剧目 【表演工作坊】《江/云．之/间》 2022/2/25

标题：在江云之外，舞台的真实与抽离 

「记忆是个盒子，不要轻易打开，勿扰乱里面发光的灰烬。记忆是个鱼塘， 每一条鱼，都是一个不同的回忆。」在这几句看似关于本戏主旨开场白之中，故 事开始了。戏一开幕那座犹如多宝格的舞台吸引着笔者的目光，而主角江云两人 则分别位于下舞台两侧的书桌。剧情透过主角们将要寄给彼此的信为旁白，辅以 上舞台演员与背景的互动呈现，进而推动故事情节发展，因此不论是民国三十八 年上海一别后中国动乱，还是两人到台湾后的生活点滴，如同多宝格的舞台都在 此期间不断变换着的样貌，并且将角色各自生活空间以最简洁的方式串连折叠在 一起，在视觉上回忆被摊开成一个平面，双线故事也同时在这一平面下展演，这 样的效果犹如剧中开头所言记忆之盒一旦开启，就会不断扰动里头的记忆，每一 段角色与背景互动即是角色们的记忆划面。 不过在故事情节不断进行之下，来到在病房的江滨柳时隔 40 年后终于遇到 云之凡的剧情，却在《暗恋》导演突然出现在舞台，并打断戏剧的演出之后，才 使笔者意识到原来这又是一出剧中剧。

本剧虽然在戏剧结构上不同于《暗恋桃花 源》，是一出悲剧与喜剧两者互相争夺舞台的戏剧，而是透过饰演江云的两位演 员，试图揣测两个角色之间真实发生过的事，以此来与剧中角色共鸣。因此所谓 赖声川在暗恋桃花源中的留白，似乎得从回到社会这一大背景才能填补，也就是 把观众所处的真实社会与戏剧情节比较，这也是为甚么剧中两人信寄来往时，经 常提到家乡的食物这一个最贴近人故乡情怀的事物，因为对于外省人二代，乃至 于台湾本岛人，对于中国大陆的记忆与印象，并不是中国大陆的河山，而是那些 餐桌上味道，那些因内战移民来台的军人与其眷属所带来彼此大相迳庭的饮食习 惯，至于甚么才是正宗的上海味、昆明味等，关于味道正宗的论述也是角色间常 有的对话。因为味道能够代表家乡的记忆，理应也是人们对于「故乡」的记忆，演员在揣测江云二人的书信往来时也会从这部分下手。而这种味道与饮食经验的 独特性也是本省人美如难以学习的部分，也体现出两个人群之间的不理解，比如 会将饺子跟小笼包同时上桌等等。此外，角色们到台湾之后，幕的改变则偏向以 西元年分与历史事件发生划分，历史事件也变成影响角色命运的时代背景，不过 如果本剧在前文中是基于演员「回忆」才得以成立，那么为何会有后续的故事？

笔者认为《暗恋桃花源》在这几年的重复展演与观众的期望赋予了角色后续 的生命，才会有将故事时间延伸到 2021 的《江/云．之/间》这点可以从胡德夫 的没来由地穿插进表演内容，产生出的抽离感，除了提醒那个被遗忘(或是叛逆) 的年代，尤其是讲述 80 年代台湾人生活故事剪影，而此剪影与各色美国文化进 入台湾所掀起热潮，以及众多年轻人想逃离的党国复国叙事的愿望叠合在一起， 后来得知我们应该是与云之凡同步观看剧中提及「胡德夫个人演唱会」，而胡德 夫的出现也可看作导演与观众对话。最后在云之凡望向观众时面对自己的人生与 记忆的自我剖白，或许也是导演想对观众，乃至于社会与个人该如何继续向前的 答案：即是为了记忆，错过了一切，还是就算错过，也可以留下

助教评论

文章主要围绕着记忆在处理，三大段在意义上分别触及了记忆的场景、呈现以及回应，虽尚未明确地打磨现身，但已具备基础的评论架构，观点已呼之欲出，若能精炼后聚焦与补充会更为流畅。在细部的论证上，中间段从食物切入记忆的观点颇为特别，大体上也能够从具体的剧场现象来举证，但整体的推论方法依然有匆促的问题，比如从味道的不理解到本省外省的不理解（如何解释陈医师与云之凡一家却能和谐地融入80年代的台湾地景？）、胡德夫和云之凡同时作为与观众对话时各自的特殊性、记忆场景的几何学与扰动关系之于文脉的关联，等等仍有待琢磨。

