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虚构故事的形而上学,与谷川流的《封闭的世界》

2021-07-24 20:45 作者:真紅様  | 我要投稿

虚构故事的形而上学,与谷川流的《封闭的世界》

真紅様

 

    本体论问题的奇特之处就是它的简单性。我们可以用英语的三个单音节的词来提出这个问题:“What is there?”而且我们可以用一个词来回答这个问题:“Everything”,每个人都会承认,这个回答是真的。

——蒯因《论何物存在》

 

(注:本文是对谷川流的《封闭的世界(絶望系 閉じられた世界)》和R.M.塞恩斯伯里的《虚构与虚构主义(Fiction and Fictionalism)》的读后感,而绝非严肃的哲学论文。中文互联网上流传的《封闭的世界》中译错漏甚多,本文所引段落均经过本人校对,但仍不保证绝对准确,请务必注意鉴别。为方便起见,部分参考文献仅在文末统一列出,而不随文注出。)

 

    2003年,当谷川流在《凉宫春日的叹息》中写下“在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题(フィクションリアリティを求める奴のほうがどうかしている)”这句话之时,他绝对想不到这将成为ACG圈的一个经久不衰的名梗。但事后看来,这句话的流行并不奇怪:虽然它在作品中只是阿虚对春日的“如果是平常就穿女服务生制服那也未免太不真实了”这一发言的随口吐槽而已,但它不仅关联到整部《叹息》的核心线索之一——“防止虚构(的电影)对现实的侵蚀”(语出古泉),还道出了一个人们普遍关心的问题:“虚构的故事”到底是一种什么样的事体?它和现实世界、和现实世界中的我们之间是什么关系?而这就自然地引出了关于虚构——包括虚构出来的故事,以及故事中的虚构对象——的形而上学问题:

    因为虚构对象并不占据我们这个世界的空间,所以我们绝不可能遇上或者造访它们。那么我们应该说它们是不存在的事物?还是仅仅可能存在的事物?或者,它们是存在但抽象的(即不占空间的)事物?还是说我们应该直接否认有这样的东西?(塞恩斯伯里 2015:27)

    据我所知,在ACGN领域讨论这一问题的文章,至少有动画学术趴发布的《对虚构的“纸片人”真情实感了,是我脑袋有问题吗?》[1]和屋顶现视研发布的《虚构与真之间的张力——如何在虚构的故事里寻求真实感》[2]这两篇。(说句题外话,这两篇文章恰好是这两个账号各自风格的完美写照。)不过,它们虽然都拿《叹息》中的名句当标题,却都没有关注到《叹息》中有直接谈及这一问题的段落:

    假设有人能从某个遥远的地方眺望我们这个世界吧!如果对他或者她而言的『现实』世界,是一个就像你以前所认为的,完全没有超自然现象的世界——没有宇宙人也没有未来人和超能力者的世界——的话,那我们的这个『现实』,看起来就会是不折不扣的虚构世界。(古泉一树,小说《叹息》台版,有校改)

    古泉的这番话,与所谓的“虚构人物的非现实论”十分契合。粗糙地说,这一理论认为“存在虚构人物,但他们不是这个现实(actual)世界的居民,而是另一个非现实的世界中的非现实的居民”。这个想法(结合上上面引用的古泉的解说)在直观上是很好理解的,因为我们可以非常自然地谈论一个住满了故事里的人物的“虚构世界”。而为了将这一直观的想法发展成一个细致的理论,我们需要用到关于可能世界(possible worlds)的模态实在论(modal realism)[3]。

    先从“可能世界”说起。大致说来,一个可能世界就是世界的一种(完整的)可能的样子(a complete way that the actual world might have been)。这一术语的使用可以追溯到莱布尼茨,他认为,在世界创生之前,上帝的理智中本来存在着许多、甚或无数可能的世界,而全善的上帝只选择了其中最好的一个,使其实现出来——成为现实。在莱布尼茨之后,这一概念鲜少得到关注,直到上世纪六十年代,克里普克等哲学家开始用可能世界来解释“必然性”“可能性”等模态概念(例如“一个命题p必然是真的,当且仅当p在所有的可能世界中都是真的”),发展出了模态逻辑中举足轻重的可能世界语义学,从此“可能世界究竟是些什么样的事物?”这一问题才成为了当代形而上学所研究的重要问题。

