本能同时在起作用。例如一个人突然瞥见一只老虎，迫近的危险引动他逃跑的本能冲动，而他内心则经验着恐惧的情绪。一切情绪都伴随着一定的筋肉和器官的变动，如四肢的活动、呼吸、血循环和腺分泌的改变等等。这类变动通常被称为情绪的“表现”。它们是身体对由环境所决定的本能活动作出的适应性变化。譬如在恐惧的情形下，逃跑的本能活动表现为快速跑动，以及使跑动更有效的内脏器官的相应变化。意识到这种身体的变动无疑会影响情绪的性质，但是却并不象詹姆斯和朗吉(Lange)认为的那样，构成那种情绪的总和，因为在筋肉和器官的感觉之上，主体还能意识到动力的成分，即麦克杜戈教授所谓“通过各种手段朝向一个目标的不懈努力”。那么，所谓情绪，再用麦克杜戈教授的话来说，就是“本能冲动起作用的标志“。[8]
情绪的一般性质就是这样。所谓“情绪的缓和”又是什么呢？每种本能都可以看成是潜在能量的积蓄，在它被引动时，这些潜在能量就激发某种冲动并变为各种筋肉活动。在主体这方面，本能冲动以及与之相应的筋肉活动等全部变化，都是作为情绪被感觉到的。我们说情绪得到“缓和“，其实就是指本能的潜在能量得到了适当的宣泄。因此，情绪的缓和不过是情绪的表现。情绪并不总是能得到表现，本能冲动有时会被相反的冲动抑制，或者被社会力量武断地压抑。例如，一个文明人并不总是能用哭泣来表现悲伤，用笑来表现欢乐。本能冲动被压抑后，其潜在能量就会郁积起来，以致对心灵造成一种痛苦的压力。在较严重的情况下，压抑有可能引起各种精神病症。但是，压抑力量一旦被除掉，郁积的能量就可能畅快地排出，在各种筋肉活动中得到适当宣泄。其结果由于是紧张状态的缓和，所以是一种快感。
在情绪表现的意义上来理解“情绪的缓和”，已是一种定论，并已为诗人和艺术家们普遍承认。欧里庇得斯的《美狄亚》中的合唱曲有这样几行：
难道就没有人用一支歌
或者用急管繁弦的音乐
来抚慰深沉的黑暗和灾难、
那使人心碎的夭亡和痛苦？[9]
同样的思想是近代诗人们一再重复的。斯宾塞警告我们，不要压抑感情：
说出悲哀吧，无言的痛苦
向心儿微语，要它破碎。[10]
另一方面，华兹华斯又讲到情绪缓和的快乐：
痛苦的思绪向我袭来，
及时抒发减少了悲哀，
使我平静。[11]
罗伯特·柏顿承认自己写书论忧郁，正是为了逃避忧郁。凯贝尔(Keble)谈到“诗的治愈力”(vis medica poetica)：“毫无疑问，诗的一个最终原因就是，对许许多多人说来，它可以抒发怨愤，使他们不致疯狂。"[12]拜伦也写道：诗歌是“想象力的熔岩，它的爆发避免了地震。人们说诗人从来不会发狂或很少发狂，……但他们往往几乎要发狂，所以我不得不认为。诗的用处正在于预见到并防止人混乱疯狂。"[13]别的许多作家也说过类似的话，但上面所引就足以证明情绪缓和的概念在诗人当中是何等流行。这样广泛被人接受的概念自然是不无道理的。
上面所引各例一般称为艺术表现。艺术表现归根结蒂应该被看成一种情绪表现，就象哭、笑、发抖、脸红等等一样。但艺术表现不仅仅是郁积能量宣泄，而且还有别的因素，那就是同感。艺术不仅表现艺术家的主观感受，而且要传达这种感受。情感一旦传达出来，就被大众分享，这种同感的反应对情感本身也会起作用。人们说，“快乐有人分享，是更大的快乐，而痛苦有人分担，就可以减轻痛苦。“艺术表现象教徒的祈祷和忏悔一样，有双重的作用；它既是减轻心上的负担，也是吁请同情。后一种快乐可以大大增加前一种快乐。我们可以说，情绪不仅得到表现，而且被别人分享时，便是得到了双重的缓和。
情绪缓和的本质就是这样。那么，在多大程度上我们可以说悲剧能造成情绪的缓和呢？要弄清楚这个问题，最重要的是必须记住，怜悯和恐惧象其他各种情绪一样，不是心中随时存在的具体事物，而是心理作用。它们只有在某种客观事物刺激之下才会出现。它们在刺激产生之前和之后都不存在。在刺激产生之前，它们只是本能的潜在性质，这类潜在性质在适当时候可以使人产生一定的情绪。例如，怜悯只有在面对着值得怜悯的对象时，才会产生，恐惧也是一样。怜悯和恐惧总要有对象，在没有什么值得怜悯或恐惧的时候，说怜悯和恐惧就毫无意义了。
显然，当我们说悲剧“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”时，这里的怜悯和恐惧只能是看见悲剧场面时激起的怜悯和恐惧；更确切地说，得到宣泄的只能是与怜悯和恐惧这两种情绪相对应的本能潜在的能量，情绪本身并没有宣泄，而是得到了表现，或只是被感觉到了，于是，亚理士多德那段有名的话就等于说：悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致与这些情绪相对应的本能潜在能量的宣泄。在这个意义上说来，认为悲剧是情绪缓和的一种手段无疑是正确的。悲剧比别的任何文学形式更能表现杰出人物在生命最重要关头的最动人的生活。它也比别的任何文艺形式更能使我们感动。它唤起我们最大量的生命能量，并使之得到充分宣泄。它使我们能在两三个小时里，深切体验到在现实生活中不可能体验的强烈情感的生活。它是最使人激动的经验，而我们的快感的最大来源也在于此。在剧院里，我们的合群本能得到满足，也增强这种审美快感。艺术表现，正如我们所说，是呼吁同情。不仅艺术家和观众之间有感情的交流，在观众与观众之间也有感情的交流。能找到别人分享自己对同一对象感到的快乐，永远是一种更大的快乐。在看戏时，鼓掌得不到其他观众的响应，自己的快乐也会受影响。假设一出最动人的悲剧在一个大剧场里对着一名观众表演，无论演员们多么卖力，那个观众看到周围全是空椅子，没有一个人和他一起共同欣赏，也一定会深感遗憾。一般人上剧院不仅为了体验情感的激动，也为了和同胞们共同体验这种激动。因此，悲剧中情绪的缓和不仅是自己感到情绪，而且是和别人分享自己的情绪，从而导致紧张状态的松弛。