剧目 【阮剧团】《钓虾场的十日谈》 2022/4/17  

标题：Carpe diem，阮不需要偶

在演出开始之前，能看到空旷舞台的角落推放着音箱与道具，把目光移在下舞台右侧的乐师，他在一边准备演出的同时与观众閒谈，嘱咐观众有权可以摄影，因此笔者起初认为这或许是一场新颖且极具巧思的观剧体验，但实则伴随剧中人物逐幕表演完十夜的故事后，笔者反而认为有一些东西被剧团原先预设的剧本主题给掩盖，甚至是消失了。

戏开始了，静谧的舞台只有身着中世纪鸟嘴医生服饰的防疫人员来回消毒，这段搭配古典音乐的开场，似乎是要将当下疫情与黑死病横行中古世纪产生时空错置的感觉，并且以此强调本出戏剧的故事架构多是谐仿《十日谈》，而本剧也在情节安排上以夜为单位讲述各个故事。在第一个出场的表里不一的恶人人偶角色死后，贯彻本剧的母题Carpe diem及时行乐，也不时在剧中人口中喊出。第一夜是关于少女思春独白并与夜莺幽会故事，本段故事中女主角都是在钓虾场柜台桌后方，只露出角色上半身，形成少女是戏偶的视觉效果，并且与桌子两侧由人偶出演的父母产生对称感，并在故事推动过程中逐渐点出十日谈的题，同时也于此体现本剧核心表演手法「人偶共演」，而在接下来的几夜除了人偶共演与让演员/偶共演同一个角色，人与偶互相切换，以表达角色的情慾流动的方式之外；在道具上使用等比例放大的布袋戏道具，并且在模仿布袋戏演出的架构下，透过场地配置上的巧思，以及镜头的切换，给予观众同时看到不同的舞台视角，比如说剧中有一段钓虾场柜台柜反转演出的部分，透过实际录影转播跟拍戏偶的视角，并且让舞台同时成为表演的后台，让观众能看到偶师在台后运作的细节，以此打破剧场的界线。

然而即使拥有模糊的剧场界线，但伴随着及时行乐的母题不断被强调，人的慾望从禁抑到后来的蓬勃与混乱，使得原先本剧预设的人偶共演解读方式，在此处似乎变得有点弔诡，甚至导致偶的本身实际上是缺席的。本剧试想透过打破人与偶的界线，以表达人被偶所操弄，形成一种欲望的表达模式，但原则上是以布袋戏要素如人偶、道具、视角、舞台等重新打散并排列组合为主，不过越接近剧终时，布袋戏本身的要素使用却愈发松动，因为此时的偶在本出戏作用，变成只是为了满足观众情慾体验，或能让大尺度的戏码得以上台演出的工具，那么此时的人偶不就是可以随意替换的存在，因为使用木偶、皮影戏等媒介也都可行，甚至将偶抽离出本剧后段，本剧的演出所选母题也能够独自成立，因为此时观众只需要关注人演出的及时行乐即可。所以也让接近结尾时，一位独自坐在下舞台左侧的那位操偶师主动脱下手中偶的动作更加突兀，尤其是他脱下戏偶露出双手笔划操偶的姿势，反而才更能让人真正意识到这是出偶戏或偶的存在，也就是说笔者认为操偶师在比划中体现人偶合一才是布袋戏的精髓，但这样的效果很快被最终狂欢景象所取代，在台上舞动的演员们都是充满慾望的人，而贯穿全戏的偶，只能被投射在如同天堂的布幕之上，死寂地在那边飘盪。

总之，虽然本剧强调人偶共演的手法，但最后让人能记得的恐怕是一群人在疫情末世下的狂欢，由于偶师与偶的演出关系被欢愉所取代，这出打着民俗旗号的创新布袋戏，反而使得布袋戏与戏偶成为演出另一出十日谈时的可替换的载体。

