美术史|中国-魏晋南北朝美术

2022-09-12 16:59 作者:水中的小块陆地 0人读过 | 我要投稿

魏晋社会思想历经玄学与佛学影响，文艺精神达到思辨顶峰，绘画创作繁荣，人才辈出，出现第一批有名字记载的画家。此时艺术整体受文学与道德意识形态的影响，作为一种附属形式存在。

人物画成为独立画科，是由服务政教转向传神写照过程中的重要节点；山水画尚未从人物画中完全分离，存在画面人物形象塑造比山大的比例问题、没有潺潺流水和粼粼波光的技法问题、笔法方面多依照人物画因此细腻有余但刚健不足的问题，诚然简单朴拙但山水神韵已初见端倪；花鸟以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。

绘画

六朝四大家：曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇

六朝三杰：顾恺之、陆探微、张僧繇

“顾陆”密体，张僧繇疏体

张怀瓘“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”

画家

曹仲达是北齐佛教人物画家，被誉为“北齐最精工”的画家。其擅画梵像，又工泥塑；细线用笔，颇具笈多艺术中佛教造像薄纱贴体之风，同时融合中原画风，郭若虚《图画见闻志》提及“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，状若出水；其画风被唐人誉为“曹家样”，可从后世佛教造像、克孜尔早期壁画中窥见，与吴道子并称“曹衣出水，吴带当风”。

杨子华是北齐宫廷画家。其多描绘当代题材和北齐的贵族生活；人物形象面型较长，发际较高，额圆颐方，略呈鹅卵形，唐代阎立本谓之“自象人以来，曲尽其妙。简易标美，多不可减，少不可逾”；其画风可从宋摹本《北齐校书图》、山西太原的娄叡墓壁画窥见。

《北齐校书图》

北齐宫廷画师杨子华的画作。画面描绘了文宣帝命臣子负责刊定国家收藏的《五经》诸史的情景；散点透视，不着背景，用笔细劲流利，赋色古朴高雅，气氛严谨又不乏诙谐；人物尊大卑小，个性鲜明富于变化，衣着轻薄透亮，面孔呈鹅蛋形。其内容反映了北齐时期对古文献的整理和北方民族间文化的融合，这种丰满圆润的画风影响到了唐代，具有承前启后的作用。

魏晋六杰曹不兴是三国画家，也是有史记载第一位画家，被誉为“佛画之祖”。其作画线条粗犷，擅画龙、虎、人物等，谢赫画品将其列为上品，感叹“所画龙首，以为若见真龙”；有“落墨为蝇/误笔成蝇”的典故；据《贞观公私画史》记载其作品有《桃源图》《青溪龙》。其蜚声当代且尔后卫协师承其法，画作被列为吴国“八绝”之一。

卫协是西晋画家，师承曹不兴。其擅画道释人物故事；白描作画，用笔精细，饶有笔力；谢赫谓之“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善”并列其作品为第一品；顾恺之赞其“伟而有气势”、“巧秘于情思，世并所贵”，推崇他善于表达对象内在气质；孙畅之《述画》记载其作品有《七佛图》《伍子胥图》《上林苑图》。其影响了顾恺之等画家，对六朝重气韵画风的形成颇有影响。

顾恺之是东晋画家、绘画理论家，时人谓之“画绝、才绝、痴绝”。其善用高古游丝描、铁线描，意存笔先，画尽意在，笔迹周密如“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”、“紧劲连绵，循环超忽”，赋色古朴有青绿山水倾向；主张“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”、“上下浓淡有一毫小失，则神气与之俱变矣”、“迁想妙得”、“悟对神通”，善于从细节与眼神描绘对象内在精神与性格特征，比如为谢鲲画像时利用岩壑作背景，鲜明解释对象曾引以为傲的志趣，画西晋名士裴凯像以加强面颊上的三根毫毛的细节刻画，助成其形象高度传神的效果；著有《画云台山记》《论画》《魏晋胜流画赞》，为谢赫六法论提供了理论基础。其师承卫协，影响陆探微等人。