大多数心理学家都可能接受上述有关情绪缓和所说的内容，但亚理士多德《诗学》的评注者们往往不止于此。他们认为，怜悯和恐惧这类情绪是在悲剧的刺激之前就存在的独立实体，它们被这种刺激”涤除”或“净化”，在刺激之后仍然作为独立实体存在，只是取更纯的形式。他们把怜悯和恐惧与致病的体液相比，又把它们与希腊人所谓“迷狂“那种特殊的精神病相比。布切尔写道：“人为激起的怜悯和恐惧可以驱除我们从现实生活中带来的潜在的怜悯和恐惧，或至少驱除其中不健康的成分。”[14]以为情绪是实体，是象脏衣服一样可以洗涤的东西，这种观念是根本错误的。这是陈旧的“官能心理学”的遗迹，这种心理学把一切能动的心理过程都描述为静止的实体或事物。按照这种观点，悲剧可以清除情绪中引起痛感的病态成分。现在让我们根据现代心理学理论来进一步考察这个概念。
情绪的性质一部分由人的素质决定，另一部分由产生这种情绪的环境决定。让我们先来看看环境因素。属于同一类的情绪常常随环境而不同。例如，昨天我看见一只虎时感到的恐惧，就可能和今天我担心自己得了流行性感冒时感到的恐惧不尽相同，尽管在两种情况下，本能的素质差不多是一样的。不能说我今天的恐惧是我昨天的恐惧的变化形式，它们是同样的本能素质在两种不同情况下以两种不同方式在起作用。悲剧中的恐惧和现实生活中的恐惧是在完全不同的条件下激起的，所以差别更大。一种的特点是具有审美的超然性，另一种的特点却是唤起直接的实际反应。我对一个可怜的乞丐感到的怜悯和对一条蛇感到的恐惧，绝不可能因为今天我看《奥瑟罗》或《费德尔》感到了怜悯和恐惧而与昨天的寻常形式有什么不同变化。卢梭所举那个关于苏拉和菲里斯的暴君的著名例子(见第三章第三节)证明悲剧中的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧并没有必然联系。
我们可以认为，当亚理士多德的评注家们谈论怜悯和恐惧这两种情绪时，他们其实谈的是对应于这些情绪的本能素质，虽然不能说怜悯和恐惧在激动过程中被涤除了引起痛感的或致病的成分，但与此对应的本能素质却可以说得到了净化。然而，即使考虑到心理学术语的不够严密而不作苛求，去掉不健康成分即“受现实事物刺激而进入怜悯和恐惧中的痛感"，[15]这样的净化概念仍然很成问题。首先，快乐和痛苦本身也并不是随时存在于精神中的实体，而是感觉、意志和感情这类心理活动的情调。它们的本质在于只有在意识中才被感知。内在的素质潜在地处于意识水平之下时，还不能说是痛苦或是快乐的。因此，我们不能认为痛苦是怜悯和恐惧的本能素质中固有的。认为痛苦虽在感知前并不存在，但怜悯和恐惧的本能素质中可能有致病成分构成痛苦的潜在来源，这也无济于事。各种本能素质都是由于生物学上的实用意义在长期进化过程中逐渐获得的。它们是全人类都具有的，只是人与人之间有极微小的差异，也就是说，它们是正常人的心理资质。如果说它们在个别人身上呈病态形式，这种病例毕竟是罕见的，在悲剧的科学定义中完全可以忽略不计。无论在古代希腊或在近代欧洲，悲剧都不是疯子和狂人的治疗手段，而是正常人的公共娱乐。亚理士多德一向重视基本情况和偶然情况之间的区别，他当然决不会在悲剧定义中引入一个不是某一类人(在这里是所有悲剧观众)所共有的属性。
其次，有人认为悲剧的怜悯和恐惧之得到净化，是因为它们被虚构的灾难激起，并不含有痛感。我们已经一再指明，怜悯和恐惧是具有混合情调的情绪，既有快感，也有痛感。它们之所以成其为怜悯和恐惧，正在于具有这种混合情调。如果去掉这些情绪中的痛感成分，剩下来的就不再是怜悯和恐惧，而是完全不同的别的情绪。怜悯必然包含一种惋惜感，恐惧必然包含一种危急感，所以全然没有痛感的怜悯和恐惧是不可想象的。
认为悲剧净化是完全涤除或在量上减少怜悯和恐惧，这种概念是和弥尔顿、莱辛等大诗人的名字连系在一起的。这种概念虽然避免了假设没有痛感的怜悯和恐惧这个难题，却并不更合道理。本能和情绪都是从我们的祖先那里继承下来的，千百年来很少有什么变化。难道在剧院里仅仅两三个小时被虚构的情节所激动，就能把它们全部除掉或部分地减少吗？此外，人们都普遍承认事物总是熟能生巧，一种机能经常得到锻炼，就会更加发展和增强。没有任何理由认为怜悯和恐惧会是例外。卡瑞特先生说得好，这两种情绪并不是“越用越少的积蓄，而是正象柏拉图也知道的那样，越练越强的能力”。[16]
三
近来常有人从弗洛伊德派心理学的观点出发解释悲剧的净化作用。普列斯柯特教授(Prof. Prescott)的《诗的心理》一书，就是以弗洛伊德关于潜意识愿望的学说为基础，探讨诗的创作和欣赏活动。他在书中认为，净化不仅是悲剧的，而且是一般诗的作用。他写道：
伴随着情节的虚构而产生的，是情感的真实，而在这一切背后是根本的欲望。诗的激情至多是平常心绪的紊乱，当它从被压抑的强烈情感中产生时，就成为诗的疯狂——一种威胁心灵平静的状态，而诗的净化作用可以把它减轻。[17]
波杜旺先生(M. Baudouin)也执同样见解。他说：“精神分析学为亚理士多德早就提出的一个观念，即净化观念，提供了出色而意料不到的证明。”[18]甚至对弗洛伊德学说好象并不热心的狄克逊教授也承认，净化观念能引起我们的兴趣，是“因为它已经预示了强调受压抑欲望的危险性这类现代心理学观念”。[19]
有一些情况似乎能说明，把亚理士多德净化说与弗洛伊德心理学联系起来是不无道理的。首先，魏勒、贝尔内及其一派学者的著作中，有很大部分都十分接近把艺术看成潜意识愿望的升华这种弗洛伊德派的观点。强调给情绪以宣泄机会的必要性，承认郁积的情绪象致病体液一样能导致精神病，似乎已露出了弗洛伊德派压抑概念的端倪。他们承认净化是“对灵魂起治疗作用，就象药物对肉体起作用一样”。净化是被抑制的情绪的“缓和性宣泄”，可以使精神恢复平静。这种思想和弗洛伊德的思想显然是一致的。其次，弗洛伊德本人常常把他探索潜意识深处的特殊方法称为“净化疗法”。正是这种“净化疗法”的发现掀起了精神分析运动。弗洛伊德不厌其烦地讲过他的同事勃吕尔医生(Dr. Breuer)如何治好一个患癔病的年轻姑娘的故事，勃吕尔让这位姑娘恢复已经失去的记忆，不用抑制感情而重新唤起形成病因的一幕幕往事的情景。弗洛伊德用“净化疗法”来解释这个病例的道理。他说：
按照那种假说，癔病症状的产生是由于心理进程的能量被阻碍而不能受意识影响，并被转移到身体的各部神经之中("转化过程")。这样，一个癔病症状就成为一个未实行的心理行动的替代。以及对本可以导致那个行动的偶因之回忆的替代。根据这种观点，走入迷途的情感的解放和沿着正常途径的发泄，就可以引向精神正常状态的恢复("发泄”)。[20]