助教评论

选题清晰，聚焦在戏与偶的关系上，从形式上论证了作品内部的矛盾/失效问题，惟在关于布袋戏的使用如何在演出过程中如何「愈发松动」的实际例证补上会使论点更具说服力。

中间后记5.31

本文运用一些现象学的观念，在历史系摸爬滚打两年了，其实历史学就是一种现象学的展现。不过的三篇写得有点水......因为实在太短了

 剧目 【不可无料剧场 BIU Theatre】2022/5/27 

《不可读本》剧本：《当我们讨论赚大钱，我们 讨论的是......》《全球直播抢劫爱》

标题：文字与空间的情节推动 

在几坪大的牯岭街小剧场中，几盏舞台灯照在漆黑舞台中简单排列零星几张 折叠椅与四支谱架上，亦如为一场室内乐演出做准备。伴随着旁白以平稳语调陈 述第一场剧的演员、导演名单，以及讲述在一个下午的咖啡厅中发生的故事。剧 情伊始一名男子进入咖啡厅并坐在已经入座已久的男子身旁的座位，新来者在询 问是否提供早午餐并得知早班厨师已经下班后，两名男子便开始讨论是社会民生 的问题，尔后来在确定晚班厨师刚到，便趁女服务员进入厨房之际，反锁咖啡厅 并亮出手枪表明来意是为讨债，而讨债对象正是晚班厨师，但这位厨师并非晚班 厨师，两名男子经由女服务生确认真的不是晚班后，便将二人綑绑在咖啡厅中， 迳自去厨师住房处找人，但故事转折却是在女服务生提问厨师为何又欠钱后，两 人之间对话点题：关于讨论赚大钱时，我们讨论的是两人之后的关系。第二出戏 则是描述在直播当道的时代就连银行员都架设直播摄像头，将自身工作的点点滴 滴展现给观众去看，当银行经理正在用直播跟观众做互动时，一名穿着全身黑衣 服装的人缓缓走了进来，这场荒诞的银行抢劫案便在港式轻喜剧风格下开始了。

虽然这两出戏在情节上并不连贯，但或许能从这次读剧使用文字的韵律感， 以及用文字与情节填补场外空间的故事这两个面向来看，这两出戏如何说完这两 篇小品故事。在第一出戏中由于演员透过读剧的方式推动剧情，因此产生一种违 和感，使得笔者的必须先放弃以往观赏话剧时，角色自然的相对位置的移动与彼 此互动，而是得将站在原地演员重新想像其在戏剧中「真实」的位置，而这样的 过程容易被演员牵着走，误以为这只是一出单纯抱怨政府的小品，然而就在演员 出现锁门的动作，以及演员拿起手枪道具在视觉上强调剧情的转折，而先前顾客 提出的无理要求留下的台词玄机，就变成此时观众回推剧情发展的工具，剧情往 推理小说情节方向推动，让之前演员的每次离场本身不单只是让角色休息(如果 只是休息那就不用离开舞台)，而是继续推动情节发展，如男顾客去厕所就是去 检查厨房有人否，女服务生离场检查晚班厨师是否到了，也变成她有机会告知厨 师讨债人的到来，也就是观众未能见与台词未多加描述的后场成为推动剧情的要 素之一，因此最后留下情理之中意料之外的结尾。 

接下来是第二出，同样的也有运用后台的空间表示银行金库，以制造剧情 的悬念，不过关于空间的运用造成剧情推动，反而不是本出戏的看点，而是演 员不断指向观众席的肢体动作与观众产生连结，不同于前出戏以读剧为重，这 出戏试图将观众放在打破观众与舞台之间的第四面墙视角下理解，而有趣的点 是，虽说银行因为摄像镜头能够无死角的被线上观众所看到，但现实中的观众 只能看到舞台这一个划面，这点演员在剧中也提到此时的全球直播实际观看者 只有二位数字，恰好也是本剧场的观剧人数，这部分虽然强调剧中人被观看的 情形无所不在，也不断昭示着新媒体对人的影响，但却没有透过科技与人文提 出更深入的批评，戏剧的呈现也彷彿只是描述如同空气般平常的事实，最后以 荒诞的港式幽默语调，与语言连贯性与前段台词相互对称方式做结。

总之两部作品皆运用文字与赋予场外空间意义进而推动情节，在无法使用 更多动作展演剧情的限制下，产生另一种有趣的戏剧效果。

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劇目 【表演工作坊】《江/雲．之/間》 2022/2/25