    而所谓的“模态实在论”,就是对“可能世界是什么”的一种回答。按照哲学家大卫·刘易斯的观点,每一个可能世界都是同等具体(而非抽象)的存在物,它们彼此之间在时空上是完全隔离的,也不可能有任何因果上的关联(在这点上更类似于科幻小说中的“平行宇宙”,而不是某些主角可以来来去去的“异世界”);我们的现实世界在其中并没有多么特殊,因为每一个可能世界对于(且只对于)那个世界中的居民来说都是“现实”的(古泉口中的“对他或者她而言的『现实』世界”非常贴切地展现了这一点)。可以用一句口号概括模态实在论的主张:“所有可能的东西都存在,只不过有些不在我们这个世界里!(All possible things exist, just not in our world!)”

    有了可能世界和模态实在论的概念,我们便可以更清晰地表述出非现实论的主张:虚构的故事对应于真实存在的(只不过对我们来说不是现实的)可能世界,它们的居民中包含着故事里的虚构人物——他们也是真实存在的,只不过存在于一个对我们来说不是现实的世界中,所以“不会对实际的全球变暖产生任何作用”。因此,我们可以在字面意义上说:凉宫系列的世界里有凉宫春日、阿虚、宇宙人、未来人和超能力者。

    这对凉宫粉(以及所有其他虚构作品的爱好者们)来说是否是一个足够美好的理论呢?并非如此。塞恩斯伯里一针见血地指出:关于虚构对象的非现实论难以解释作者的创造活动:

    非现实的世界在因果作用上与我们相隔绝,所以如果虚构对象是非现实的,那么它们就不可能通过我们的活动被创造,或以任何方式被我们影响。我们就不得不把创造活动看作类似挑选(或者插花),而且还得费力地解释我们的心灵如何能和因果上孤立的事物相联系,因为当开始讲或者听故事的时候这种联系确实存在。(塞恩斯伯里 2015:106)

    换句话说,在非现实论之下,作者只是从早已经存在在那里的“茫茫多的非现实的对象”中“选择”出了一些写进作品里,而不是将其创造出来(暂且不考虑这一“选择”可能会面临的理论困难)。进一步地说,我们根本不可能与故事中描述的那些人物相互影响。这无疑是奇怪同时也令人沮丧的(尽管这对于那些宣称“作者已死”、却又急不可耐地抢占空出来的权威地位的批评家[4]来说,反倒可能是个天大的好消息)。正如克里普克对模态实在论的那句著名的批评:“可能世界是被规定的,而不是被高倍望远镜发现的。”(我们看到,这个比喻和古泉所使用的比喻非常类似。)

    不过我们当然还有别的选择。有关“可能世界是什么”的形而上学立场,当然不止模态实在论一种,例如克里普克等“抽象论者”认为,可能世界不是具体的、非现实的存在物,而是抽象的、现实的存在物。类似的思路把我们引向了关于虚构对象的抽象人造物理论:

    说虚构对象是抽象的,不是说它们是在柏拉图意义上永恒的、不变的,而是说它们是非空间的和非精神的。它们是人造物,因为它们是人类创造的产物,是通过作者的活动所产生的。(塞恩斯伯里 2015:108)

(注:有哲学家建议,最好把这种意义上的“抽象对象”改称为“抽象对象”,以区别于柏拉图主义意义上的“抽象对象”。)

    我们看到,与非现实论相比,抽象论把握到了我们的直觉中的另一个方面,使得我们可以在方便地解释作者的创造活动的同时,不至于放弃“虚构对象终归是存在的(尽管它们可能比较“奇异”)”的实在论立场。至于人类的创造活动何以能够创造出(准)抽象的存在物,只需要想一下合约或者婚姻就不难理解了。

