悲剧心理学(五)
悲剧心理学
——各种悲剧快感理论的批判研究
朱光潜 著
张隆溪 译
第十二章.悲剧的衰亡：悲剧与宗教和哲学的关系
一
尼采以热情洋溢的笔调为我们描绘了一幅《悲剧的诞生》的迷人图画，他自己说这幅图画已经可以“满足它的时代的最好的需要“。一本论悲剧的衰亡的著作，尚有待于人们去完成，这个任务不是那么愉快，但也值得去尝试。
悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人、印度人，或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。罗马人也没有。假如从来没有希腊悲剧存在，没有希腊悲剧流传下来形成悠久的令人崇敬的文学传统，那么近代欧洲的悲剧能不能产生，还是一个值得考虑的问题。
如果我们探索悲剧只在希腊而不在世界其他地方得到发展的原因，就可以进一步证实我们的观点：命运观念对悲剧的创作和欣赏都很重要。坎布兰先生(M·Camboulin)在《论希腊戏剧的命运观念》中，对一般人认为命运观念在希腊悲剧中最为突出这种看法，进行了激烈攻击。按照他的说法，埃斯库罗斯及其杰出的后继者们不是把命运，而是把正义作为自己的指导原则。他一口咬定宿命论在本质上是东方的观念，拒绝承认勇敢的欧洲人竟会受到宿命论的感染。[1]狄克逊教授也说什么“东方疲弱的民族”是“失败主义者，他们的不健康的空气损害着西方的活力”。[2]认为东方的人生观有特别浓厚的宿命论色彩，这是在欧洲相当流行的一种看法，但如果我们把荷马史诗、古典型悲剧和浪漫型悲剧、中世纪传奇和北欧神话的基本精神，拿来和中国儒家典籍和印度佛教经文的基本精神作一比较，就会觉得这种看法很奇怪。要不是它触及悲剧的中心间题，如此荒谬的看法本来是不值一驳的。
那么，宿命论究竟是什么呢？这就是对超人力量的迷信，认为这种力量预先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。宿命论与悲剧感密切相关，可以说是原始人类对恶的根源所作的最初解释。追求幸福的自然欲望使人相信，人生来就是为了活得幸福。当不幸事件不断发生，人的自然欲望遭受挫折，在悲欢祸福之间又找不到合理的正义原则时，人们就会困惑不解，说不清楚为什么在一个看来遵循道德秩序的世界里，竟会出现这样悲惨不幸的事情。对于原始人类，显然的答案就是：人不能理解的一切都是命运注定的。一般理解的“宿命论”就是这个意思。在这个一般意义上理解起来，宿命论是人类各民族在原始时代共同的信仰。但由于气候、气质和文化各方面的差异，有些民族对命运力量比别的民族感受更深，考虑得也更多，还有些民族又觉得命运问题太玄妙，离现世生活太遥远，因而不去多加理会。在对待命运的态度上这种差异，能在很大程度上说明各民族在宗教、哲学和艺术这类不同文化形式以及达到的成就水平上的差异。它也可以解释为什么某个民族有悲剧或者没有悲剧。
狄克逊教授说得很对，“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才在接近于产生悲剧。"[3]我们可以补充一句：悲剧并不满足于任何思考的结果。虽然悲剧也和宗教和哲学一样，试图解决善与恶这个根本的问题，但悲剧的精神与宗教和哲学却是格格不入的。当一个人或一个民族满足于宗教或哲学时，对悲剧的需要就会消失。哲学试图把令人困惑的一切都解释清楚，在一定程度上，宗教也是如此。哲学一旦找到可以从理论上加以论证的教条，宗教一旦找到可以给情感以满足的信条，就心满意足了。对宗教和哲学说来，恶的问题都已经解决了。然而悲剧却没有得到这个问题的解决，也不满足于任何一种解决。最后，悲剧也心满意足了，但却不是满足于任何教条或信条，而是满足于作为一个问题展示在人面前那些痛苦的形象和恶的形象。换言之，悲剧不急于作出判断，却沉醉于审美观照之中。正如尼采所说：“受难者最深切地感到美的渴求，他产生美。“我们现在可以明白，为什么对悲剧的道德论的解释往往是错误的，因为这类解释把悲剧归结为一种宗教信仰，或一种哲学教条。
“宿命论宗教”几乎是自相矛盾的说法，因为无论什么形式的宗教都以信仰和希望为基础，而绝对的宿命论会剥夺人在善恶之间作出选择的自由，也就是说，它摧毁一切信仰和希望。哲学有时可以涉及命运观念。但宿命论哲学，只要它提出恶的问题的一种解决，只要它保证给相信它的人平静和满足，对命运的涉及也就到此为止。一个人可以相信命运的存在，但在感情上可以完全漠然置之。在这一点上，悲剧就和宗教或哲学不同。一方面，它并不把宿命论作为一种确定的信条，所以不是哲学；另一方面，它也不同于宗教，它深深感到宇宙间有些东西既不能用理智去说明，也不能在道德上得到合理的证明。正是这些东西使悲剧诗人感到敬畏和惊奇，我们所谓悲剧中的“命运感”，也正是在面对既不能用理智去说明、也不能在道德上得到合理证明的东西时，那种敬畏感和惊奇感。
让我们举些具体例子来说明。
可敬的比德(Bede)曾生动地叙述诺森布利亚皈依基督教的故事。圣·奥古斯丁的一个门徒波林纳斯(Paulinus)敦促诺森布利亚国王爱德温(Eadwine)改宗基督教这种新的信仰。国王召开一次会议，问计于他的谋臣们。其中一人直言道：
王上，人的一生就好象您冬天在宫中用餐时，突然飞进宫殿来的一只麻雀，这时宫中炉火熊熊，外面却是雨雪霏霏。那只麻雀穿过一道门飞进来，在明亮温暖的炉火边稍停片刻，然后又向另一道门飞去，消失在它所从来的严冬的黑暗里。在人的一生中，我们能看见的也不过是在这里稍停的片刻，在这之前和之后的一切，我们都一无所知。要是这种新的教义可以肯定告诉我们这一类事情，让我们就遵从它吧。[4]
把人生比为冬夜里麻雀的飞行，无疑是一种悲剧的人生观。过去和未来的黑暗压抑着这位老年谋臣的心，使他急于找寻逃避的途径。基督教来得正是时候，可以解救他摆脱悲观论和宿命论。总的说来，我们可以说是悲剧感产生宗教。对现状的不满会孕育对未来的热切希望。最具宗教性的民族往往是遭受苦难最多的民族。可是，人们一旦在宗教里求得平静和满足，悲剧感也就逐渐减弱以至于完全消失；因为从宗教的观点看来，这个短暂的现世的苦难和邪恶，与来世的幸福相比是微不足道的。因此，一个人走向宗教也就离开了悲剧，爱德温的皈依基督教就是很好的例子。