標題：在江雲之外，舞臺的真實與抽離 

「記憶是個盒子，不要輕易打開，勿擾亂裡面發光的灰燼。記憶是個魚塘， 每一條魚，都是一個不同的回憶。」在這幾句看似關於本戲主旨開場白之中，故 事開始了。戲一開幕那座猶如多寶格的舞台吸引著筆者的目光，而主角江雲兩人 則分別位於下舞臺兩側的書桌。劇情透過主角們將要寄給彼此的信為旁白，輔以 上舞臺演員與背景的互動呈現，進而推動故事情節發展，因此不論是民國三十八 年上海一別後中國動亂，還是兩人到台灣後的生活點滴，如同多寶格的舞臺都在 此期間不斷變換著的樣貌，並且將角色各自生活空間以最簡潔的方式串連摺疊在 一起，在視覺上回憶被攤開成一個平面，雙線故事也同時在這一平面下展演，這 樣的效果猶如劇中開頭所言記憶之盒一旦開啟，就會不斷擾動裏頭的記憶，每一 段角色與背景互動即是角色們的記憶畫面。 不過在故事情節不斷進行之下，來到在病房的江濱柳時隔 40 年後終於遇到 雲之凡的劇情，卻在《暗戀》導演突然出現在舞台，並打斷戲劇的演出之後，才 使筆者意識到原來這又是一齣劇中劇。

本劇雖然在戲劇結構上不同於《暗戀桃花 源》，是一齣悲劇與喜劇兩者互相爭奪舞臺的戲劇，而是透過飾演江雲的兩位演 員，試圖揣測兩個角色之間真實發生過的事，以此來與劇中角色共鳴。因此所謂 賴聲川在暗戀桃花源中的留白，似乎得從回到社會這一大背景才能填補，也就是 把觀眾所處的真實社會與戲劇情節比較，這也是為甚麼劇中兩人信寄來往時，經 常提到家鄉的食物這一個最貼近人故鄉情懷的事物，因為對於外省人二代，乃至 於台灣本島人，對於中國大陸的記憶與印象，並不是中國大陸的河山，而是那些 餐桌上味道，那些因內戰移民來台的軍人與其眷屬所帶來彼此大相逕庭的飲食習 慣，至於甚麼才是正宗的上海味、昆明味等，關於味道正宗的論述也是角色間常 有的對話。因為味道能夠代表家鄉的記憶，理應也是人們對於「故鄉」的記憶，演員在揣測江雲二人的書信往來時也會從這部分下手。而這種味道與飲食經驗的 獨特性也是本省人美如難以學習的部分，也體現出兩個人群之間的不理解，比如 會將餃子跟小籠包同時上桌等等。此外，角色們到台灣之後，幕的改變則偏向以 西元年分與歷史事件發生劃分，歷史事件也變成影響角色命運的時代背景，不過 如果本劇在前文中是基於演員「回憶」才得以成立，那麼為何會有後續的故事？

筆者認為《暗戀桃花源》在這幾年的重複展演與觀眾的期望賦予了角色後續 的生命，才會有將故事時間延伸到 2021 的《江/雲．之/間》這點可以從胡德夫 的沒來由地穿插進表演內容，產生出的抽離感，除了提醒那個被遺忘(或是叛逆) 的年代，尤其是講述 80 年代台灣人生活故事剪影，而此剪影與各色美國文化進 入台灣所掀起熱潮，以及眾多年輕人想逃離的黨國復國敘事的願望疊合在一起， 後來得知我們應該是與雲之凡同步觀看劇中提及「胡德夫個人演唱會」，而胡德 夫的出現也可看作導演與觀眾對話。最後在雲之凡望向觀眾時面對自己的人生與 記憶的自我剖白，或許也是導演想對觀眾，乃至於社會與個人該如何繼續向前的 答案：即是為了記憶，錯過了一切，還是就算錯過，也可以留下

助教評論

文章主要圍繞著記憶在處理，三大段在意義上分別觸及了記憶的場景、呈現以及回應，雖尚未明確地打磨現身，但已具備基礎的評論架構，觀點已呼之欲出，若能精煉後聚焦與補充會更為流暢。在細部的論證上，中間段從食物切入記憶的觀點頗為特別，大體上也能夠從具體的劇場現象來舉證，但整體的推論方法依然有匆促的問題，比如從味道的不理解到本省外省的不理解（如何解釋陳醫師與雲之凡一家卻能和諧地融入80年代的台灣地景？）、胡德夫和雲之凡同時作為與觀眾對話時各自的特殊性、記憶場景的幾何學與擾動關系之於文脈的關聯，等等仍有待琢磨。