《洛神赋图》中国现存最早卷轴画

以艺术语言析之，分段构图，笔迹周密，赋色古朴。全卷分为三部分，异时同构、逐层递进，不受时间与空间限制；人山水树石皆以线造型，中锋笔尖圆匀细描，以遒劲连绵的高古游丝描表现丝绢衣纹结构质地的圆润流畅之感，如春蚕吐丝、流水行地，烘托出传奇性与神秘感；设色凝重古朴，倾向于工笔重彩；与“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

以艺术内容析之，人神相恋，可望而不可及的惆怅。依据曹植为纪念与爱人甄妃的深厚感情而作的《洛神赋》，以浪漫主义手法，描写曹植与象征甄妃的洛神相遇、相爱、相离的故事；曹植凝神痴望洛神，顾盼之间，双向倾慕，二者一再碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神在云端渐去，指留此情难尽的曹植终日思之，不忍地离去。

以艺术意蕴析之，以形写神，“顾氏点睛”堪称一绝。画者发挥高超的艺术想象力，诗意表达原作“翩若惊鸿，婉若游龙”、“仿佛兮若轻云之蔽月”等意境；其中，曹植的目光有时既专注又惊讶有时内心翻涌外表矜持，洛神眼眸娴雅若仙、时而哀怨时而依恋；体现画者对“以形写神”了然于心，是人物画由政教服务转向传神写照趋势中的重要证明。

《女史箴图》

东晋画家顾恺之依据张华文学辞赋《女史箴》为蓝本创作的插图，讲述劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。其为绢本设色长卷，分段式构图突破了时间与空间的限制；内容既有历史典故中的女性又有意向造型的形象，人物衣带飘扬、雍容华贵，注重以形写神、形神兼备；以线造型，笔法如春蚕吐丝、春云浮空。其体现顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发挥到了完美境地，是人物画由服务政教转向传神写照趋势中的重要证明、集教化与审美于一身的成功典范。

《列女仁智图》

东晋画家顾恺之依据刘向《列女传》为蓝本而作的人物画，内容是颂扬与标榜妇女的聪慧明智与美德。现存八段，每段书有人名和颂辞；无背景，间画有屏、柱器皿等物，不受时空限制；绢本淡设色，以线造型，遒劲连绵铁线描如“春蚕吐丝”、“春云浮空”，人物面部、衣褶等处运用了晕染法；体现顾恺之创作人物画“悟对神通”、“以形写神”的观点，如卫灵公与卫灵夫人的对视可看出前者对夫人识别贤德的明智感到惊喜，为不失身份又故作镇静。

《斫琴图》

东晋画家顾恺之的人物画的宋摹本。其描绘了14人或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥，几位侍者或学徒执扇或捧场；散点透视，人物之间没有既定的逻辑性与连续性，赋色古朴高雅，以线造型，线条遒劲连绵如“春蚕吐丝”、“春云浮空”。该图可见魏晋时期古琴制作以及形成了完善的规范，是迄今仅见的一幅反映制琴过程的古画。

陆探微是南朝刘宋时期画家，以书法入画的创始人，被谢赫《画品》评为第一品第一人。其擅画人物，如帝王和当代功臣名士肖像，也画风俗画与佛教图像，创“秀骨清像”的清秀隽永的时代造像风貌，被称为“陆家样”；运用草书体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”笔法，画人“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀焉”；其画风可从魏晋拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》窥见。

张僧繇是南朝萧梁时期画家，极受梁武帝器重。其独特的造像风格被称为“张家样”；其吸取天竺晕染画风，以凹凸画法形成对之如面的立体感效果；用线简练概括，与吴道子同为“笔才一二，象已应焉”的“疏体”；有“画龙点睛”的典故；其画风丰腴饱满，面短而艳，可从宋摹本《五星二十八宿神形图》窥见。影响吴道子等人。

梁元帝萧绎是魏晋时期画家，中国历史上最早的皇帝画家，时人称其文章、书法、绘画“三绝”。其曾画《番客入朝图》《职贡图》描绘外国使臣形象，反映南朝的对外关系，后者宋摹本的残存画卷上有12个人物，均作恭立半侧面状，服饰、肤色、脸型、气质各异，旁有榜题介绍该国人物风情；用线简练遒劲，以高古游丝描为主，间施兰叶描手法，赋色高雅古朴，人物形象承袭着魏晋以来富有装饰而谨严的风貌。