使人脱离悲剧的另一条路就是伦理哲学，即一种固定而实际的人生观。要说明这一点，伏尔泰的《老实人》也许是最好的例子。老实人经历了人生中可以想到的种种不幸——被迫与爱人分离，在战争、风暴、沉船、地震中死里逃生，异教裁判所的迫害以及别的种种困境；犯下杀死爱人兄弟的罪恶，丧失一大笔财产，被奸商、庸医和娼妓所欺骗等等。但是，这一切灾难和不幸对老实人说来都不能构成悲剧。他最后把自己痛苦的回忆置诸脑后，在君士坦丁堡安定下来，把余生精力全用来精心耕种一小块田地。虽然他并不完全赞同邦葛罗斯医生那种彻头彻尾的乐观主义，却也绝不是悲观主义者。这篇名著的结尾一段尤其有趣：
有时邦葛罗斯对老实人说：“在这个十全十美的世界上，所有的事情都是互相关连的；你要不是爱居内贡小姐，被人踢着屁股从美丽的宫堡中赶出来，要不是受到异教裁判所的刑罚，要不是徒步跋涉美洲，要不是狠狠地刺了男爵一剑，要不是把美好的黄金国的绵羊一齐丢掉，你就不能在这儿吃花生和糖渍佛手。”老实人道：“说得很妙，可是种咱们的园地要紧。"[5]
“种咱们的园地要紧，”也就是说，只管做自己的事，不要去管什么人生的苦难和邪恶。这当然是一种讲求实际的人生观，如果你愿意的话，也可以叫它为一种伦理哲学。它使老实人不成其为一个悲剧人物，也使以他名命的那部小说不成其为悲剧。众所周知，《老实人》这部小说是伏尔泰驳斥莱布尼兹和沃尔夫认为我们这个世界是十全十美的世界这种理论的。小说的主人公多多少少代表着伏尔泰自己。伏尔泰尽管对人生悲剧性的一面有深刻的认识，却恰恰没有一点深刻的悲剧感。他是一位哲学家，而正因为如此，他不是伟大的悲剧诗人。
宗教、哲学和悲剧之间的区别不仅适用于个人，也适用于整个民族。希伯来人和印度人象上面提到的诺森布利亚谋臣们一样，走了宗教的路；中国人，在一定程度上还有罗马人，象伏尔泰的老实人一样，满足于一种实际的伦理哲学。这就可以解释，这些民族为什么没有产生悲剧。但让我们进一步地详细探讨。
二
象罗马人一样，中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象没有什么明显的直接关系的终极问题。对他们说来，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。除了拜祖宗之外(这其实不是宗教，只是纪念去世的先辈的一种方式)，他们只有非常微弱的一点宗教感情。这种淡漠的宗教感情可以解释他们在宗教信仰方面的宽容态度。除了本土的儒道二教之外，几乎所有大的宗教，如佛教、基督教和伊斯兰教，都在中国有自己的信徒。各种教派的并存从没有象在欧洲和印度那样引起宗教战争。一个儒家学者可以亳不犹豫地承认自己同时信奉佛教或者基督教。我们完全可以想象，当他们遇到人的命运这个问题时，是既不会在智能方面表现出特别好奇，也不会在感情上骚动不安。在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，倒是产生乐观。如果某人的朋友死了儿女，他就安慰那位朋友说，“命该如此”，意思是说：” 不要多想，不要过于悲伤了。”只要归诸天命，事情就算了结，也不用再多忧虑。中国人实在不怎么多探究命运，也不觉得这当中有什么违反自然或者值得怀疑的。善者遭殃，恶者逍遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。中国人的国民性有明显的伏尔泰式的特征。他们象伏尔泰那样说："种咱们的园地要紧”，不用去管什么命运。
这种态度在中国的圣人孔子身上，就可以得到很好的证明。孔子的学生们在《论语》中记载说：“子不语：怪、力、乱、神。”有人问他什么叫知，他回答说：“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”还有一次，他的学生季路问怎样服事鬼神，他答道：“未能事人，焉能事鬼？”季路进一步道：“敢问死？“孔子以同样严肃的态度回答说：“未知生，焉知死？”这些话很能代表孔子的思想，它们对中国人意识的影响甚至超过十诫和四福音书对基督徒意识的影响。由于孔子注重世俗的思想影响，中国人一直讲究实际。“乐天知命”就是幸福生活的普遍的座右铭。这等于说: "要知足，不要责怪命运，这样就能活得幸福。“如果愿意的话，你尽可以把这叫做“宿命论”，然而它却亳无疑问是乐观的。
中国人用很强的道德感代替了宗教狂热。他们认为人必须自己救自己，不能依靠鬼神。他们所说的“命”，相对说来更接近基督教的天意，而不是希腊人的命运，它更多地是铁面无私的判官，而不是反复无常的女神。他们深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，而在来世。好人遭逄不幸，也被认为是前世作了孽，应当受谴责的总是遭难者自己，而不是命运。
中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义却是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，而中国人却不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性。此外，他们的文学也受到他们的道德感的束缚。对他们说来，文艺总是一件严肃的事情，总有一个道德目的。纯粹为供人取乐而写的书是被人所鄙视的。这个事实可以解释为什么纯想象和虚构的文学作品那么少，也可以解释为什么戏剧发展得那么晚。戏剧在中国从未享有象在欧洲那样高的声望。演员和剧作家们被认为与小丑和杂耍卖艺的人同属一类。大作家们大多不屑于写剧本。虽然中国戏剧的起源可以追溯到唐玄宗皇帝(约公元七世纪)，但直到元代(1283-1368)异族统治者统治中国时，戏剧才繁荣起来。蒙古族皇帝并不喜欢传统形式的中国文学，于是文人们发现，过去不受重视的戏剧是发挥自己能力的新天地，也是一种新的进身之阶。那是国民精神处于极低潮的时期，中国文学的繁荣期也早已过去了(是孔子编定古代典籍之后十二个世纪，距离中国诗歌的黄金时代的唐朝也有四个世纪了)。设想一下西方戏剧不是产生于希腊伯里克利时代，而是在罗马统治时期，你就可以明白这样较晚的发展对中国戏剧意味着什么了，你也许还可以看出，为什么中国文学在其他各方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得十分贫乏。