劇目 【阮劇團】《釣蝦場的十日談》 2022/4/17  

標題：Carpe diem，阮不需要偶

在演出開始之前，能看到空曠舞台的角落推放著音箱與道具，把目光移在下舞台右側的樂師，他在一邊準備演出的同時與觀眾閒談，囑咐觀眾有權可以攝影，因此筆者起初認為這或許是一場新穎且極具巧思的觀劇體驗，但實則伴隨劇中人物逐幕表演完十夜的故事後，筆者反而認為有一些東西被劇團原先預設的劇本主題給掩蓋，甚至是消失了。

戲開始了，靜謐的舞臺只有身著中世紀鳥嘴醫生服飾的防疫人員來回消毒，這段搭配古典音樂的開場，似乎是要將當下疫情與黑死病橫行中古世紀產生時空錯置的感覺，並且以此強調本齣戲劇的故事架構多是諧仿《十日談》，而本劇也在情節安排上以夜為單位講述各個故事。在第一個出場的表裡不一的惡人人偶角色死後，貫徹本劇的母題Carpe diem及時行樂，也不時在劇中人口中喊出。第一夜是關於少女思春獨白並與夜鶯幽會故事，本段故事中女主角都是在釣蝦場櫃台桌後方，只露出角色上半身，形成少女是戲偶的視覺效果，並且與桌子兩側由人偶出演的父母產生對稱感，並在故事推動過程中逐漸點出十日談的題，同時也於此體現本劇核心表演手法「人偶共演」，而在接下來的幾夜除了人偶共演與讓演員/偶共演同一個角色，人與偶互相切換，以表達角色的情慾流動的方式之外；在道具上使用等比例放大的布袋戲道具，並且在模仿布袋戲演出的架構下，透過場地配置上的巧思，以及鏡頭的切換，給予觀眾同時看到不同的舞台視角，比如說劇中有一段釣蝦場櫃台櫃反轉演出的部分，透過實際錄影轉播跟拍戲偶的視角，並且讓舞臺同時成為表演的後台，讓觀眾能看到偶師在台後運作的細節，以此打破劇場的界線。

然而即使擁有模糊的劇場界線，但伴隨著及時行樂的母題不斷被強調，人的慾望從禁抑到後來的蓬勃與混亂，使得原先本劇預設的人偶共演解讀方式，在此處似乎變得有點弔詭，甚至導致偶的本身實際上是缺席的。本劇試想透過打破人與偶的界線，以表達人被偶所操弄，形成一種欲望的表達模式，但原則上是以布袋戲要素如人偶、道具、視角、舞臺等重新打散並排列組合為主，不過越接近劇終時，布袋戲本身的要素使用卻愈發鬆動，因為此時的偶在本齣戲作用，變成只是為了滿足觀眾情慾體驗，或能讓大尺度的戲碼得以上台演出的工具，那麼此時的人偶不就是可以隨意替換的存在，因為使用木偶、皮影戲等媒介也都可行，甚至將偶抽離出本劇後段，本劇的演出所選母題也能夠獨自成立，因為此時觀眾只需要關注人演出的及時行樂即可。所以也讓接近結尾時，一位獨自坐在下舞台左側的那位操偶師主動脫下手中偶的動作更加突兀，尤其是他脫下戲偶露出雙手筆畫操偶的姿勢，反而才更能讓人真正意識到這是齣偶戲或偶的存在，也就是說筆者認為操偶師在比劃中體現人偶合一才是布袋戲的精髓，但這樣的效果很快被最終狂歡景象所取代，在台上舞動的演員們都是充滿慾望的人，而貫穿全戲的偶，只能被投射在如同天堂的布幕之上，死寂地在那邊飄盪。

總之，雖然本劇強調人偶共演的手法，但最後讓人能記得的恐怕是一群人在疫情末世下的狂歡，由於偶師與偶的演出關係被歡愉所取代，這齣打著民俗旗號的創新布袋戲，反而使得布袋戲與戲偶成為演出另一齣十日談時的可替換的載體。