《职贡图》

梁元帝萧绎的工笔人物卷轴画，亦是现存最早的职贡图。原作朝贡人物不少于25国，现存12国画像，包括滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题及末国使者，每位使者身后有简单题记叙述其国名、方位、山川道里、风土人情、与梁关系、历来朝贡情况。

画论

顾恺之著有《画云台山记》《论画》《魏晋胜流画赞》。

《画云台山记》是东晋顾恺之的山水画创作构思性笔记，是最早的山水画代表性文献。其记录山水画构图既要考虑横向也要考虑纵向，赋色青绿，山水树分阴阳向背，注重情节性；张彦远曾有“自古相传脱错，未得妙本勘校”的感叹。其与《论画》中“凡画者，人最难，次山水，次狗马”共同佐证了隋代展子虔《游春图》以前的魏晋山水画萌芽。

《论画》是东晋顾恺之的画论著作，是现存最早、最完整直接的名画文献，前为画评，后为摹写要法。其继承战国时期朴素唯物主义思想，提及“凡画者，人最难，次山水，次狗马”，与《画云台山记》共同佐证了隋代展子虔《游春图》以前的魏晋山水画萌芽；其以难易为标准归纳画科次第；主张画人物要上升到“形而上者谓之道”的最高境界；主张作画“心手相应”；强调画人物应“形神兼备”，提出“上下大小浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣”；强调画法应有助于表现人物神情，强调构思、构图要巧妙，强调抓住事物本质特征进行表现，主张作画注重对“势”、“天趣”等的表现，对谢赫六法具有指导意义；将具体作品纳入画史中进行比较、分析、评价；交代了画史中的画风新潮，如“南中像兴”等。其把对绘画的一般性论述上升到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代艺术理论研究的领域。

以形写神、形神论、传神写照：原文“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”，意为“身体的美丑不大影响人物的形象，刻画人物传神的关键在于眼睛”，例如《洛神赋图》成功通过眼神传达人物充沛而惆怅的情感；顾恺之提出“传神”与“写照”相辅相成，以形写神、“迁想妙得”方可传神，即传神的要领莫过于画家将主观情思投入到客观对象上，道出了绘画的价值和本质。

南齐谢赫《古画品录》是第一部对绘画作品、作者进行系统品评的画论，是中国绘画古典美学的高度概括和重要准则，其首先提出“图绘者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，即绘画的认识、教育、审美功能，并总结画有六法，罕能尽该，唯陆探微、卫协备该之矣。郭若虚说：“六法精论，万古不移。”

“气韵生动”指作品总体释放的自然和谐的生命力，是后五法的综合和灵魂：人之生气之聚也，“气”有自然、生发、流动的属性；韵为和也，能调和、联动整体；“生动”来源于主观感知的捕捉。凡绘画当观气韵，但气韵并不仅限于绘画，文学、音乐等都视该原则为首。于绘画可体现在：构图贯气，起承转合稳定舒展，虚实安排戏剧化；形神兼备，留有余意；笔墨节奏有机，摆脱程式化等。例如，齐白石《虾趣》将虾嬉戏游动之姿展现得淋漓尽致。

“骨法用笔”指笔墨准确，呈现刚劲洒脱之态，暗示中国画的载体与工具：骨法源于相学，可分为四个要素探讨：骨架象征整体结构，骨势代表线条走向，骨质指塑造形象的内核，骨力即绘画笔力。用笔不再意味着简单的转折、干湿、顿挫和浓淡，而要引领观者共享内在精神。具体运笔可体现在：用笔平稳而不失量感，圆润而不失力度，积点成线而不失连贯，力透纸背而不失权衡，变化而不失理性。例如，范宽《溪山行旅图》豪迈磅礴、质实如铁的笔意引人入胜。