事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。他们不能容忍象伊菲革妮、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿替代自己去死而怨怒，都一定会感到非常惊讶和不快。中国剧作家最爱写的是名誉和爱情。也许中国戏剧最能证明弗洛伊德派关于艺术是欲念的满足这一理论，虽然“欲念”在这里很少经过压抑与升华的复杂过程。剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。中国戏剧的关键往往在亚理士多德所谓“突变"(peripetia)的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。剧本给人的总印象很少是阴郁的。仅仅元代(即不到一百年时间)就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。
悲剧题材也常常被写成喜剧。让我们以《赵氏孤儿》为例，这个剧曾由伏尔泰改写为《中国孤儿》，[6]最为欧洲读者熟悉。这出剧并不是中国戏剧里最好的作品，我们认为它之被介绍到欧洲，主要是因为此剧抒情因素最少，于是对翻译者说来，不象大多数更好的剧本那样困难。既然欧洲读者比较熟悉，用它做例子也就更方便。这个剧本取材于真实的历史。晋国两个大臣赵盾和屠岸贾文武不和。屠岸贾是个奸臣，他耍弄阴谋将赵家满门抄斩，只有一个孤儿被赵家的好友程婴救出，秘密隐藏起来。象希律王一样，屠岸贾下令把晋国半岁以下一月以上的婴儿一律杀死，隐藏赵氏孤儿者将处以极刑。程婴在这危急时刻，找到赵家另一位朋友公孙忤臼商量，下面就是两人的对话：
程婴：老宰辅，我如今将赵氏孤儿偷藏在老宰辅跟前，一者报赵驸马平日优待之恩，二者要救晋国小儿之命。念程婴年近四旬有五，所生一子，未经满月。假汝做赵氏孤儿，等老宰辅告首与屠岸贾去，只说程婴藏着孤儿，把俺父子二人，一处身死；老宰辅慢慢的抬举的孤儿成人长大，与他父母报仇，可不好也？
公孙忤臼：这小的算着二十年呵，方报的父母仇恨。你再过二十年，也只是六十五岁；我再过二十年呵，可不九十岁了？其时存亡未知，怎么还与赵家报的仇？程婴，你肯舍的你孩儿，倒将来交付与我，你自首告屠岸贾处，说道太平庄上公孙忤臼藏着赵氏孤儿，那屠岸贾领兵校来拿住，我和你亲儿一处而死。你将的赵氏孤儿抬举成人，与他父母报仇，方才是个长策。
两人商定这个计划并且执行得很成功。二十年过去，赵氏孤儿请求朝廷主持公道，终于报仇雪恨。
从情节看来，此剧使人想到《阿塔莉》和《哈姆莱特》。孤儿象约阿斯一样，被一位朋友勇敢机智地拯救下来并抚养成人。在英勇的自我牺牲这方面，程婴超过那位犹太祭司约阿德。孤儿又象哈姆莱特一样，他的敌人杀害了他的父亲，窃夺了本来属于他的荣誉，他必须复仇。这个剧本全名是《赵氏孤儿大报仇》，从名称看来，使人很容易想成是象《哈姆莱特》那样的复仇悲剧，在第五幕里台上摆满了尸首。但是，实际情形却完全不同。复仇只是帝王的一道命令许诺的，并没有在舞台上演出来。最后的报应使人人都很满意，连奸贼自己也承认这是公道。剧作者是要传达一个道德的教训——忠诚和正义必胜，而那胜利和戏剧的结尾恰好是一致的。
这个剧的道德目的使作者强调孤儿的被救，而不是他的复仇。真正的主角是程婴，不是孤儿。这就使得这个剧更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆莱特》。拉辛剧本的结尾两行是：
……帝王们在天上有严峻的法官，
无辜的人有复仇者，孤儿有父亲。
这很可以拿来做《赵氏孤儿》的题辞。这两个剧本都表现一种道德的满足，唯一不同的是中国剧本里完全没有《阿塔莉》那种宗教色彩。我们知道，拉辛的《阿塔莉》和《以斯帖》都是迎合当时需要而写作的，是要“以宗教和道德题材写一种歌唱与叙述结合的诗剧，全剧要由一个使剧情生动而不让人厌烦的行动联结起来。"[7]用这句话来描述整个中国戏剧，真是再贴切不过了。如果我们把《以斯帖》和《阿塔莉》算成悲剧，就可以说中国也有一些剧十分接近拉辛这两部晚期作品。但是，我们纯粹是习惯地把《以斯帖》和《阿塔莉》与《安德洛马克》和《费德尔》划为一类，事实上这两组作品在写作年代和在精神上都有很大差别。在以圣经故事为题材的两部作品中，拉辛更象一个希伯来人。我们马上就会看到，希伯来精神与悲剧的精神是完全对立的。中国人和希伯来人在宗教热诚这方面虽然相去万里，但在有一方面却十分接近：他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面。善者遭难在道德家眼里看来是违背正义公理，在宗教家眼里看来是亵渎神圣，中国人和希伯来人都宁愿把这样的事说成本来就没有，或者干脆绝口不提。在他们的神庙里没有悲剧之神的祭坛，也就不足为怪了。
三
印度文学在中国文化中起过突出作用。佛教在中国广为传布之后很久，中国的戏剧才逐渐兴起，所以我们很自然地推测，悲剧在印度也没有成长起来，不然的话，它一定会在中国剧坛上留下印迹。叔本华使西方世界认为悲剧象佛教一样，告诉人们生命是毫无意义的，应当抛弃求生的意志，这就使我们更有必要考察一下印度的戏剧。其实，佛教并没有象叔本华的理论所暗示的那样产生出悲剧来。
印度的宗教经过了许多发展阶段。早期的婆罗门教象别的主要宗教一样，要人们相信天意，而不是相信命运。人死后，按照他们在世时的行善或作恶，灵魂可以在天地间一块福地享受安乐，或者在冥界受到惩罚。佛教几乎不承认神的存在，更不承认命运对人的支配。体现佛教主要教义的《转法轮经》列举了有助于达到彻悟和涅槃的四种真知，却完全不谈神圣的天意或盲目的命运。在正统佛教徒看来，恶之源在人自己，除了自己努力之外，没有别的途径可以得救。佛教，至少对于它的创立者说来，不是失败主义者的宗教，而是为自己的言行、为自己的幸福和痛苦承担责任的勇敢者的宗教。