    当然,这种粗糙版本的抽象人造物理论也有它的问题。比如说,如果福尔摩斯是抽象的——不占据空间的,那“福尔摩斯抽烟斗”这句话将如何成立?这一问题,一般地来说,就是“故事里所说的虚构对象所具有的性质,是具体物的性质而非抽象物的性质”。为了解决这一问题,哲学家们引入了“例示(exemplify)”和“编码(encode)”之分——所谓“例示”,就是对象真的具有某个性质,而所谓“编码”,就是故事归属给对象某个性质(或者说,对象被故事、被作者“赋予”了某个性质)。例如,作为抽象对象的福尔摩斯例示了“是抽象的”、“由柯南·道尔创造”这些性质,同时编码了“是侦探”、“已经出生”(他没有例示它,因为只有能占据空间的事物才可能经历“出生”这种物理过程)这些性质。例示和编码的区分导致了动词的歧义,塞恩斯伯里用角标X和N(分别是单词“exemplify”和“encode”的第二个字母)来标识这种歧义——

    福尔摩斯是X柯南·道尔创造出的虚构角色,他是N一个侦探。

    为了让大家熟悉X和N的区分,我们将后半句话改写为以下这些等价的形式:

    福尔摩斯具有XN一个侦探这一性质。

    福尔摩斯例示了是N一个侦探这一性质。

    福尔摩斯具有NX一个侦探这一性质。

    福尔摩斯编码了是X一个侦探这一性质。

    从这些带有X和N的句子中,我们可以形成一种直观的理解:带有“X”的动词代表保持在同一“层级”,而带有“N”的动词代表往“下”走一个“层级”——从现实的层级走到虚构的层级。特别地,“例示”就是“具有X”,而“编码”就是“具有N”。这样,我们只消对动词分别加上X或N的角标,就可以解决前面的“福尔摩斯抽烟斗”的问题了,因为它说的只不过是“福尔摩斯抽N烟斗,虽然他不抽X烟斗”。(有趣的是,角标N还会发生叠加。比如,我们既可以说朝比奈是N一个未来人,又可以说朝比奈是NN一个未来人——如果“朝比奈”指的是电影《朝比奈实玖瑠的冒险》中的未来人角色。正如阿虚的吐槽:“假如你在某处也听过一位名叫「朝比奈实玖瑠」的人物,那只是单纯雷同,其余一概不同,在此事先声明。”)

    在这里,我们看到了哲学家是怎么通过娴熟的技术手段来解决理论上的问题的,在这一点上哲学和其他很多学科并无分别。然而,例示-编码之分并没有解决抽象人造物理论面临的全部问题,而且某种意义上来说反而还带来了新的问题。而这一点,我是在谷川流的另一部小说《绝望系 封闭的世界(絶望系 閉じられた世界)》中直观地感受到的。

 

    (以下这一节涉及对《封闭的世界》的大部分剧情(不过最终谜底除外)的剧透,请谨慎观看。)

    《封闭的世界》是谷川流2005年发表的一部小说。八月某日,高中生建御的房间里突然出现了天使、恶魔、死神、幽灵四位不速之客,不知所措的建御只好打电话给好友杵筑求助,进而被卷入了一系列怪异的事件中。[5]故事的展开始于死神想要带走幽灵、而幽灵则想知道自己的死因。而随着剧情的推进,主角们发现杀死幽灵的凶手乃是杵筑女友乌衣巳轮(中译作“乌衣美和”)的姐姐乌衣神忌无(中译作“乌衣神名”),杀人动机只是单纯为了满足召唤恶魔的条件,而召唤恶魔的目的,则是“为了让大地遍布绝望”:

    我们处在错误的世界里。人类应该生活的地方,不是这边。我们不在应该在的一边。出生在这边是不可抗力。我们必须回去。但是却回不去。那么,我们就要以自己的力量改变。建御君,被唯一且绝对的绝望支配,我们才能得救。

    ……我只是我。所以我发现了——我出生在了错误的一边,人类一直都错误的生活着。……我设计的是绝望的系统。准备建立一个对所有现象起作用的恶魔法则。所有的价值观都将消失,唯一的绝望将支配世界。一切的安逸都将消灭。死亡也是其中之一。(乌衣神忌无,小说《封闭的世界》)