“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”是绘画基础所在：“应物象形”指画家的描绘要与所反映的客观对象形似，表明绘画重视描绘对象真实性的同时又深刻把握艺术外在表现与内在表现的关系，例如，阎立本《历代帝王图》有观图思人、劝诫之用。“随类赋彩”指着色与所画物象贴合，例如，黄荃《写生珍禽图》设色精细，符合现实。“经营位置”指物象的地位或安排配置的动作，也指构图和构思，例如，顾恺之《洛神赋图》人大于山水不容泛，阎立本《步辇图》尊大卑小。“传移模写”指临摹作品，一可学基本功，二可作流传作品的手段，如清初四王崇尚摹古、力图集古人大成。

孙畅之《述画》是第一部传记体画史著作。由《历代名画记》转述得以保存部分，记述了汉朝至南朝、宋、齐各代画家传记、杂以评论。

宗炳是南朝刘宋画家、绘画理论家、佛学家。其受玄、释以及儒、道影响很深，在第一篇中国山水画论《画山水序》中联系老庄哲理，第一次将顾恺之“形神论”从人物画引入山水画论，主张“山水以形媚道”、“以形写形，以色貌色”、“澄怀观道，卧以游之”、“畅神论”，即自然山水形象给人精神愉悦和美的享受、领悟虚无之道，而山水画创作核心在于画家借自然山水的感性形象表现“灵”与“道”，进而写“神”、写意境；力倡山水画要体现圣人之道，而非消遣；还揭示了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。《画山水序》是中国山水画理论的起点和基础，体现魏晋时期山水画论抒写自然之爱，在精神性和理性上开启后来者，进一步推动中国画“以形写神”、“寓情于景”、“情景交融”的论点，而非只有儒家“山水比德”的单一思想。

南朝王微《叙画》是中国最早的山水画论之一。首先排除山水画的地图实用价值，认为山水画独立成科，且与易象同体，把山水画提高到圣人经典般的高度；提出书法笔势点划可以运用于山水画描写，这是后世书画相通论之始；强调山水画创作的“致”与“情”，强调“竟求容势”、“写山水之神”、“明神降之”的作用和“拟太虚之体”的“写心论”、“此画之致也”的道理，与宗炳“畅神说”相得益彰；要求山水画“怡悦性情”，提出“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的艺术境界，可称为文人画论之滥觞。

姚最是南北朝时期著名绘画批评家，著作《续画品录》是谢赫《古画品录》的补充与发展。

遗迹

《地主庄园图/墓主人生活图》已知最早纸本绘画

拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》

南朝大型压模印制砖画。人物包括以消极形式反对司马氏政权、隐逸山林的魏晋名士嵇康、阮籍、阮咸、向秀、王戎、山涛刘伶，以及战国隐士荣启期；长卷式构图将前四者与后四者分为两幅，以树作隔断，植物的画法比较单一，各贤士姿态充分反映性格特征，人物和景物比例失衡；以线造型，线条遒劲连绵，衣褶线条圆润，身躯具有“秀骨清像”的特征。其体现士族知识分子自由清高的理想人格，是墓主人高地位的象征。

佛教艺术

佛教建筑，佛教雕塑，佛教壁画

四大石窟：龙门石窟，云冈石窟，麦积山石窟，莫高窟

中国古代雕塑的辉煌成就最能体现在陵墓雕塑和宗教雕塑；中国古代宗教雕塑艺术成就最能体现在佛教雕塑艺术，现存主要是石窟寺雕。

石窟

克孜尔石窟——现存规模最大、壁画最多、开凿最早（东汉末年）的石窟群，位于今新疆拜城、古龟兹境内。主要遗存集中于4-8世纪，早期以中心柱窟、大像窟和僧房窟为主，古朴明快的壁画围绕佛本生、因缘故事和佛传展开；中期出现了较多方形窟，种类数量属国内罕见；晚期规模渐趋衰弱，壁画出现大乘佛教的千佛题材。其完整的建筑体系堪称佛教艺术的瑰宝，被列为全国重点文物保护单位。

河南洛阳龙门石窟——建于北魏，佛塔数量众多，造像题记和碑碣遗存较多。其开凿是皇家意志和行为的体现。代表洞窟有古阳洞、莲花洞、宾阳洞（最宏伟）等，窟内多为北魏及唐造像，北魏造像活泼瘦削、生活气息浓，唐造像浑圆宽厚，体现雕塑造像从清瘦走向丰腴、从粗犷走向优雅，如根据武则天容貌雕凿的卢舍那大佛规模宏大、柔美神秘，体现佛教艺术的中国化；书法遗存较多，如《始平公造像记》、魏碑《龙门十二品》、褚遂良《伊阙佛龛碑》。