这种依靠自己的宗教尽管高尚，却不利于悲剧的发展。这并不是说印度人对于悲惨的东西没有感受。佛教本身就是悲剧性人生观的产物，因为释迦牟尼正是在一天之内看见老人、病人和尸体之后，才决定舍弃红尘，潜心修行。但是，人生的悲惨方面只是使佛教徒明白尘世幸福的虚幻，唤起他们对受苦受难的人类所抱的道德同情，并促使他们想到灵魂的得救。看见悲惨场面而高兴，尽管是想象和虚构的场面，在佛教徒看来不仅是一种导致痛苦的“欲”，而且也是残酷的标志。所以，尽管亚历山大大帝和他的希腊悲剧演员们曾到过印度，悲剧却始终没有在印度发展起来。
婆罗多的《舞论》据说是神传授的，它对印度戏剧发展的影响，甚至比亚理士多德在欧洲的影响还大，它提到几种戏剧形式，令人注意的是其中恰恰没有悲剧。“那察迦”是最高的戏剧形式，这是一种英雄体的喜剧，有高贵的人物、英勇的行动和华丽典雅的语言。它很近于悲剧，但从不以悲惨结局告终。这部经典明确规定戏剧不能写成不幸的结局。每个剧本的情节都要经过五个发展阶段，而最后阶段总是幸运的成功。研究印度文学的权威威尔逊教授(H. H. Wilson)曾对印度戏剧作过如下的总结：
印度戏剧既不局限于写罪恶，也不局限于写人类的荒诞；既不局限于写重大变化，也不局限于写人世细小的升迁；既不局限于写恐怖痛苦，也不局限于写愉快幸福。……它们总是揉合庄谐悲欢，把各种因素交织成一体。但是，它们绝不会以悲惨结局告终，而按约翰生博士的说法，在莎士比亚时代，只是悲惨结局就足以构成悲剧。虽然印度戏剧也会激起包括怜悯和恐惧在内的各种情绪，但却从来不最后给观众留下痛苦的印象。事实上，印度人没有悲剧。[8]
在这一点上，印度戏剧和中国戏剧很相似。为了说明印度人不喜欢悲惨的结局，让我们以印度戏剧的最高成就，即迦梨陀娑的《沙恭达罗》为例。这个剧本取材自吠陀史诗《摩诃婆罗多》中流传甚广的古印度神话故事，男主人公是常常和神仙有来往的半神性的国王。此剧在形式上和希腊悲剧颇为接近，但在精神实质上却更近于东方。国王豆扇陀外出行猎，在一处净修林遇见美丽的少女沙恭达罗，两人一见钟情，自主结合。国王回宫之前，答应很快派人来迎新娘，并给她一枚戒指作为识别的表记。沙恭达罗一心思念自己的丈夫，竟没有听见过路一位婆罗门请求施舍的声音——这在印度是算渎圣罪。那个盛怒的婆罗门诅咒沙恭达罗要被丈夫遗忘，除非她能把丈夫给她的戒指拿出来作证据。与此同时，豆扇陀没有履行诺言，沙恭达罗有了身孕。在继父的建议之下，沙恭达罗出发到王宫去，要求自己作为王后的权利。但是，那婆罗门的诅咒发生了效力；豆扇陀生病失去了记忆，完全忘记了过去那段因缘，连自己年轻的新娘也不认得了。尽管他十分赞赏沙恭达罗的美貌，却仍然抛弃了她。沙恭达罗在沐浴时失落了那个事关重大的戒指，所以拿不出证据来。但那戒指不久被一位渔夫找到，国王一见到戒指便立即恢复了记忆，与沙恭达罗破镜重圆。他认识到自己待妻子极不公正，而悔不已。沙恭达罗已被诸神送到一处福地静养，后来通过神的干预，豆扇陀终于重新见到了她。
这个剧象是希腊田园爱情诗的恬静与《天方夜谭》的瑰丽幻想的奇妙混合。这里确实也有命运在起作用，但和希腊悲剧相比之下，《沙恭达罗》中的命运不是那么专横、那么险恶而不可抗拒。它好象飞进眼里的小虫，令人很不舒服，但终无大害。剧中最动人之处当然是国王豆扇陀不认沙恭达罗为妻那一场。但这一场处理得很有节制，很平静，甚至超过希腊人。每个人物心中都有强烈的道德感，使这一场并不真正悲惨痛苦。豆扇陀在病中把沙恭达罗当成另一个人的妻子，所以他不认她是完全正当的。况且这一场戏不过是情节的曲折，其目的是为了更加突出幸福结局的效果。这个剧中关键性的戒指并不象奥瑟罗给苔丝狄蒙娜的手帕，而更象《威尼斯商人》中鲍西娅给巴萨尼奥的那个戒指，对很多欧洲读者说来，豆扇陀最后一段话好象很难解。当他找到沙恭达罗，一切都如愿以偿之后，一位仙人问他还有什么要求，你以为他会怎样回答？他说：
让所有的国王都努力谋求他的人民的幸福；让所有诵读《吠陀》的人都崇奉技艺之神萨罗萨伐底；愿永生全能的英武的湿婆免除我下一世的痛苦，不要让我投生在这终将毁灭的、罪与罚的人世间。
全剧就这样结束。豆扇陀最后的愿望完全出乎人们意料，简直是自相矛盾。它好象睛空中突然飘过的乌云。它象敲响了悲观的音调，使人觉得可以用来证明叔本华的理论。但熟悉印度宗教和思想史的人会知道，这里其实并没有什么悲观或悲剧性的成分。它是突然的幻灭，也是突然的彻悟。人世的浮华使印度人渴求他们信仰的永恒幸福，即纯净灵魂的状态。如果“悲观主义”这个词可以用来描述柏拉图的哲学，那么这种人生观就可以说是悲观的；如果“悲剧性”这个词可以用来描述柏拉图关于禁锢在山洞中的人那个寓言，那么《沙恭达罗》结尾处的诗句就可以说具有悲剧性。
四
印度的情形完全可以证明，有了宗教和神话并不一定能产生悲剧。这个道理从希伯来人身上甚至可以看得更清楚。这个自命为上帝优选民族不仅没有产生悲剧，而且根本没有创造出任何戏剧。我们在这里讨论他们的情形，只是因为它可以使我们更生动地体会固定的宗教信仰与悲剧精神之间的根本矛盾，还因为基督教对近代欧洲戏剧的发展产生过巨大影响。
没有哪一个民族对人生的悲剧性方面比以色列民族感受更深，我们记住这一个事实，希伯来文学中没有悲剧就更显得格外突出了。“以色列”在希伯来文中的意思是“与神共同奋斗者”，这名称本身就显露出历尽艰辛的印迹。以色列人生长在贫脊的土地上，被饥荒驱迫着在敌对民族的异乡流浪飘泊，随时都受到别人的轻蔑和迫害，千百年来一直过着动荡不安的生活。这个遭受种种灾难的民族并不是愚昧无知、没有文学鉴赏力的，他们在文学上取得的成就并不亚于别的任何民族。柯勒律治甚至说，崇高感是从希伯来人那里产生出来的。丰富多彩的诗的意象、真挚的感情、对灾难和痛苦的深切感受——这一切本来可以使希伯来人创造出伟大的悲剧。希伯来人也并不缺乏戏剧的想象，因为《圣经·旧约》中，有许多片段都充满了高度的戏剧性。