弗洛伊德所谓”情感的解放和发泄“显然类似于贝尔内所谓怜悯和恐惧的“缓和性宣泄”。弗洛伊德在最终确定“精神分析”这一术语之前，就已使用过“净化疗法”一词，他又喜欢用希腊神话和希腊悲剧中一些人物，如“俄狄浦斯”、“厄勒克特拉”、“普罗米修斯”等等，象征一定的“情意结”，由此种种，我们不妨设想，弗洛伊德的心理学理论大概有许多地方得益于早在他写作之前诗学界就已热烈进行的关于悲剧净化作用的讨论。
我们不必在此对弗洛伊德派心理学进行一般的讨论，而只考察象普列斯柯特、波杜旺等人对亚理士多德所用的“净化”一词作弗洛伊德派的解释，究竟有多少道理。为了清楚起见，我们把问题的两个不同方面分开来讲：先讲受到净化作用的对象，再讲完成净化作用的方式。
在讨论受到净化作用的对象时，应当明确区分悲剧所表现的情绪和悲剧激起的情绪。我们在本章第一节已经看到，莱辛早已指出了这一区别。悲剧表现的情绪是悲剧人物感到的，而悲剧激起的情绪则是观众感到的。的确，观众可以同情地分享剧中人的情绪，但除此而外，他们还可以感到明确地属于审美范畴的情绪，在悲剧中感到的，正如我们已经说明的那样，是怜悯和恐惧。例如，悲剧《奥瑟罗》表现的情感是忌妒和悔恨，但你看这出悲剧时剧中主人公感到的情绪却是怜悯和恐惧，几乎所有现代学者都一致认为，悲剧中受到净化作用的情绪是怜悯和恐惧，而不是象爱、忌妒、野心等被表现的情绪。但是，当弗洛伊德派学者谈论净化或升华时，他们所想的并不是激起的情绪，而是表现的情绪。他们把“俄狄浦斯情意结”(Oedipus-complex)作为一个关键性概念，尝试用它来分析一切悲剧。他们到处去发现儿子对母亲的乱伦的情欲和对父亲的忌妒和仇恨。有时父亲的形象变成暴君，如在《被缚的普罗米修斯》中，那个剧里被窃的天火据说代表性的能力(K. 亚伯拉姆：《梦与神话》)。席勒的《堂卡洛斯》和《威廉·退尔》也是如此(奥托·兰克：《诗和传说中的乱伦主题》)。有时，父与子的冲突换成兄弟之间的冲突，如拉辛的《布利唐尼库斯》和席勒的《麦西那的新娘》(奥托·兰克)，在后面这出剧里，母亲还被换成了妹妹。厄内斯特·琼斯(Ernest Jones)在他的论文《哈姆莱特问题与俄狄浦斯情意结》中，对莎士比亚的名剧作了一番极巧妙的精神分析学研究。她认为克劳狄斯和哈姆莱特都表现出俄狄浦斯情意结。克劳狄斯杀死自己的兄长(其实就是改头换面的父亲)，娶了嫂嫂(其实就是改头换面的母亲)为妻。所以，他使自己的愿望以曲折的方式得到了满足。他的成功激起了年轻的哈姆莱特心中的俄狄浦斯情意结，哈姆莱特爱恋他的母亲，所以恨克劳狄斯(现在克劳狄斯又成了改头换面的父亲)。父亲和儿子都可以由不同的几个人分别代表。在《哈姆莱特》中，父亲的形象先是老哈姆莱特，然后是克劳狄斯，最后又是波洛涅斯代表的，波洛涅斯有一套处世哲学，喜欢滔滔不绝地说教，这些都是做父亲的长辈的特点。这三个人都被牺牲来满足一个隐秘的愿望。儿子的形象不仅由哈姆莱特，也由雷欧提斯和福丁布拉斯代表。和哈姆莱特不同之处在于，雷欧提斯和福丁布拉斯并没有受到抑制而失去行动能力。
我们不敢说完全懂得这些奇特新颖的理论，不过有一点是清楚的，它们都是从同一条基本原则出发，把悲剧看成象梦一祥，代表满足潜意识愿望的一种曲折方式。我们大家心上都有俄狄浦斯情意结的沉重负担，悲剧可以解放和宣泄附丽于这种情意结的能量，即弗洛伊德派学者通常所谓“里比多"(Libido)。例如，克劳狄斯和波洛涅斯之死不仅是哈姆莱特意愿的满足，也是给我们以满足，因为这两个人不仅对哈姆莱特，而且对我们说来，也是父亲的象征。在我们的意识中看来好象是悲剧结局，对我们的潜意识心理说来却实在是幸福的结尾。在这里可以指出，这种意义上的净化，即“里比多”的解放和宣泄，肯定不是亚理士多德及其评注家们所说那种净化，因为他们无疑只把怜悯和恐惧看成净化作用的对象。
弗洛伊德派所理解的完成净化作用的方式，是我们要考虑的另一个问题。首先是压抑概念。在净化过程中得到解放的总是曾受压抑的东西。没有压抑，也就不会有净化的要求。压抑不仅仅是某种本能和情绪得不到自由表现，而且还意味着一个“愿望”，即一个思想及其“情感”，脱离开意识，隐藏在潜意识里。弗洛伊德派意义上的净化，主要是指一种情绪或本能力量即“情感”宣泄，这种“情感”以及它所附丽的某种不可忍受的思想，是一直受到压抑的。其次是移置作用和假装的概念。不健康的思想总是受到意识影响的压抑，它便不可能以原来的面目出现。为了躲避警惕的“稽查者”，它不得不改头换面，取假装即象征的形式。因此，悲剧往往是一种受压抑意愿的假装形式。例如，《哈姆莱特》只是“显现内容”，而它的“潜伏意义”则是俄狄浦斯情意结，即对母亲的乱伦的恋爱和对父亲的忌妒。由于这类原始倾向不容于道德和宗教，所以一直被压抑在潜意识的深渊里。但是，附丽于这类倾向的“情感”却移置到哈姆莱特的故事上，这个故事从道德观点看来并没有什么害处，于是可以成为被压抑的那些本来的观念的替代物。通过这种曲折的方式，“情感”就在另一种渠道里得到宣泄。在这个意义上理解的悲剧净化，就是被压抑的观念的“情感”通过移置到另一个无害的观念上而得到解放和宣泄。弗洛伊德派学者们正当地把压抑和移置作用这两个概念宣布为他们最独特的贡献。这两个概念的确不是亚理士多德提出来，也不是他的评注家们提出来的。
弗洛伊德派的净化理论有它自己的特别含义，它和亚理士多德的悲剧净化观念之间，除了认为不应武断地压制感情，而合理地放纵感情有益于心理健康这类基本原则之外，再没有什么共同之处。可是这些基本原则却既不是亚理士多德的专利品，也不是弗洛伊德派所独有的，它们是几乎尽人皆知的老生常谈。用弗洛伊德派的意义来解释亚理士多德使用的“净化”一词，显然没有什么道理。