    这种“绝望”贯穿了神忌无的整个人生。某天,年幼的神忌无将家里的镜子、以及能充当镜子的物品全都破坏掉了。而当妹妹巳轮问她为什么要这么做时,

    “因为它们映出了相反的世界。”

    姐姐看着地上破散的玻璃碎片回答道。

    “镜子让我们看到相反的东西。我和镜子中的我是完全相反的。我不允许有那个我存在。”

    为什么不允许呢,巳轮问道。

    “我感受到的绝望,镜子对面的我却没感受到。”

    神忌无说。

    “镜子映出的是相反的东西的话,镜子对面的我应该和我有着完全相反的心。我越绝望,镜子映出的我就越幸福。那样的我,我无法认可。”

    我生在了错误的一边,神忌无似乎想说服对方。如果和这里相反的那一边有一个正确的世界的话,那么我就能在那里正常的生活下去。想必镜子对面的就是那个正确的世界吧。如果镜子里映着的我愁眉苦脸,对面的我就会一脸快乐吧。所以我才打破了镜子。(小说《封闭的世界》)

    面对神忌无的绝望,杵筑表示他是神忌无的同类,他同意“人类是完全错误的存在”,而“只有神忌无看见了正确的世界”。天使也对此表示认可,她指出“同背负人类原罪而死的人一样,她(指神忌无)的身体也接受着人类所有的绝望。”而全书唯一的“正常人”建御则坚决反对这一点,并试图唤醒好友杵筑。对此天使说道:

    你的话毫无分量。他正确理解到了人类毫无存在价值。没必要听那些毫无价值的人类的话。他的灵魂已成空壳了。空到连死神的机器也会忽视他吧。空无一物。空荡荡的心。这是因为——他也是装置。和我、恶魔、幽灵、死神一样。顺带一提,装置以下的存在没有描写的意义。因此也没有登场。因为那对很多人来说只是浪费时间而已。建御,这里还没完成装置的任务的只有你了呀。(天使,小说《封闭的世界》)

    于是话题转到了对“存在意义”的讨论(请与《惊愕(上)》结尾佐佐木和阿虚对“存在意义”的讨论相比较):

    为了让幽灵的存在成立才有了死神的机器,为此有了死神。

    “那样的角色是必须的。幽灵和死神正是因此才登场的。恶魔的存在意义,已经没有说明的必要了吧。”

    那,你,天使为什么会在这里。

    “接下来,请考虑一下吧,没有我的情况。如果只出现什么也不做的恶魔和无秩序地行动的死神的话,你觉得会变成什么样?我想会从始至终都很尴尬吧。那就是我的存在意义了。”

    我又怎么样,如果说任何人都有存在意义,我又有什么存在意义呢。

    “自己的意义还是请自己决定吧。”(小说《封闭的世界》)

    就在这段话之后不久,作者写下了点题性的一个句子:“哪儿也去不了。这个世界是封闭的。”

    在豆瓣这本书的评论区,有一条这样的短评:“虽然阐述了人类的无价值,但是只用无差别杀人来证明的话,就于理不足。”[6]的确,如果把书中的“人类”一词解释成就是指我们这个世界的人类的话,那我们应该都会站在建御一边,认为神忌无、杵筑和天使都疯了,整个故事只不过是一群疯子说疯话做疯事而已。但是,上面所引用的有关“存在意义”的谈论,将我引向了另一种解读,一种meta化的解读:神忌无口中的“这个错误的世界”指的是小说中的世界,而“正确的世界”指的是我们这个现实世界;天使口中的“存在意义/价值”,指的是从我们这个世界的作者和读者看来、小说中的人物对于作品而言的“价值”,也就是“用处”——这尤其在“装置”一词中得到了体现。在这种解读之下,不仅天使的话得到了合理的解释(因为她在故事中确实没有明显的推动剧情前进的作用,而只充当一个插科打诨的解说员,因此她的话正是对书中人物的剧情作用的恰如其分的说明,更何况“装置以下的存在没有描写的意义,因为那对很多人来说只是浪费时间而已”这句话,简直要把“meta”这个词贴在脸上了),而且神忌无和杵筑的绝望也不再不可理解了。“镜子”常常象征着真实与虚假,而神忌无正是认识到了她所在的一侧反而是“虚假”的一侧、进而没有幸福、没有意义、没有价值,却又不得不被“封闭”在这个虚假的世界里,所以才会感到绝望吧。并且,这样一种“绝望”,并不仅仅是“绝望的感觉”这么简单:

    让每个人变得同样幸福很简单。因为只要将人类的现实认识能力变得疯狂就可以了。但那只不过是主观的幸福的集合体而已。大小姐想要的是绝对的价值观。幸福没有上限。但她计算出了,不幸有最低限。那就是绝对的绝望。(天使,小说《封闭的世界》)

    这里天使的话向我们指出了“幸福”和“幸福感”、“绝望”和“绝望感”的区分。在神忌无他们的世界中,只有“绝望”和“幸福感”,而并没有“幸福”——这便是我对书名“绝望系”的理解。

 

    那么这又和之前介绍的“抽象人造物理论”有什么关系呢?(在我看来,一篇合格的援引了外部理论的ACGN研究,必须重视对这一问题的回答:你所援引的理论和你所提到的ACGN作品之间究竟有多大关系。)

    请回忆我们之前提到的角标X和N:带有“X”的动词代表保持在同一“层级”,而带有“N”的动词代表往“下”走一个“层级”——从现实的层级走到虚构的层级。现在看来,只有两个角标是不够的,我们还需要引入一个新的角标M(meta一词的首字母),用来表示向“上”走一个层级——从虚构的层级走到现实的层级。这样一来,我们就可以借用这套角标系统清楚地展示出到底什么是meta化的解读。

    比如,当天使说“我的存在意义就是避免场面尴尬”时,普通的解读是:

    天使知道N她的存在意义就是X避免场面尴尬。

    而meta化的解读则是:

    天使知道N她的存在意义就是M避免场面尴尬。

    后一句话蕴含了(知道p蕴含p是真的):

    天使的存在意义就是X避免场面尴尬。

    同样,神忌无的话如果被解读成:

    神忌无认为N:自己身处于X一个错误的、封闭的世界中,所以是X不幸的、绝望的。

    那这不过是作者所设定的疯子的呓语。而一旦这句话被解读成:

    神忌无认为N:自己身处于M一个错误的、封闭的世界中,所以是M不幸的、绝望的。

    它就有了超越于故事之外的意义,因为它恰恰在提醒我们:

    神忌无身处于X一个错误的、封闭的世界中,所以是X不幸的、绝望的!

    而这很好地“反映”出了抽象人造物理论的问题所在。用塞恩斯伯里的话来说:

    按照抽象人造物理论,虚构对象不属于我们希望它们属于的那类东西。我们希望它们就跟故事里说的一样,是侦探或者会拉小提琴,但据称它们属于完全不同的一类东西。

    ……虚构对象在被创造的过程中根本不具有故事里说的那些性质。这就很神秘了:柯南·道尔设定了福尔摩斯戴着一顶猎鹿帽,所以存在着福尔摩斯这样一个对象,只是这个对象竟然不具有(即例示)戴猎鹿帽的性质。(塞恩斯伯里 2015:131)

    换句话说,我们本以为故事中的角色是如何如何的、具有如何如何的性质,但根据抽象人造物理论,他们只不过是编码了那些性质,而他们真正具有的则是另一些性质——

    我们希望他们有X心灵/灵魂,但他们最多只有N心灵/灵魂,而没有X心灵/灵魂;

    我们希望他们是X自主自由的,但他们最多只是N自主自由的,而不是X自主自由的;

    我们希望他们有X内在的意义和价值,但他们最多只有N内在的意义和价值,而没有X内在的意义和价值;

    我们希望他们是X幸福的,但他们最多只是N幸福的,而不是X幸福的;

    ……

    而这不仅是反直觉的,也是(在谷川流冲击力十足的文学表达的提醒下)在情感上难以接受的。这就是《封闭的世界》所带给我的“绝对的绝望”。

 