希伯来民族没有悲剧，要到别的方面去找原因。戏剧是由游戏的冲动产生的。希伯来人也许是一切民族中最严肃认真的民族，他们有许多重大事情需要关注，无暇在喜剧和滑稽表演中去寻找娱乐。他们深刻的道德感和强烈的宗教感情也使他们不会把灾难和痛苦视为悲剧。信仰使他们脱离那种可以叫做“悲剧心绪”的精神状态。他们也许是一切民族中最不受上帝宠爱的，却反而坚信他们自己是上帝选定的子民。在他们看来，恶是原罪的结果，奸险邪恶会在最后审判日受到惩罚，好人遭受苦难和痛苦只是对他们信仰的考验，甚至死亡也会在救世主降临时消失。在《圣经》里，大洪水、大地震，还有埃及的毁灭，这些都被说成是神的判决。所以在希伯来人看来，整个世界秩序井然，完全服从正义的原则。上帝不可能冤枉人，所以上帝造成的一切也不会有冤屈，上帝是全知全能的，所以一切都是由天意预先安排，而不是命运支配的。当一切都可以这样圆满解释时，哪里还能有什么悲剧呢？尼采说过：“减少了恶，悲剧诗人们就会寸步难行了。”
最能反映希伯来民族精神的伟大作品大概是《约伯记》。但是，《约伯记》尽管充满崇高的观念、绚丽的想象，而且能激起怜悯和恐惧，却绝不是一部悲剧。在希伯来文学中，悲剧总是被崇高所淹没，怜悯和恐惧也总是消失在对神的正义的坚定信念中；《约伯记》就是一个典型的例子。约伯是一个虔诚正直的人，富有而多子女。由撒旦的一番话，约伯经受了一场严峻的考验。他的牛羊被人掳去，儿女们也被倒塌的房屋压死。约伯却宣告说，神的举动是正当合理的：“我赤身出于母胎，也必赤身归回。赏赐的是耶和华，收取的也是耶和华。耶和华的名是应当称颂的。”然而他的虔诚并没有能使他免受更大的灾难。他得了重病，全身长满了毒疮，但他仍然毫无怨言。他的妻子要他弃掉神去死，他回答说：“唉，难道我们从神手里得福，不也受祸么？”只是在他的三个朋友来和他争论神行事的公平与否时，约伯的耐心才开始动摇。他抱怨自己受的苦，责难上帝不该折磨他来取乐。他历数坏人的罪恶，责怪洞察一切的上帝怎么不去惩罚他们。他向神提出一连串问题，但神并没有给他满意的回答，却向他提出一系列别的无法回答的问题。在此以前，《约伯记》可以说是悲剧性的，而且我们可以说，困扰着约伯的那些问题恰恰也是困扰埃斯库罗斯和索福克勒斯的问题。但是，悲剧诗人们达到悲剧观念时就止步了，约伯却走上宗教信仰的路去回避悲剧观。宇宙的奥秘使埃斯库罗斯和索福克勒斯充满了敬畏和惊异，却使约伯满心是虔诚的信仰。最后，约伯在尘土和炉灰中懊悔，谦卑地把自己奉献给上帝。看吧，这就是希伯来人的正义观念创造的奇迹！耶和华使约伯从苦境转回，并且给他加倍的赏赐，甚至生过十四个儿子！象埃斯库罗斯写普罗米修斯，或象索福克勒斯写俄狄浦斯那样来写约伯，是希伯来人绝不会做也绝不能容忍的。
五
我们在本章中发挥的论题——宗教不利于悲剧——并不符合一般人认为希腊悲剧起源于希腊宗教这种流行观念。事实上，希腊人并没有严格意义上的宗教，即象佛教、基督教或伊斯兰教那样的宗教。希腊人和中国人一样有神话、迷信和祭祀典礼，但他们也和中国人一样，没有固定的宗教信仰和整套的神学。
希伯来人是最具宗教情感的民族，大概希腊人在精神上和他们相去最远。虔诚的希伯来人会把希腊人看成不敬神的民族，而另一方面，有广泛兴趣和节制有度的希腊人又会把希伯来人看成狂信者和“庸人”。让我们举出具体例子来说明他们之间的区别。
在《旧约·士师记》里，有一个关于耶弗他的女儿的传说。耶弗他在与亚扪人作战之前，向耶和华许愿说，如果他能得胜回国，就把从家门出来迎接他的第一个人献给神作牺牲。他果然凯旋而归，然而随着鼓声载歌载舞第一个出来迎接他的，恰恰是他的独生女儿。父女二人都极为悲痛，但他们又都坚决服从上帝的意志。耶弗他的女儿请求父亲淮许，在山上两月与同伴们哀哭她终为处女，然后再被献作牺牲。这个故事和伊菲革妮的传说几乎完全一样。与欧里庇得斯笔下的女主人公相比，可以说这位希伯来少女是更具悲剧性的人物，首先因为亚加米农除伊菲革妮外，还有厄勒克特拉和奥瑞斯特两个孩子，而耶弗他却只有一个独生女儿；另外，至少在欧里庇得斯的悲剧里，伊菲革妮最后被阿尔提米斯女神救了下来，而耶弗他的女儿却真的做了牺牲。然而，《圣经》中耶弗他的传说不是悲剧，而是寓言，其中没有感情与责任的冲突，无邪的女主人公也不需要我们怜悯，而是应该受到赞美和崇敬。比较一下两个传说中父女态度的不同，立即可以看出希腊精神与希伯来精神的区别。耶弗他虽然很爱自己的女儿，却毫无怨言地接受了天意安排的灾难。他说：“我已经向耶和华开口许愿，不能挽回。”但亚加米农却试图拯救自己的女儿，只是在米涅劳斯的逼迫之下，才不得不最后让步。两个女主人公之间的区别甚至更明显。耶弗他的女儿虽然因为自己还是处女就必须为死而哀哭，但对于完成自己神圣的职责却毫不犹豫。她说：“父啊，你既向耶和华开口，就当照你口中所说的向我行，因耶和华已经在仇敌亚扪人身上为你报仇。“欧里庇得斯塑造的伊菲革妮也许更为真实，但在信仰和情绪上却远不是那么坚定如一。她先是一点也不想死，请求不要牺牲她的生命，后来她知道死亡已经无可避免，才明白表示愿为希腊和她自己的荣誉而死。但在内心深处，她痛恨让她去死的希腊人。她在成为阿尔提米斯祭坛的女祭司后，仍然对自己所受的委屈愤愤不平。她希望有朝一日在祭坛上无情地杀死那些希腊人，就象他们在奥里斯无情地杀死她一样。要是她有耶弗他的女儿那样坚定的宗教信仰，就不会有那么多的怨愤了。但她并没有这种信仰，所以对自己命运的悲剧有非常深切的感受。
这样的矛盾和不彻底应该责怪伊菲革妮，还是责怪欧里庇得斯？对于我们，这并不重要，这里须指出的是：希腊人不象希伯来人，他们没有统一坚定的宗教信仰。有人想从埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯作品中抽取道德和宗教观点，却总是不成功。讨论希腊悲剧的人往往接受最早来自阿里斯托芬的传统看法，即认为最早的悲剧诗人们把自己看成神的代言人，但这些论者却忘记或忽略了柏拉图与此相反的看法。希腊悲剧诗人们宣扬一些什么呢？是神的正义，还是盲目的命运？是一切命里注定，还是人有意志自由？他们有时说这样，有时又说那样，从来没有非常明确地提出问题，所以也从来不作出任何确切的回答。埃斯库罗斯不是被看成“一切戏剧家中最虔诚的神的代言人”吗？但是，从神学或伦理观点看来，奥瑞斯蒂三部曲却是最自相矛盾的。阿波罗的神谕要奥瑞斯特为父复仇。那么，他杀死母亲有什么罪呢？如果他有罪，那就是阿波罗教唉他犯罪；如果他无罪，那么复仇女神就没有理由追赶他。因祖先犯下的罪恶而受报应，这种观念似乎意味着承认天意，但是，杀父母、杀儿女和乱伦如果算是罪恶的话，——它们当然是罪恶——说犯这些罪都是由神意决定，那就对神太不敬了。