山西大同云冈石窟——建于北魏，是北魏皇室开凿的第一座大型石窟，被誉为中国雕塑艺术的宝库，2001年被联合国教科文组织列为“世界文化遗产”，造像极具古印度服饰造型和波斯地域色彩。其既是帝王意志的体现，又是民族融合的象征。早期主持修建的昙曜五窟（16-20窟）是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作，雕饰奇伟，外壁满雕面相丰圆、高鼻深目的浑厚造像，呈现雄伟壮观、衣纹流畅、五官立体、鼻梁挺直的中亚凉州风格；中期造像题记多样化，流行释迦、多宝二佛并坐像，刚强严整的佛像掀起石窟艺术的中国化；晚期多为中小型开凿活动，出现清新秀雅的“秀骨清像”，同一时期的龙门石窟亦有表现；其中飞天和伎乐造像体态健硕，形象拙朴。

甘肃天水麦积山石窟——建于后秦，以泥塑见长，神情动人富有生活气息和艺术感染力。其被誉为“中国彩塑艺术博物馆”、被雕塑家刘开渠誉为东方雕塑艺术陈列馆，因为山形似麦垛而得名。栈道工程临空飞架，洞窟多为佛殿式而无中心柱窟，仿木殿堂式石雕崖阁雄浑壮丽；因石质为紫褐水成岩仅宜开凿不宜雕刻，故造像均为泥塑，题材有佛、菩萨、飞天等，或清新秀丽，或庄重淳厚富有生活气息，其中佛像采用视觉错视手法。

《小沙弥》“东方蒙娜丽莎”、“东方微笑”

甘肃敦煌莫高窟——建于前秦，中国石窟延续时间最长、规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地，1987年被列为世界文化遗产。现在保存较好的有492个洞窟。以其丰富的本土化壁画、洞窟、彩塑、泥塑、建筑遗迹被誉为“东方卢浮宫”、“举世无双的东方艺术宝库”。洞窟是礼佛或修行瘗埋的场所，形制有禅窟、涅槃库、藏经洞等；建筑高低错落形似蜂房鸽舍，留存唐宋木结构窟檐建筑遗迹；彩塑形式有圆雕、浮雕、影塑等，个性鲜明，或浑朴深沉或秀骨清像，如涅槃卧佛；壁画内容有佛像、经变故事等，保有大量古代亭台楼阁等形象以及生活场景，色彩厚朴，用线有秀劲流畅的铁线描和中锋探写的兰叶描，以色晕法和明暗晕染为主，如《鹿王本生图》。南北朝时期多本生和佛传故事，规模较小，动作呆板，西域风格较浓，悲伤场面多；唐代多经变故事，规模变大，技法成熟，动作富有变化，体现汉化特征，菩萨如宫娃，欢快场景变多。佛本生故事是莫高窟壁画反复表现的题材。

莫高窟《鹿王本生图》最早横卷式连环画之一

257窟《鹿王本生图》是北魏时期的壁画。其描绘释迦牟尼生前是九色鹿王，他救了一个落水即将淹死的人反而被出卖，点明“舍己救人”、“善恶报应”的核心思想；分段构图，对称叙事，线条遒劲挺拔，色彩多用土红、粉红、草绿等，凹凸法渲染突出了物象的立体感。其体现敦煌艺术融汇传统与外来文化并逐渐发展出本土特色风格，宣扬佛教艺术的普世情结。