助教評論

選題清晰，聚焦在戲與偶的關係上，從形式上論證了作品內部的矛盾/失效問題，惟在關於布袋戲的使用如何在演出過程中如何「愈發鬆動」的實際例證補上會使論點更具說服力。

中間後記5.31

本文運用一些現象學的觀念，在歷史系摸爬滾打兩年了，其實歷史學就是一種現象學的展現。不過的三篇寫得有點水......因為實在太短了

 劇目 【不可無料劇場 BIU Theatre】2022/5/27 

《不可讀本》劇本：《當我們討論賺大錢，我們 討論的是......》《全球直播搶劫愛》

標題：文字與空間的情節推動 

在幾坪大的牯嶺街小劇場中，幾盞舞台燈照在漆黑舞台中簡單排列零星幾張 摺疊椅與四支譜架上，亦如為一場室內樂演出做準備。伴隨著旁白以平穩語調陳 述第一場劇的演員、導演名單，以及講述在一個下午的咖啡廳中發生的故事。劇 情伊始一名男子進入咖啡廳並坐在已經入座已久的男子身旁的座位，新來者在詢 問是否提供早午餐並得知早班廚師已經下班後，兩名男子便開始討論是社會民生 的問題，爾後來在確定晚班廚師剛到，便趁女服務員進入廚房之際，反鎖咖啡廳 並亮出手槍表明來意是為討債，而討債對象正是晚班廚師，但這位廚師並非晚班 廚師，兩名男子經由女服務生確認真的不是晚班後，便將二人綑綁在咖啡廳中， 逕自去廚師住屋處找人，但故事轉折卻是在女服務生提問廚師為何又欠錢後，兩 人之間對話點題：關於討論賺大錢時，我們討論的是兩人之後的關係。第二齣戲 則是描述在直播當道的時代就連銀行員都架設直播攝像頭，將自身工作的點點滴 滴展現給觀眾去看，當銀行經理正在用直播跟觀眾做互動時，一名穿著全身黑衣 服裝的人緩緩走了進來，這場荒誕的銀行搶劫案便在港式輕喜劇風格下開始了。

雖然這兩齣戲在情節上並不連貫，但或許能從這次讀劇使用文字的韻律感， 以及用文字與情節填補場外空間的故事這兩個面向來看，這兩齣戲如何說完這兩 篇小品故事。在第一齣戲中由於演員透過讀劇的方式推動劇情，因此產生一種違 和感，使得筆者的必須先放棄以往觀賞話劇時，角色自然的相對位置的移動與彼 此互動，而是得將站在原地演員重新想像其在戲劇中「真實」的位置，而這樣的 過程容易被演員牽著走，誤以為這只是一齣單純抱怨政府的小品，然而就在演員 出現鎖門的動作，以及演員拿起手槍道具在視覺上強調劇情的轉折，而先前顧客 提出的無理要求留下的台詞玄機，就變成此時觀眾回推劇情發展的工具，劇情往 推理小說情節方向推動，讓之前演員的每次離場本身不單只是讓角色休息(如果 只是休息那就不用離開舞台)，而是繼續推動情節發展，如男顧客去廁所就是去 檢查廚房有人否，女服務生離場檢查晚班廚師是否到了，也變成她有機會告知廚 師討債人的到來，也就是觀眾未能見與台詞未多加描述的後場成為推動劇情的要 素之一，因此最後留下情理之中意料之外的結尾。 

接下來是第二齣，同樣的也有運用後台的空間表示銀行金庫，以製造劇情 的懸念，不過關於空間的運用造成劇情推動，反而不是本齣戲的看點，而是演 員不斷指向觀眾席的肢體動作與觀眾產生連結，不同於前齣戲以讀劇為重，這 齣戲試圖將觀眾放在打破觀眾與舞台之間的第四面牆視角下理解，而有趣的點 是，雖說銀行因為攝像鏡頭能夠無死角的被線上觀眾所看到，但現實中的觀眾 只能看到舞台這一個畫面，這點演員在劇中也提到此時的全球直播實際觀看者 只有二位數字，恰好也是本劇場的觀劇人數，這部分雖然強調劇中人被觀看的 情形無所不在，也不斷昭示著新媒體對人的影響，但卻沒有透過科技與人文提 出更深入的批評，戲劇的呈現也彷彿只是描述如同空氣般平常的事實，最後以 荒誕的港式幽默語調，與語言連貫性與前段台詞相互對稱方式做結。

總之兩部作品皆運用文字與賦予場外空間意義進而推動情節，在無法使用 更多動作展演劇情的限制下，產生另一種有趣的戲劇效果。

後記

最後一場是跟小蝸看的戲，很感謝她願意陪我

累哇但不是歷史2022-5-29 台北城南的雨下不會停啊QAQ