实际上，希腊人关于神的概念一定会使任何真正的希伯来人大为惊讶。希腊的神是公正的，但又是爱嫉妒和喜欢恶作剧的；他们是神，但又有人的感情，甚至会受严重的伤；他们无所不能，但有时又得屈服于命运。宙斯和命运支配着希腊人的思想，他们谁也不知道究竟哪一位是真正的统治者。希腊人设想的宇宙是极为混乱的。吕西恩(Lucian)在《诘神篇》对话里，清楚地揭露出希腊人字宙观的混乱状态。辛尼斯科问宙斯道：“诗人们所讲这些关于命运的话是可以相信的吗？”宙斯回答说：“当然可信。”于是辛尼斯科向宙斯提出一连串十分冒昧的问题。人们既然常常谈起命运的强大力量，这种力量究竟在哪里呢？命运能控制神吗？如果能，神岂不是和人一样，都是命运的奴隶？向宙斯献祭还有什么用？此外，天意又是什么？天意是否就是命运，或是比命运更强大？好人遭殃，坏人享福，这种事情究竟该由谁负责，是神，是命运，还是天意？另外，如果一切都是命运造成的，那么当一个人在犯杀人罪时，命运女神是否就是凶手？如果是，那么冥王岂不是不该惩罚不由自主服从命运指使的那个可怜人，而该惩罚命运？宙斯感到这些棘手的问题很难回答。他责怪辛尼斯科跟诡辩学派学坏了，拒绝和他再谈下去。[9]
吕西恩在公元二世纪时写作，对这些问题的看法当然和古希腊悲剧家们不同。悲剧家们并没有跟那些“该诅咒的“诡辩学派学习过。但是，不管他们对这些问题理解得多么不明确，他们总力图把握它们的意义。他们和吕西恩一样，多多少少是怀疑论者，但他们又和吕西恩不一样，宇宙的壮美和宇宙间许多不平之事使他们在情绪上深感骚动。纯粹的怀疑论和坚定的信仰一样，与悲剧的精神背道而驰，伏尔泰的情形就是证明。在悲剧里，怀疑论从来不至于抑制通常所谓“宇宙情感”。在埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品里，我们总能发现敏锐智力和深刻感情的奇妙混合。他们都敬畏神，不会公然为了邪恶的存在责问众神，但是，他们也有一点怀疑，如果神永远是公正的，人世间何以还有那么多不幸的事情发生。他们没有一套宗教或伦理的信条，否则他们也会象希伯来人和中国人那样，或者在宗教信仰中求得安慰和平静，或者完全不理会有关人类存在的终极问题。生活中的悲惨事件就不会使他们那么烦恼不安，他们也就不会写作悲剧。我们这样说，决不是贬低希腊人。尼采曾说过，“能向希腊人学习，本身就是一种荣耀。“悲剧所表现的，是处于惊奇和迷惑状态中一种积极进取的充沛精神。悲剧走的是最费力的道路，所以是一个民族生命力旺盛的标志。一个民族必须深刻，才能认识人生悲剧性的一面，又必须坚强，才能忍受。较弱的心灵更容易逃避到宗教信仰或哲学教条中去，但希腊人却不是那么容易满足于宗教或哲学，他们的心灵是积极进取、向多方面追求的心灵。他们面对着宇宙之谜时，内心感到理想和现实之间的激烈冲突。正是这种内心的冲突产生了希腊悲剧。
六
近代欧洲文明是希腊异教精神和希伯来宗教虔诚的奇特混合。它的独特在于整体，而不在于各个成分。这些不同成分是否随时都结合得很好，这个问题应该让未来的历史学家去解答。在这里，我们只简峈考察一下这种不同成分构成的文化对近代悲剧发展的影响。
由于希腊人的天才，悲剧取得了至高的地位，在近代欧洲也一直没有动摇。然而尽管有著名的古今之争，我们仍然还没有对近代悲剧作出公正评价。在对这个问题进行深入探讨时，有两个原因妨碍我们取得正确的看法，一个是对悲剧这种“体裁”的传统评价，另一个是狭隘的民族主义使某些狂热的批评家过分揄扬本国或本流派的悲剧作品。我们现在大概比古罗马人能更好地认识塞涅卡悲剧的真正价值。再过两三千年之后，莎士比亚和歌德的作品中还有多少仍然可以与埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品媲美呢？高乃依、拉辛和阿尔菲耶里(Alfieri)还有多少作品可以比塞涅卡的作品更好地经受住时间的检验呢？近代人对悲剧的完善化究竞有多大贡献？他们究竟有没有悲剧？这些好象都是不甚得体的问题，但后代的人们将会把这些问题提出来。
希腊人创造的悲剧是异教精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看见人的苦难、命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明确的理论，又有深刻的怀疑态度；既对超自然力怀着迷信的畏惧，又对人的价值有坚强的意识；既有一点诡辩学者的天性，又有诗人的气质——这种种矛盾就构成希腊悲剧的本质。为了认清埃斯库罗斯及其后继者作品中那个十分阴郁的世界，我们必须克服通常的偏见，不仅仅看到希腊蓝色的晴空、柏拉图和亚理士多德的完整的哲学，以及希腊人超脱凡俗的静穆。希腊悲剧是一种特殊文化背景和特殊民族性格的产品，它不是可有可无的奢侈品，而是那个民族的必然产物。
近代人能够拿出怎样的文化背景和怎样的民族性格去和希腊人相比呢？暴风雨已经过去，天空已经晴朗，神话已经消失，诸神不再介入人间，人已经越来越以自我为中心，依靠自己。难道悲剧是近代文明的自然产物，不是奢侈品？要是从来没有过希腊悲剧，近代人能够完全靠自己创造出悲剧吗？近代悲剧只使人依稀想见它在古代的原形，它至多不过是移植到并不相宜的土壤上的植物。
基督教是近代欧洲文明的主要成分之一。它强调世界的道德秩序、原罪和最后审判、人对神的服从和人在神面前的卑微渺小，所以与悲剧精神是完全敌对的。悲剧表现人和命运的搏斗，常常在我们眼前生动地揭示无可解释的邪恶和不该遭受的苦难，所以总带着一点渎神的意味。史勒格尔早就指出了希腊人的悲剧命运观念与基督教的天意观念之间的矛盾：