我们还没有讨论，弗洛伊德派的净化理论应用于悲剧是否有它本身的意义。我们已经明白，这一派理论的独特性主要在于压抑概念和移置概念。这两个概念都来源于神经病症的研究，在应用于神经病例时，也许是能起作用的有用假说。但神经病例毕竟是少数，而弗洛伊德把一种本来只用于解释某些病症的理论普遍应用于人类全体时，实际上就把我们大家都当成了疯子。他的意思似乎是说：人类集体地害着一种隐秘的精神病，这是一种原罪，文明愈进步，罪责的负担也愈沉重。这样一种悲观思想绝难为一般常识所接受，然而科学真理和常识并不总是协调一致的。因此，要驳倒弗洛伊德根的理论，还须作更有分量的论证。批判整个弗洛伊德体系并不是我们这篇论文的任务，好在这件事已经由雅奈先生(M. Janet)在《心理疗法》一书中、麦克杜戈教授在《变态心理学纲要》一书中，以及别的许多杰出心理学家们做过了。在这里我们只提出以前批评弗洛伊德的人没有提出过的一点意见，也是对于悲剧快感问题特别重要的一点。
弗洛伊德把潜意识理解为一个独立实体，或各方面与意识生活相似的人格。它有自己的“愿望”，它能够编造各种各样的幻想，它在自己黑暗的囚室里往往感到很不舒服，并寻找一切机会偷偷闯进意识领域的禁区里去。因此，潜意识能够具备意识的全部三种基本功能，认识、动力和情感。它从不懈怠，总是随时发挥这三种功能，所以附丽于本能素质的生命能量，随时在激发潜意识冲动的同时得以发泄。这种生命能量的释放本身就是一种缓和，也没有任何理由认为这种缓和不是伴随着产生快乐的情调——当然只是对潜意识心理说来的快乐。这个潜意识快乐的概念并不比潜意识观念或潜意识愿望的概念更荒唐。我们认为，弗洛伊德派心理学的根本困难在于，它实际上认为愿望是在潜意识中得到满足，而满足的快感又是在意识中感知的，如果仅仅局限于悲剧范畴之内，就可以说一切悲剧都来源于俄狄浦斯情意结，都满足我们潜意识的乱伦欲念。就算是这样，这样的满足也显然只能在潜意识中进行，因为一般人在欣赏《俄狄浦斯王》或《哈姆莱特》这类悲剧时，绝不会觉得有任何乱伦欲念的满足。这一点，也许弗洛伊德派的学者们也是承认的，但一般人在观看一出好的悲剧时，的确感到极大快乐，也就是说，虽然他们不觉得有什么欲念的满足，却能意识到满足的快乐。我们不禁要问，为什么潜意识要那么辛辛苦苦，把好处都留给意识呢？在普通语言里，欲念的满足就是体验到一种快乐。说欲念得到满足，但主体(在这里是潜意识的人格)并不感到满意，岂不是奇谈吗？然而全部弗洛伊德学说要说明的，正是这个意思。
当一般观众内省自己看悲剧时的意识经验时，就会发现自己感到了满足和快乐。如果他进一步追究快乐的原因，就会发现他之所以感到快乐，首先是因为他经历了最激动的时刻，用心理学语言来表述就是，悲剧快感就是情绪缓和的快感。他还会发现，他也由于作品的艺术性而感到满足，包括作品形象和音乐的美、情节的巧妙进展、细致的人物刻画以及整个构思的深刻道理。艺术的形式美方面完全被弗洛伊德派忽峈了，他们不懂得，诗绝不止是支离破碎的梦或者捉摸不定的幻想，他们也没有看到，潜意识的本性固然要求愿望应当以象征形式得到表现，却不一定要求以美的形式去表现。他们在艺术与生活之间并没有留下任何“距离”。悲剧的欣赏正象吃、喝或者婚姻一样，只成为一种实际要求的满足。如果按照逻辑推演下去，弗洛伊德派心理学会把一切审美经验从人类生活中排除掉。无论多么高尚和崇高的艺术，都会成为仅仅满足低等本能要求的手段。这样一种艺术观如果不是完全错误，也至少是片面和夸大的。
总结起来说，“净化”一词不能理解为潜意识愿望的满足。净化只是情绪的缓和，这是一个更简单也更合乎实际的看法，是一个被弗洛伊德派理论所暗示、却不是它所独有的概念。被净化的情绪是怜悯和恐惧，这是悲剧激起的情绪，却不一定是悲剧所表现的情绪。怜悯和恐惧的主要成分中都包含痛感。净化过程并不象大多数亚理土多德的评注家们都认为的那样，涤除了这一痛感成分或减少了它的力量，以便使净化后的怜悯和恐惧能取比在现实生活中更为纯粹的形式，因为悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧属于两类不同的经验，而且本能素质也不象主张涤除说的人们所认为的那样容易改变。对于人类的大多数说来，不可说怜悯和恐惧必然含有某种病态的成分，所以也就不能在严格的医学意义上来理解净化的含义。如果亚理士多德用这个词不仅指单纯的情绪缓和，那么只能说他犯了一个错误。
注释：
[1]亚理士多德：《诗学》第六章。
[2]莱辛：《汉堡剧评》，第四八篇。
[3]高乃依：《论悲剧》，第三三八页。
[4]见丰丹纳尔：《诗学的沉思》，第二六节。
[5]亚理士多德：《政治学》，第八卷。
[6]拜沃特：《亚里士多德论诗艺》，第一五五页。
[7]布切尔：《亚理士多德的诗歌理论》，第二五三至二五四页。
[8]麦克杜戈：《心理学概论》，第三二五页。
[9]欧里庇得斯：《美狄亚》，第一九〇行。
[10]斯宾塞：《仙后》，第二部，第一节，第四六行。
[11]华兹华斯：《不朽的幻象》。
[12]约翰·凯贝尔：《历史和批评论文集》。
[13]拜伦：《书信集》，普列斯柯特引，第二七二页。
[14]布切尔：《亚理士多德的诗歌理论》，第二四六页。
[15]布切尔：《亚理士多德的诗歌理论》，第二四七页。
[16]卡瑞特：《论美》，第六七页。
[17]普列斯柯特：《诗的心理》，第二六〇至二七七页。
[18]波杜旺：《艺术心理学》，一九二九年，第二〇〇至二〇八页。
[19]狄克逊：《论悲剧》，第一一八页。
[20]见弗恪伊德为第十四版《大英百科全书》撰写的条目《精神分析学》。
第十一章.悲剧与生命力感
一
在进一步探讨之前，我们可以先略为回顾一下前面两章已经论述过的内容。从快乐来自不受阻碍的活动这一普通的生命力原理出发，我们得出结论是，甚至痛苦也可以成为快乐的一个源泉，只要它能在某种身体活动或艺术创造中得到自由的表现。我们论证了悲剧快感中有一部分正是痛感通过表现而转化成的快感。“表现”就是“缓和“，亚理士多德所说的“净化”也不过是情绪的缓和。悲剧激起而且缓和的情绪，正是我们在第五章里所说那种意义上的怜悯和恐惧，按照我们的分析，这些情绪都有一种混合情调，既有积极的快感，也有痛感的成分，而这痛感成分一旦被感觉到和表现出来，就会产生缓和的快感，增强由悲剧的怜悯和恐惧以及由艺术引起的积极快感。