    这样一来,拒绝掉非现实论和抽象论这两种承认虚构对象存在的方案之后,我们似乎就只能走向一种关于虚构的反实在论,即宣称虚构对象根本就不存在——正如一些人说“外星人不存在”一样。(有人可能会指责我忽略了梅农主义,不过这只是因为本文中拒绝非现实论的理由可以同样用来拒绝梅农主义而已。)这不禁让人想起了《叹息》中古泉面对电影拍摄所造成的种种异象时的发言(注意:如果某个东西是不存在的,它当然就是不现实的。而一旦我们不接受模态实在论,而是接受现实论——认为非现实事物不存在,那么“是现实的”和“存在”就彻底等价了。):

    我们必须防止虚构对现实生活的侵蚀。凉宫同学的特异能力透过拍摄电影的滤镜而显像化了。防止的方法就是让凉宫同学了解到『虚构终究只是虚构』。因为现在的她在无意识的情况下把这道围墙给暧昧化了。(古泉一树,小说《叹息》台版,有校改)

    虽然《叹息》中的“虚构”比起我们所遇到的“虚构”来说,对现实世界所造成的“侵蚀”要大得多,但古泉提出的“将虚构与现实划清界限”的主张以及方案与我们是类似的:

    让她自己在作品当中提到电影的内容全都是一场梦、是谎言、是错误的,这是最好的解决方法。(古泉一树,小说《叹息》台版,有校改)

    日本评论家佐佐木敦敏锐地意识到了这一现实/虚构的区分之于凉宫系列的重要意义。在写于2011年的《SOS团已经解散了(SOS団はもう解散している)》[7](这个标题的意思是,若以《忧郁》发表的2003年作为SOS团创团年的话,到2011年时SOS团应该已经解散了)一文中,他特别提醒我们关注《分裂》中的如下段落:

    要是十几年来都过着平淡无奇且无聊至极的生活,有时回过神来会发现自己正在思考一个惊天动地的念头,可怕得连自己都吓一跳。

  譬如会不会有某国的军队误射的导弹搞乌龙从天而降啦、掉下来的人工卫星会不会成了火球直击日本的某处啦、会不会掉下一颗超大陨石,造成世界前所未有的大混乱……等等之类的。尽管对目前的生活并未绝望到期待世纪大灾难的降临,有时就是会冒出那一类莫名其妙的念头。

  当我把这些念头告诉同班同学暨好友的佐佐木时──

  「阿虚,这个叫作娱乐症候群(エンターテインメント症候群)。你看太多漫画和小说了。」

    ……

  「现实无法像你喜欢的电影或电视剧、小说或漫画一样,所以你觉得很不满吧。娱乐世界里的主人翁,往往都是某一天突然要面对非现实的现象,被置入障碍重重、叫人浑身不自在的状况中。大多数情形下,故事的主人翁都会凭着智慧与勇气、隐藏的潜能,或是无意中觉醒的能力打破现状。可是那些都只是在虚构的世界里才可能发生的故事。正因为都是虚构的,它们才能成为娱乐。如果电影、电视剧、小说和漫画里的世界是日常生活中随处可见的,那就不能算是娱乐,而是纪录片了。」

    ……

  「况且——阿虚,假设现实中的你真的被放到非现实的故事空间里,你是否能像虚构的主人翁们那样应付得宜,也是一个很大的疑问。至于那些主人翁何以能运用智慧、勇气、潜力和能力来打破逆境,是因为作者就是这样创作的。那么——你的创作者(制作者)又在哪里呢?」(小说《分裂》台版,有校改)

    佐佐木敦指出,这个段落反映出了凉宫系列中的“我”与世界系作品中的“我”之间的决定性的差异。在他看来,“世界系”作品的动因,乃是“否认现实”与“承认自我”这两种欲望的交合。而在凉宫系列这里,尽管阿虚的确陷入了某种意义上来说的“否认现实”(即佐佐木口中的“娱乐症候群”),但构成“世界系”的另一要因,即“承认自我”的欲望,在他身上并没有得到体现。为什么这么说呢?