命运观念和我们的宗教信仰是直接对立的，于是基督教代之以天意的思想。因此，人们完全可能怀疑，一位基督教诗人想在作品中表现与自己的宗教有关的看法时，是否会发现自己完全不可能写出一部真正的悲剧，而且悲剧诗这种沉醉于人本身的力量的文学创作，是否也会象迷信者想象出来的黑夜中的幽灵一样，在启示的曙光前消逝得亳无踪影。[10]
史勒格尔自己并没有对这个问题作出明确回答。在我们看来，答案只能是肯定的。早期的基督教教会和后来的清教徒都非常仇视世俗戏剧，包括悲剧。文学史家们往往喜欢把近代戏剧的起源追溯到中世纪在教会节日典礼时表演的“奇迹剧”、“神秘剧”和“道德剧”；这是否符合喜剧的实际情况，我们不想追究，但在悲剧却肯定与事实不符。布鲁纳狄厄(Brunetiere)说得很对："我们的神秘剧的作者们并没有继承希腊和拉丁的传统。……他们既没有为莎士比亚的戏剧奠定基础，也没有为拉辛的悲剧奠定基础。”[11]中世纪教会祝典上粗糙简单的表演，不过是戏剧化的圣经故事和圣徒传说，它们都有进行宗教教育的明确目的，却并没有悲剧意味。
基督教精神在近代欧洲文学中所起的作用是很难确定的。当浪漫主义者，例如夏多布里昂，想重新从基督教去吸取灵感时，他们心目中想到的其实只是与基督教有些表面联系的中世纪异教精神，因为基督教信仰和浪漫的忧郁情调毫无共同之处。仅以近代悲剧而言，我们可以说，近代悲剧唯一有点独创性成就的地方，就是它表明了异教精神对于基督教的胜利。
莎士比亚尤其是这样。至少在悲剧里，莎士比亚几乎完全活动在一个异教的世界里。他通过塞涅卡和英国本国的前辈剧作家，间接地从希腊人那里继承了悲剧的形式；又从他那些条顿民族的祖先那里继承了悲剧的精神，那些古代的条顿人居住在阴暗的北方，与严酷的气候和狂暴的大海搏斗，随时担心着魔怪和巨龙的侵袭。莎士比亚的悲剧世界里有女巫、魔法师、鬼魂、妖怪和魔鬼，他们
长着一千个鼻子，
头上的角奇形怪状，象海中的狂涛。
他的悲剧中的人物往往显得比基督教化的欧洲人更原始。地上的混乱往往先有“天上的争斗”为征兆。一场暴风雨使勃鲁托斯的同伙们心惊胆战；日蚀和月蚀在葛罗斯特看来是不祥的凶兆；女巫们的欢呼唆使麦克白去杀人；奥瑟罗也诚心诚意地相信一方手帕有主吉凶祸福的魔力。此外，正象我们在前面一章已讨论过的，莎士比亚并不相信神的正义公道。在悲剧的第五幕，好人和坏人都同归于尽。当李尔主吁请上天惩罚不孝的女儿时，得到的回答不是神对他两个女儿的审判，却是狂风暴雨、雷鸣电闪，使他悲惨的处境更加不堪忍受。实际上，莎士比亚的悲剧人物没有一个具备真正基督徒的感情，没有一个相信来世。对哈姆莱特说来，死亡是“未知的国土，到那里去的人从来没有一个再回来”。麦克白把人生比成短暂的烛光、飘浮的幻影，“象一个拙劣的演员在舞台上胡乱吵嚷一阵，然后就销声匿迹”。如果剧情发展中既有基督徒，又有异教徒，莎士比亚的同情常常不在基督徒，而在异教徒一边，象夏洛克和奥瑟罗的情形就是如此。莎士比亚在基督教极盛时期从事创作，为什么竟表现出这样一种非基督教的精神呢？答案正如多弗尔·威尔逊教授(Prof. Dover Wilson)最近指出的：“写悲剧的莎士比亚是在遭受痛苦的莎士比亚。”[12]他创作大部分悲剧的时期正是他深感痛苦和绝望的时期。他是“在紧张的精神状态下“写作，那种精神状态“几乎象李尔的疯狂”。[13]如果说绝望常常迫使人们转向宗教，那么也是绝望常常使人们反抗宗教。在不幸的时刻，人们自然更多地思考人生的悲剧性方面，在天才人物身上，这悲剧性方面就可能产生出艺术作品来。莎士比亚的悲剧即使不象希腊悲剧那样是他那个时代的文化的自然产物，至少也是他个人生活的必然产物。基督教可能使莎士比亚摆脱颓唐绝望，但也会把哈姆莱特和李尔化为乌有。莎士比亚是从来没有回到基督教去的浪子，谁会说这是人类的损失呢？
高乃依和拉辛的悲剧通常被称为“古典主义悲剧”。就形式而言，这是正确的说法。但就情感和精神实质而言，高乃依和拉辛其实比莎士比亚离希腊人还更远。我们已经说过，在莎士比亚悲剧里，异教的命运观仍然占主导地位，他的悲剧概念与希腊人的概念也还相去不远。在高乃依和拉辛的作品里，基督教精神第一次在悲剧中占主导地位，他们对人类意志自由的强调也是与希腊人的命运观念直接对立的。高乃依和拉辛相比，也许是更彻底的基督教道学家，所以也更不象一位悲剧诗人。从表面上看来，高乃依的悲剧往往表现责任与感情的冲突，例如，在《熙德》中是荣誉和爱情，在《贺拉斯》中是爱国主义和爱情，在《辛纳》中是仁慈与复仇的本能，在《波里厄克特》中则是宗教热情和世俗感情。但这个冲突只是表面的，到头来总是责任感获得胜利，而且常常是轻而易举地获胜。让我们从《波里厄克特》这部写基督教的剧中，举一个简单例子。波利娜和塞韦尔相爱，但却听从父亲的话和波里厄克特结婚。塞韦尔成为罗马皇帝的宠臣，得意洋洋地回来，想娶波利娜为妻。波利娜认为拒绝会见从前的情人是她做妻子的责任，但她父亲费利克斯却更多从自己的安危考虑：
波利娜：他总是那么可爱，而我毕竟是个女人；
见到他那一向可以使我屈服的目光，
我不敢保证我的贞节会有足够的力量。
我不想见他。
费利克斯：我的女儿，应该去见他，
否则你就是背叛，还有你的父亲和全家。
波利娜：既然您这样吩咐，我只好服从，
但是您要明白您要我去冒多大的风险。
波利娜见了塞韦尔。她告诉他说，她已经是另一个人的妻子。塞韦尔责怪她变了心，他那激烈的语言说明他深感愤怒和绝望。但波利娜向他说明，仅仅是责任不让她顺从自己的心愿。塞韦尔于是请求她原谅：
波利娜：您看，不象爱那么坚定真诚的责任
并没有塞韦尔的爱情那样的价值。
塞韦尔：啊，夫人，请原谅盲目的痛苦，
它从来只知道极端的不幸：
我错怪您变了心，把崇高的责任
错当成水性杨花的罪过。
高乃依的悲剧大多数都是这种调子。他写得最动人的地方也总不免流于陈腐和肤浅。对于生在不同时代不同环境中的人们说来，高乃依永远是最没有悲剧意味的悲剧诗人，至少从悲剧的感染力这方面说，他不可能触动他们的心弦。