这样一种观点可以说是“活力论"(Vitalism)观点。这种观点把生命理解为它自身的原因和目的。它是自身的原因，因为从静的方面看来，它是各派所说的力量、能量、“内驱力”、“求生意志”、“活力”或者“里比多"(Libido)，正是这种力量推动生命前进。生命又是它自身的目的，因为从动的方面看来，它不断地实现自我、不断变化地行动，如意志、努力、动作之类活动。生命的力量迫使一切生物都走向维持生命这个相同的目的。生命体现在活动中，而生命的目的则是在活动中得到自我实现。情绪就是生命在活动中实现自己的努力成功或失败的标记：在努力未受阻碍时就产生快感，受到阻挠时就产生痛感。
这种观点并没有什么新奇。从亚理士多德到柏格森，从德里什到麦克杜戈，这种观点由各时代的学者们以种种方式一再重复过。由于它无所不包，所以相当含混。在应用到悲剧上时，这种观点引出了无数理论，这些理论虽然都以同样的生命力论为基础，但却各自强调某一方面，得出彼此很不相同的结论。在本章里，我们打算考察这类理论中的某几种，并努力得出关于悲剧欣赏中生命力感的一个更为淮确的概念。
我们从最简单的一种，即杜波神父(Abbe Dubos)的观点开始。这位《关于诗与画的批判思考》的作者写道：
灵魂和肉体一样有它自己的需要，而它极大的需要之一就是精神要有所寄托(要有事干)。正是这种寄托的需要可以说明人们为什么从激情中得到快乐，激情固然有时使人痛苦，但没有激情的生活却更使人痛苦。[1]
对于人的精神说来，最可厌的莫过于无所事事的时候那种懒散无聊的状态。为了摆脱这种痛苦的局面，精神会去追求各种娱乐和消遣：游戏、赌博、看展览，甚至看处决犯人。任何使精神能够专注而有所寄托的东西，哪怕本来是引起痛感的，都比懒散无聊、昏昏懵懵的状态好。悲剧正因为能满足使精神有所寄托的需要，所以能给人以快感。
这种理论显然很有些道理。对一般人说来，悲剧象滑稽表演或足球赛一样，不过是一种娱乐，是供市民们在无所事事、·闲散无聊的时候消消遣的玩艺。马斯顿(Marston)在《安东尼奥复仇记》的开场白中，就表现了类似的观点：
僵硬的冬日阴湿寒冷，消尽了
轻快夏日的痕迹；雨雪霏霏
冻僵了大地苍白光秃的面颊，
咆哮的寒风从颤抖的裸枝上
咬掉一片片干燥枯黄的树叶；
把柔嫩的皮肤也吹得干裂。
在这种时节，一出阴沉的悲剧
才最合式入时，叫人欢喜。
此外还可以指出，使精神有所寄托的理论其实已具备了艺术游戏说的端倪。如席勒和斯宾塞所主张的，艺术和游戏一样，都是过剩精力的表现。它是生命力过分充沛的标志。人既需要发泄过剩的精力，也需要使精神有所寄托。这种寄托可以是工作，也可以是游戏或艺术。
寄托的理论虽然有些道理，但并不充足。首先，它忽略了这样一个事实：人们不仅在无事可做的时候去看戏，而且更常常在做完很多事情后，需要换一换脑子时去看戏。去看戏的观众并不总是“有闲阶级”的分子。现代戏院大多数在工业区和商业区，那里的大部分观众都是辛勤工作的人。对于他们，戏剧不仅是一种寄托或娱乐，也是转移注意的方式。他们对一种东西体验得过多，都渴望换换别的东西。史勒格尔(Schlegel)曾经强调指出这一点。他说：
人类当中的大多数仅仅由于生活环境，或由于不可能有过人的精力，只好局限在琐细行动的狭隘圈子里。他们的日子在懵懵懂懂的习惯的统治之下一天天过去，他们的生命不知不觉地推进，青春时期最初热情的迸发很快就变成一潭死水。他们不满于这种情形，于是便去追求各种娱乐消遣，这些娱乐其实都是使精神有所寄托的令人愉快的东西，即使是克服困难的一种斗争，也是去克服较易克服的困难。而戏剧在各种娱乐当中，毫无疑问是最悦人的一种。我们在看戏时固然自己不能有所行动，却可以看见别人在行动。[2]
总而言之，悲剧可以把我们从日常经验的现实世界带到伟大行动和深刻激情的理想世界，消除平凡琐细的日常生活使我们感到的厌倦无聊。
强调精神寄托的理论有一个缺点，是它不能够解释在这样多的各种寄托形式之中，为什么人们会特别爱读或爱看悲剧，也就是说：为什么悲惨的事物会比那些本身就是悦人的事物能给我们更大的快乐。伽尔文·托马斯教授(Prof. Calvin Thomas)提出了一种解释。他说：
有一种快感来自单纯的出力和各种功能的锻炼，这种锻炼似乎是对生命的本能的热爱，是一种生理需要。要得到这种快感。
我们并不总是在愉快的事物中去寻求这种快乐。
恰恰相反，我们倒是更喜欢那些痛苦的、可怕的和危险的事物，因为它们能给我们更强烈的刺激，更能使我们感到情绪的激动，使我们感到生命。
他接着又进一步解释，为什么悲剧一般总是描写死亡。
对于我们的祖先说来，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能够吸引他们的想象力的事情。[3]
但是，这种生理的解释忽略了艺术与现实之间的重大区别。尽管死亡是“最能够吸引想象力的事情”，它在现实生活中却不象在舞台上那样令人愉快。真正的死亡或苦难即使能给人快感，那种快感的性质也不同于看到悲剧表现的死亡或苦难时所体验到的快感。悲剧快感中的确也有一点因素可以描述为“纯粹的能量的释放”的快感，但是，看角斗表演、处决犯人、斗牛，或听到关于大火、地震、翻船、离婚、凶杀等耸人听闻的消息报导时体验到的快乐，也都有这样的因素。这类事情能引起快感，并不是如丹纳和法格认为的那样，起因于人性中根深蒂固的残酷和恶意，而是由于它们能给人的生命力以强烈的刺激。悲剧也能这样，但又不止于此。悲剧是最高形式的艺术，而上面提到那些耸人听闻的事件却根本不是艺术。仅仅说快感是“纯粹的能量的释放”，并不能解决悲剧快感的间题。
二
理查兹(I. A. Richards)最近提出了一套基本上类似于杜波和伽尔文·托马斯那样的”活力论”，但他的基础是对亚理士多德净化说一种新的解释。按照他的观点看来，艺术的主要功用是在一个有组织的经验中满足尽可能多的冲动。我们天然的冲动常常是互相对立的。在实际生活中，一般是靠排除的办法来组织我们的各种冲动。我们只注意一种兴趣，只从一个着眼点去看待事物，只满足一个系列的冲动；而在那一瞬间不使我们发生兴趣的事物的其他方面，以及不能立即满足我们的兴趣的其他冲动，都被抑制或压抑。但在艺术的经验中，我们不再遵循某个固定的方向，一切冲突都得到调和，各种冲动无论怎样互相对立，都被保持在平衡状态之中。理查兹在《文学批评原理》中写道：“我们认为各对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础，它比任何较确定的情感经验更能充分发挥我们的个性。“一般与审美观照相联系的“超然”一词，被赋予了新的意义。所谓超然，就是“不是通过一种兴趣的狭隘渠道，而是同时而且互相关联地通过许多渠道作出反应。"[4]