莫高窟《五百强盗成佛图》

285窟是莫高窟最早出现纪年题记的洞窟。其中五百强盗成佛图是罕见的题材。

建筑

北魏《河南登封松月寺塔》中国现存最早砖塔

北魏《山西恒山悬空寺》佛道儒三教合一

陵墓艺术

佛教建筑，佛教雕塑，佛教壁画

四大石窟：龙门石窟，云冈石窟，麦积山石窟，莫高窟

南朝《萧景墓石辟邪》

北朝《扶盾武士俑》

工艺

浙江越窑、瓯、婺、德清四大窑系

《青瓷莲花尊》

南朝时期青瓷器物。通体选取莲花为造型手段，以直径不一的仰覆莲瓣构造形体，厚重而饱满，淡雅光亮的釉色增加了器物的高雅感。

蜀锦

《司马金龙墓屏风漆画》

《司马金龙墓屏风漆画》是出土于山西大同的北魏木质漆屏风。该文物反映了北魏的社会生活，其用栏界分为四层，描绘故事多出自西汉刘向《烈女传》，意在以历史人物故事喻世教民；遍髹朱漆后以黑线勾勒，线条遒劲连绵，赋色富丽细腻；附黄色墨书榜题和题记，用笔秀丽刚健，结字平正宽博，是晋隶向唐楷过渡的典型。其彰显魏晋时期高超的漆绘工艺，堪称北魏绘画史和工艺史上的佳作。

书法

这一时期出现的书法大家如张芝、崔瑗、钟繇、卫夫人，王羲之、王献之等人

钟繇是三国时期政治家、书法家，《宣和画谱》誉之“正书（楷书）之祖”，与王羲之并称“钟王”，南朝庾肩吾评之“上品之上”，唐朝张怀瓘《书断》评之“神品”。集刘胜、蔡邕之大成，擅隶、篆、真、行、草多种书体，书法古朴典雅，字体大小相间，整体布局严谨缜密，传为其作《宣示表》《荐季直表》。

钟繇《宣示表》

..钟繇《荐季直表》

西晋陆机《平复帖》介于章草和今草之间，笔画轻重、字之结体、气势通篇一贯，是章草向草书的过渡。著有《文赋》。

陆机《平复帖》

“书圣”王羲之被称作“草隶、八分、飞白、章、行备精诸体，自成一家法，千变万化”，与从弟王洽变章草为今草，创造了韵媚婉转的书体新风，变革楷书与行书。永和九年（公元353年），王羲之与谢安、孙绰等四十一人在会稽山阴兰亭宴集，流觞曲水，饮酒赋诗，兴之所至，一挥而就，宛若天成，“天下第一行书”《兰亭序》由此诞生。特点如下：

其一，若断还连、如斜反直的章法结字：整体前疏后密，从工整逐渐变得放松，总体布局错落有致、疏密相宜，在连断的处理上呈现断续之美，具有生动活泼的气韵；藏露结合，具有一定装饰性，露锋笔画锋利精神，如“岁”、“亭”，藏锋厚重含蓄，如“和”、“尤”；多中锋用笔，字体线条丰富多样，俊迈而不俗，斜正而均有变化，其中不少字以侧势取胜，常常是左高右低、貌似倾斜，于整幅画作中恰到好处、呼应对比、变幻无穷，充分体现行书起伏多变、节奏感强、骨力劲健的气势和特色；结字丰富，其中20个“之”字分别运用了楷书、草书等不同写法；不同的墨色体现了前后兴致起伏和修改痕迹，也为书法增加了顿挫感，如“丑”、“因”等，可以看出隶书遗意、楷书骨力。

其二，以情说理，融情于景，人格潇洒与书法风韵相辅相成。宗白华先生说：晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到了一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。全文28行，共324字，是王羲之趁着酒意微醺随兴作序：开头描述了集会现状和兰亭环境，抒发了游目骋怀之乐；中间阐释了静者和躁者的异同，以突出对生命的体悟和思考；文末是对人生可贵的理解和旷达表态，充实流畅，意味深长。

其三，慨叹人生无常、豁达中庸的艺术意蕴。兰亭集会之前，王羲之仕途频频受挫，此时他终于能放下心中的不快，完全达到了挥洒自如的状态，身心相合的状态下，生死悲喜如白驹过隙。作者对人生忧患有着清醒的认识，借着对时光飞逝大发感慨，字里行间暗藏对人生的眷恋与热爱之情。同时，批判了当时崇尚大谈玄理、思想虚无的社会情境，充分发挥了艺术作品的社会功能。