    对于“おたく”来说,“现实/虚构”“日常/非日常”的区分既坚固又稳定。但是一旦成为了“オタク”,两者的关系就逐渐变成了拓扑的嵌套构造。在那里,“我”这一问题,也就是“承认自我”这一难题,让事态复杂了起来。“オタク”即使在虚构/非日常之下,也一刻也忘不了自己的苦恼。“因为现实/日常生活无聊所以要求虚构”的“娱乐症候群”式的牧歌性,他们并不具有。

    (在文中,佐佐木敦是用“世界系之前”和“在《忧郁》创作的同一时期抬头”来标识旧时代的“おたく”和新时代的“オタク”之分的。这正是他将凉宫系列称为“反时代的轻小说(反時代的なライトノベル)”的原因之一。)也就是说,在佐佐木敦看来,凉宫系列中的角色们虽然向往着虚构/非日常,但他们在认识上会将它与现实/日常明确地区分开来。而“世界系”作品中标志性的“承认自我”的欲望,绝不会只在虚构/非日常之内得到满足,由此导致了它与现实/日常的联结与纠缠。这就是《忧郁》式的“世界系”和标准的世界系之间的差异之一。(值得注意的是,虽然佐佐木敦举的例子出自《分裂》,但我们应当已经意识到,他口中的这一差异事实上从《忧郁》和《叹息》的时期就已存在,而不是像某些人所声称的那样,直到凉宫系列的后期才开始产生。)

    佐佐木敦还提醒我们注意,佐佐木口中的“你的创作者”无疑是作者谷川流在小说中的“化身”,是整个小说世界的驱动者。对我来说,这一meta感十足的发言为我们将凉宫系列中所强调的“虚构/现实”的区分从作品内的层级提升到现实世界的层级的解读提供了强有力的依据——虚构的世界永远是“非现实的故事空间”,对于阿虚和佐佐木来说是如此,对于我们来说也是如此。

    当然,这并没有否定我们对那些虚构人物的热爱。毕竟,反实在论者有信心处理诸如“萨利想过珀加索斯”、“福尔摩斯很有名”、“希腊人崇拜宙斯”这样的句子,而不用假设珀加索斯、福尔摩斯或宙斯真实存在。让我用一句著名的“二次元语录”结束这篇文章吧:

    她们是点阵、是数据、这种事情我知道。那你喜欢的那个女孩又是什么?蛋白质?钙?争论是愚蠢的,重要的是充满爱的心。(桂木桂马,《只有神知道的世界》)

 

部分参考文献:

韩林合(2003)《分析的形而上学》,北京:商务印书馆

塞恩斯伯里(2015)《虚构与虚构主义》,万美文译,北京:华夏出版社

王文方(2008)《形上学》,台北:三民书局

叶闯(2010)《语言·意义·指称》,北京:北京大学出版社

因瓦根(2007)《形而上学》,宫睿译,北京:北京大学出版社


[1] https://www.bilibili.com/read/cv5639554

[2] https://www.bilibili.com/read/cv2031971

[3] 有时也称为“模态绝对实在论”,以区分于抽象论的别名“模态还原实在论”。

[4] 正如克里斯托弗·巴特勒在《解读后现代主义》中所言:“具有讽刺意味的是,传播这一思想的却是一些极有权威、性格古怪、报酬优厚的文化批评家。根据个人气质、创作经历或者作品所试图记录的现实来阐释艺术品的方法被废黜了。”

[5] 这一段剧情简介引自http://www.anitama.cn/article/41ddb94b5f77505e

[6] https://book.douban.com/subject/25975655/comments/

[7] https://sasakiatsushi.tumblr.com/post/66941768427/%E3%82%B5%E3%83%96%E3%82%AB%E3%83%AB%E8%AB%96%E5%8F%82%E8%80%83%EF%BD%93%EF%BD%8F%EF%BD%93%E5%9B%A3%E3%81%AF%E3%82%82%E3%81%86%E8%A7%A3%E6%95%A3%E3%81%97%E3%81%A6%E3%81%84%E3%82%8B%E5%88%9D%E5%87%BA%E3%83%A6%E3%83%AA%E3%82%A4%E3%82%AB

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