这就是审美经验的基本性质，而据理查兹先生的意见，最能说明这一点的就是悲剧。他指出：
除了在悲剧里，还能在哪里去找“对立和不调和的性质”之平衡或和解的更明确的例证呢？怜悯，即想接近的冲动，和恐俱，即想退避的冲动，在悲剧中达到在别处绝不可能达到的调和，其他类似的不调和的各种冲动也和它们一样达到调和一致。怜悯和恐惧在一个规整有序的反应中达到的结合，就是悲剧特有的净化作用。
他进一步指出，完全的悲剧经验中并没有压抑。精神并不会规避任何东西。
压抑和升华都是我们企图回避使我们感到困惑的问题时采用的办法。悲剧的本质就在于它迫使我们暂时地抛开压抑和升华。……处于悲剧经验中心的那种快乐并不是表明“世界终究会是合理的”，或“无论如何总会有正义公理”，而是表明在神经系统的感觉中，此时此刻一切都是合理的。……悲剧也许是一切经验中最普遍的、包容一切、调整一切的经验。
如果把这种理论理解为悲剧使我们能在一定时间内过更丰富、更有情感内容的生活，而且这种生活越是比现实丰富，它产生的快感也越强，那么我们对此并没有什么异议。但是，理查兹先生论证我们的对立冲动达到“平衡”时，把一切说得那么简单明了，却不能不令人怀疑。我们还觉得，黑格尔的幽灵似乎在一个意想不到的地方复活了。“对立和不调和的性质的和解”，真是说得满漂亮！理查兹先生对悲剧经验的描述好象并不符合一般观众的感受。在我们看来，即使最有本领的杂技演员也很难使想接近的冲动和想退避的冲动同时协调地起作用。如果把平衡状态的理论推到极端，那就意味着悲剧暂时抑制各种冲动，而不是给它们以表现和缓和的同等机会。理想的审美态度就会是一种犹豫不决的态度，对立的冲动不是相互平衡，而是全都不起作用。此外，理查兹先生把人类心理机制过分简单化了。怜悯绝不仅止于接近的冲动，恐惧也绝不仅止于退避的冲动。由于悲剧的怜悯和恐惧是审美感情而非与现实有关的态度，所以这类冲动是其中最微不足道的成分。把怜悯和恐惧描述为“对立“和“不调和”的情绪，也是不可取的。这两种情绪固然不同，却在实际生活中也常常可以共存。你看见一位母亲照看生病的孩子，对她感到怜悯，同时也和她一起为可能发生不幸的事而感到恐惧。理查兹先生能说这就是一种典型的悲剧经验吗？
理查兹先生的《文学批评原理》(一九二四年)是在帕弗尔(Miss Puffer)的《美的心理学》(一九〇五年)发表多年之后出版的。遗憾的是，理查兹先生没有注意到在自己之前发表的这本书，而在那本书里，帕弗尔提出了一种与他的理论很相近的理论，却回避了对立冲动同时起作用这个难于说清的问题。帕弗尔谈论的不是“冲动的平衡”，而是“情绪的平衡”。剧院里的观众和现实世界中的人不同，他“完全没有可能对剧中事件发生影响”，他也“无法采取一种态度"；"因为他不可能有所动作，在他身上，甚至构成情绪基础的那些行动的开端也被抑制了。”但是，他却本能地模仿着舞台上的行动。“他所模仿的那种表现在他内心唤起属于那种表现所有的全部思想和情调的复合。”但是，在我们身上，和这些思想和情调相关的机体反应不是也被激起来了吗？作为闵斯特堡的学生，帕弗尔十分强调筋肉感觉的作用。我们记得，闵斯特堡认为在审美观照中，对象是“孤立”的，不要求有所行动，所以同情模仿的结果是产生冲动，但这些冲动并不变为身体的活动。这些被激发起来但未得到发泄的冲动，使人感到紧张和一种努力感。帕弗尔把这个观点应用于戏剧的欣赏。剧中人物常常互相冲突，如奥瑟罗步步威迫，苔丝狄蒙娜步步退缩。看戏的人不可能同时威迫又退缩，这两种对立的冲动于是互相中和抵消，“冲动的互相阻碍导致一种平衡、一种紧张状态，既冲突又相关连”。象一般审美经验一样，悲剧的经验是“一种兴奋或强化的生命与恬静的统一，是生命力的增强而又没有伴随产生任何运动趋势”。因此，戏剧的要素“不是行动，而是紧张"，也只有紧张可以解释看悲剧时情绪的激动或振奋。[5]
帕弗尔小姐没有提到立普斯，但移情说对她观点的影响是显而易见的。立普斯也有自己的一套以一般移情说为基础的悲剧理论。他也认为活动感是一般审美快感的来源，尤其是悲剧快感的来源。立普斯在谈到一般审美快感时说：
很明显，我可以感到自己的努力或意志活动，使自已发奋，而在这奋发努力的过程中，我感到自己遇到困难、克服困难或屈服于困难。我感到自已达到目的，满足了自己的意愿和要求，我感到自己的努力成功了。总之，我感觉到各种各样的活动。在这当中，我会感到自己强壮、轻松、有信心、精力充沛，或许颇为自豪等等。这一类的自我感觉永远是审美满足的基础。[6]
他把这种理论应用于悲剧时指出：“使我快乐的并不是浮士德的绝望，而是我对这种绝望的同情。”对立普斯说来，“同情”就是审美地模仿或参加和分享主人公的活动和情绪。我们在同情主人公时，就超出我们自己的自我。这种“逃出自我”由于伴随着产生自我的扩展，活动范围的扩大，以及一种积极努力的活动感，所以总有快感包含其中。[7]
在悲剧欣赏中，移情无可否认是一个重要因素。我们的确常常感到立普斯和帕弗尔描述的那种紧张或努力感。然而移情说并不能说明一切。首先，正如缪勒·弗莱因费尔斯指出的(见第四章)，移情只在一定类型、即所谓“分享者”类型的观众身上发生，而“旁观者”类型几乎完全不会进行同情模仿。后面这类观众随时都清楚地意识到自己是在剧院里，舞台上的一切行动和情绪都是装出来的。不过他们仍然能以自己冷静的方式欣赏一部好的悲剧。因此，同情模仿中的努力感不能说就是悲剧快感的主要来源。其次，移情说意味着悲剧经验中的情绪就是从剧中人物那里同情模仿来的情绪。但我们在前一章已经证明，戏剧场面在观众心中激起的某些情绪，剧中人物自己不一定能感到。我们依亚理士多德把这些情绪认定为怜悯和恐惧。帕弗尔小姐把“冲突的紧张”说成是“真正净化作用的缓和”。她没有注意到净化主要是对怜悯和恐惧这两种情绪而言，不是悲剧中表现的情绪如爱、恨、忌妒、野心等等。她在讨论悲剧情感时，一直企图驳斥亚理士多德的净化说：但却始终不提怜悯和恐惧，所以她在回避主要的问题。
三
在这里，另一种具有活力论倾向的意见也值得一提。生命能量不仅释放在情绪里，也可以释放在智力活动里。悲剧的快感也许并不主要是由于怜悯和恐惧玄妙的净化，而是由于我们好奇心的满足——我们希望更多了解人生经验的好奇心。这种想法也可以在亚理士多德那里找出根源。他曾说：
每个人都天然地从模仿出来的东西得到快感。这一点可以从这样一种经验事实得到证明：事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象。原因就在于学习能使人得到最大的快感.。因此，人们看到逼真原物的形象而感到欣喜，就由于在看的时候，他们同时也在学习，在领会事物的意义，例如指着所描写的人说：“那就是某某人”。[8]
鲁卡斯(F. L. Lucas)在他的近著《论悲剧》一书中，特别强调悲剧快感在智力方面的根源，尽管他没有说明受亚理士多德影响。他写道：“好奇心——儿童身上最突出、老年人身上最微弱的智力情感——正是史诗、小说以及悲剧的终极根基。“人类总是渴求更多的生活经验。日常的现实世界太狭小，不够我们去探险猎奇。我们的生命也太平淡，太短促，范围太有限。悲剧则能补人生的不足。"’把生命叠累起来尤嫌太少’，但至少有这想象的世界来弥补现实世界。”鲁卡斯先生最后下了一个定义："因此，悲剧表现人类的苦难，但由于它表现苦难的真实和传达这种表现的高度技巧，却使我们产生快感。"[9]
悲剧快感中的智力因素也许太明显了，大多数论者都没有论及。应当感谢鲁卡斯先生提醒我们注意到它的重要性。在现代的聪明观众身上，大概好奇心在起着越来越大的作用，他们买票看有名的戏剧往往不仅为了感情激动的乐趣，而且是为了上一堂戏剧文学的“论证”课。他们仔细注意情节的发展，分析人物的刻画，品评辞句和诗韵，考究布景效果是否符合全剧总的气氛，比较演员演技的优劣，回想对某些段落的不同解释，揣测作者是否要在剧中说明什么道理，简言之，他们在作各种可能把情绪彻底驱除的智力的考虑。当然，过分耽于这种批评态度往往会破坏悲剧的效果。但在大多数观众头脑里，这种批评态度多多少少总是存在的。就是那些头脑比较单纯的观众，也常常因为复杂情节的悬念看得入迷，屏息期待着进一步的发展。也许对于弗莱因费尔斯所谓“旁观者”类型的观众，悲剧快感主要是智能方面的。当激情的漩涡把比较单纯而且容易动情的“分享者”型观众卷走时，他们仍能处之泰然，无动于衷。狄德罗关于演员自我控制的话，也可以适用于他们。眼泪和叹息在他们不仅是激发同情的东西，也是美的形象和艺术的象征品。他们可以把悲剧看成一个有机整体，并注意各部分之间的内在关系。哪怕发音上有一点不稳定，对一个字一句话的解释稍有出入，剧中人偶然一句话微微显露出作者的思想，都逃不过他们的注意。他们喜爱悲剧是爱它那非凡的美和深刻的真实性。谁也不能说：这类更超脱的观众在艺术鉴赏方面不如另一类型的观众。因此，在全面考虑悲剧经验时，就绝不能忽略智力功能的满足。
但是，象移情说一样，好奇心的理论也倾向于只看见一类观众，而忽视另一类。这种理论有道理，但并不完善，不能说明全部问题。纯智力的态度毕竞不是一般大众的态度。大多数观众去看《哈姆莱特》时，并不是满脑子装着亚理士多德《诗学》、柯勒律治论莎士比亚的演讲以及关于诗律和戏剧规则的各种概念。他们主要是为了体验情感的激动去看戏。他们在一两个小时之内过一种情绪激烈的生活，然后心满意足地离开剧场。在讨论悲剧的理论时，也不能不考虑到他们。也许一个理想的观众应结合“分享者”和“旁观者”两种类型的特性，既不要把自己和剧中人物完全等同起来，以致忘记自己，不能把剧作当艺术品看待，也不要过分耽于超然的批评态度，以致不能感到怜悯和恐惧，也不能对剧中表现的情感有第一手的直觉认识。他应当既从智能方面，也从情感上去欣赏一部好的悲剧。纯“分享者”型和纯“旁观者”型的观众都是极少数，大多数人都以不同距离处在这两个极端之间。因此，移情说和好奇说并不互相对立，倒是互为补充的。
四
我们刚才讨论过的各派活力论的悲剧理论，都有一个共同的严重缺点。各派论者关于精神寄托、纯粹的能量释放、冲动或情绪的平衡、移情和好奇心等等的论述，不仅适用于一切审美经验，而且同样适用于象普通的注意或知觉这类非审美性活动。它们都没有说明悲剧快感不同于其他各类活动产生的快感的特殊性。例如，你在观看雅典万神庙或一只希腊古瓶时，艺术品那种平衡匀称的美会深深打动你，使你的筋肉反应中也产生一种平衡匀称。你会觉得自己左右两边有同等程度的紧张。这就是理查兹先生所说的“冲动的平衡”。甚至在象观赏古瓶这样简单的审美经验中，正如浮龙·李(Vernon Lee)和汤姆生(Thomson)在《美与丑》一书中所指出的，也有移情活动和努力感。理查兹先生承认，冲动的平衡状态并不是悲剧特有的，“一块地毯、一只陶罐或一个手势，也可以产生这种平衡”。但是，观赏一块地毯或一只花瓶无疑和观赏一出悲剧大不相同。讨论悲剧快感的人有责任找出其间的差别所在。
应当指出，悲剧不仅引起我们的快感，而且把我们提升到生命力的更高水平上，如叔本华所说：它把我们“推向振奋的高处”。在悲剧中，我们面对失败的惨象，却有胜利的感觉。那失败也是艰苦卓绝的斗争后的失败，而不是怯懦者的屈服投降。严格说来，叔本华说“只有表现巨大的痛苦才是悲剧"，并不符合实际情形。并不是一切大痛苦都能唤起我们的悲剧感受。地震和沉船并不能使遇难者成为悲剧人物。在《麦克白》这部悲剧中，邓肯和麦克白都是巨大痛苦的受害者，邓肯是无辜受害，所以受害比麦克白更甚。班柯也是如此。但是，邓肯和班柯都并不能因此而成为比麦克白更具悲剧性的人物。同样，拉辛悲剧中的布利唐尼库斯很难归入拉辛塑造的奥瑞斯特或密特里达那样一类悲剧人物。这些例子都说明，一部伟大的悲剧不仅需要表现巨大的痛苦。还需要什么呢？斯马特先生很好地回答了这个问题。他说：
如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拚命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中却总有一种反抗。[10]
因此，对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。我们每一个人心中都有一颗神性的火花，它不允许我们自甘失败，却激励我们热爱冒险。加里波第(Garibaldi)在向意大利军队发表的著名演说中，并没有许诺给他们光辉的胜利和无数的战利品，反而说：“让那些愿意继续为反抗异族侵略者而战的人跟我来吧。我能够给他们的不是钱，不是住宅，也不是粮食。我给的只是饥渴，是急行军，是战斗和死亡！"他是一位精明的心理学家，他的话能够打动人心。在悲剧中，我们看见的正是加里波第给战士们那种战斗和死亡，参战者不是和别人战斗的人，而是和神的力量战斗的人。的确，在那种战斗中，人处于劣势，总是失败。但那又有什么关系？利奥尼达(Leonidas)和他率领的斯巴达军队并未能阻止波斯人穿过德摩比利关口，但他们的英勇牺牲并不因此而减少人们深切的敬意。他们的身体的力量失败了，但他们的精神力量却获得了胜利。在一切伟大悲剧的斗争中，肉体的失败往往在精神的胜利中获得加倍的补偿。尼柯尔教授说：“死亡本身已经无足轻重。……悲剧认定死亡是不可避免的，死亡什么时候来临并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。"[11]我们可以说：悲剧在哀悼肉体失败的同时，庆祝精神的胜利。我们所说“精神胜利”，并不是指象正义之类道德目的的胜利，而是我们在《复仇女神》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》、《奥瑟罗》以及其他悲剧杰作结尾时感到那种勇敢、坚毅、高尚和宏伟气魄的显露。人非到遭逢大悲痛和大灾难的时刻，不会显露自己的内心深处，而一旦到了那种时刻，他心灵的伟大就随痛苦而增长，他会变得比平常伟大得多。假设苏格拉底和耶稣·基督是另一种样子死去，他们对人的心灵还能有那么大的魅力吗？在悲剧中，我们亲眼看见特殊品格的人物经历揭示内心的最后时刻。他们的形象随苦难而增长，我们也随他们一起增长。看见他们是那么伟大崇高，我们自己也感觉到伟大崇高。正因为这个原因，悲剧才总是有一种英雄的壮丽色彩，在我们的情感反应中，也才总是有惊奇和赞美的成分。布拉德雷教授描绘的“和解的感觉”(见第七章)，正是我们看见悲剧英雄以那么伟大崇高的精神面对大灾难而产生的赞美之情。因此，伟大的悲剧在无意之间，就产生出合于道德的影响。雪莱在《为诗辩护》中写道：“最高等的戏剧作品里很少教给人苛责和仇恨，它教人认识自己，尊重自己。”它能做到这一点，正是因为我们在悲剧人物身上，瞥见了自己的内心深处。
我们在第五章里已经说明，悲剧感与崇高感是互相关连的。在这两种情形里，我们都会在暂时的抑制之后，感到一阵突发的自我的扩展。悲剧的和崇高的事物先压制我们，使我们深感自己渺小无力，甚至觉得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我们，让我们分享到它的伟大，使我们感到振奋和高尚。正象歌德在《浮士德》中所说：
在那幸福的时刻，
我感到自己渺小而又伟大。
这话正可以表现悲剧宿命的两面观。一方面，我们在命运的摆布下深切感到人是柔弱而微不足道的。无论悲剧人物是怎样善良、怎样幸运的一个人，他都被一种既不可理解也无法抗拒的力量，莫名其妙地推向毁灭。另一方面，我们在人对命运的斗争中又体验到蓬勃的生命力，感觉到人的伟大和崇高。这两者的矛盾只是表面的。史勒格尔说得好，“人性中的精神力量只有在困苦和斗争中，才充分证明自己的存在。”[12]正如人的伟大只有在艰难困苦中才显露出来一样，只有与命运观念相联结才会产生悲剧，但纯粹的宿命论并不能产生悲剧，悲剧的宿命绝不能消除我们的人类尊严感。命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。悲剧的悲观论和乐观论也有这样的两面。任何伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲观的，因为它表现恶的最可怕的方面，而且并不总是让善和正义获得全胜，但是，任何伟大的悲剧归根结蒂又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。悲剧总是充满了矛盾，使人觉得它难以把握。理论家们常常满足于抓住悲剧的某一方面作出概括论述，而且自信这种论述适用于全部悲剧。有人在悲剧中只见出悲观论，又有人只见出乐观论，有人视命运为悲剧的根基，又有人完全否认悲剧与命运有任何关系。他们都正确又都不正确——正确是说他们都抓住了真理的一个方面，不正确是说他们都忽略了真理的另一个方面。完善的悲剧理论必须包罗互相矛盾的各个方面情形——命运感和人类尊严感、悲观论和乐观论，所有这些都不应当忽略不计。
注释：
[1]杜波：《关于诗与画的批判思考》(转引自休谟《论悲剧》)。
[2]史勒格尔：《戏剧艺术与文学演讲集》，见布莱克(J. Black)英译本，一九〇二年，第三〇至四二页。
[3]伽尔文·托马斯：《悲剧和悲剧欣赏》，载《一元论者》杂志，一九一四年，第三期。
[4]理查兹：《文学批评原》，一九一八年，第二四五至二四八页。
[5]帕弗尔：《美的心理学》，一九〇五年，第二三一至二五二页。
[6]立普斯，转引自卡瑞特《美的哲学》，第二五三页。
[7]立普斯：《悲剧与科学的批评家》，参见卡瑞特《美的哲学》，第一一章。
[8]亚理士多德：《诗学》，第四章。
[9]鲁卡斯：《论悲剧》，第五一及以下各页。
[10]斯马特：《悲剧》，见《英国学术论文集》，第八卷。
[11]尼柯尔：《悲剧论》，一九三一年，第一二四页。
[12]史勒格尔：《戏剧艺术与文学演讲集》，第六六至六九页。
※谢绝一切形式的转载和商用