拉辛在青年时代曾经体验过激烈的内心冲突，一方面是家人迫使他形成的宗教虔诚，另一方面是他自己从欧里庇得斯和其他古典作家那里得来的对戏剧的爱好。因此，他的生活本身就是一场反映在他作品里的悲剧冲突。他诚心想做一个基督徒，但有时候他会不由自主地变成一个异教徒。由于希腊精神和希伯来精神是互相敌对的，两者混和的结果并不总是很圆满。在他是基督徒的时候，他受到自己异教倾向的妨碍，在他是异教徒的时候，他又摆脱不了自己受的基督教的教育。无论在哪一方面，他很少能完全彻底。让我们以他自己认为最好的悲剧《费德尔》为例。这个悲剧在倾向上无疑是基督教式的。拉辛在剧本序言中明白地说：“我还没有写过哪一部剧本象这部作品这样明白地突出美德。在这里，最小的过失也受到严厉的惩罚。仅仅是想作恶也和作了恶一样遭到厌弃。“正因为如此，拉辛不象欧里庇得斯那样，而是把费德尔写得不那么该受惩罚，希波吕托斯也不那么天真无邪。费德尔既没有向希波吕托斯表白爱情，也没有亲自出马去诽谤他，而是把这一切都交给她的保姆去办。另一方面，希波吕托斯也不是毫无瑕疵、洁身自好的英雄，而是不顾父亲反对，恋爱着阿丽丝。因此，全剧灾难性的结局就多多少少有些道理，象是上天对罪过的处罚。有些批评家甚至在《费德尔》一剧中找寻冉森教派关于神意的理论的影响。据他们说，那些离开正道走入歧途的人，上帝可能让他们罪上加罪，越来越堕落。
但是，我们如果仔细分析这个剧本，就会发现其中有许多东西是一个真诚的基督徒很难宽容的。奇怪的是阿诺尔德竟亳无保留地对此剧表示赞赏。对基督徒的感情说来，通奸和乱伦的题材本身就很可厌。欧里庇得斯把罪过归到爱神身上，所以不存在对剧中人惩罚的问题。拉辛想在剧中引入基督徒的道德观念，所以关键问题就是：他认为应该责怪费德尔，还是应该责怪神的力量？如果他责怪费德尔，那么她其余的罪过都是她最初过失的惩罚。但即使如此，也很难解释希波吕托斯的惨死以及提修斯和阿丽丝遭受的灾难。很难说这些都是天意。而这个剧最大的难题还在于，拉辛并没有完全去掉爱神起的作用。费德尔自己就意识到被无法抗拒的力量不由自主地驱迫着，因为她说：
这都是因为爱神紧抓住她的牺牲品不放。
拉辛在序言里也明确地说：“她的罪过与其说是她的意志造成，不如说是天神降下的惩罚。“我们不禁要问：既然她最初的罪过是天神的意志造成的，她还有什么该受惩罚的地方？布瓦洛说费德尔“乱伦而无信义”，这是对的。但这难道可以和基督教信仰调和吗？事实上，基督教的天意观念和希腊人异教的命运观念虽然互不相容，在《费德尔》中却被强拉在一起，结果是两者相互削弱。要评定《费德尔》以及拉辛其他剧本的真正价值，就应该丢开它的基督教道德和希腊传说，只把剧本看成对人性的细致研究。他剧本的精华主要在善于描写情感的冲突，而他表现的冲突比高乃依表现的冲突真实、激烈得多。拉辛比别的古典作家做了更多的工作来奠定后来心理戏剧发展的基础，甚至可以说，也为心理小说的发展奠定了基础。与其说他是希腊人的继承者，不如说他是近代诗人之父。正是他敲响了悲剧的丧钟。
自文艺复兴以来，异教精神重新得到发扬，而基督教逐渐失去了控制人们思想的力量。但是，基督教的衰落并没有同时出现悲剧的复兴。命运和天意都退缩了，而科学则代之而起，占领了统治地位。一切都用因果关系来解释，甚至偶然和或然也进入了精密数学的领域，甚至昏暗的潜意识领域也被心理学家们暴露在意识的光天化日之下。古人认为是奥秘的东西，现在对我们说来都不过是迷信。科学的孪生子——唯物主义和写实主义——给了悲剧致命的打击。并不是现代人意识不到人生悲剧性的一面，而是悲剧由于长度有限、情趣集中、人物理想化，已不能满足现代人的要求。对于现代知识界读者，长篇小说可以比悲剧更细致入微地描写各种复杂变幻的感情。对一般人说来，高度理想化的悲剧不能满足他们对强烈刺激的渴望，他们离开剧院，宁愿去看电影。曾经被埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚等等伟大悲剧诗人们高踞的宝座，现在一方面被陀思妥耶夫斯基、D·H·劳伦斯、普鲁斯特这样的小说家们占据着，另一方面被卓别林、雪瓦利埃(Chevalier)等人占据着。悲剧的缪斯似乎已经一去不复返了：
悲剧的激情
和这样严肃的作品如今已经过时。
米德尔顿和德克尔的抱怨，在我们今天比在他们那个时代更符合事实。
注释：
[1]坎布兰：《论希腊戏剧的命运观念》，一八五五年，第五至十页。
[2]狄克逊：《论悲剧》，第一九〇页。
[3]狄克逊：《论悲剧》，第六六页。
[4]转引自格林(Green)：《英国人民简史》，第二一页。
[5]伏尔泰：《老实人》结尾。
[6]此剧有斯坦尼斯拉斯·儒连(Stanislas Julien)的法译本，一八三四年。
[7]拉辛：《以斯帖》序。
[8]H. H. 威尔逊：《印度剧作选》，一八三五年，序言，第二六页。
[9]吕西恩：《全集》，对话集，第一三篇。
[10]史勒格尔：《拉辛的<费德尔>与欧里庇底斯的<费德尔>之比较》，一八〇七年，第八三页。
[11]《法国大百科全书》，第三一卷，《悲剧》条。
[12]多弗尔·威尔逊：《莎士比亚精义》，第九、一一八及以下各页。
[13]钱伯斯(E. Chambers)：《威廉·莎士比亚》，第一卷，第八五至八六页。
第十三章.总结与结论
一
在这一章里，我们要把散在前面各章里的论证线索归纳整理，力求把它们织成一个有机的整体。虽然我们现在的工作主要是概括性重述，但我们将尽可能使本章独立成篇，而不是简单重复已经在前面各章讲过的内容，使读者仅从最后这一章里，也能对我们的观点形成明确的概念。
让我们简单回想一下观赏悲剧的情形：你做完一天的工作，准备花一点钱来娱乐。有各种有趣的东西供你挑选，而你最后决定去看戏。剧场里座无虚席，观众们都在等着演出开始。这时幕布拉开，大家的目光都集中到灯光明亮、有布景的舞台上。在两三个小时内，你到了一个完全不同的世界里，你和日常杂务的联系似乎被戏票剪断了。你不是和邻居闲聊几句天气如何之类的话，也不是为买一点食品和店老板讨价还价，在你眼前掠过的是些英雄人物、帝王贵胄、恶人奸贼，有时甚至是神仙上帝，是非凡的情境、致命的过失、滔天的罪恶、难言的痛苦和可怕的死亡。你亲眼看见亚加米农献出自己的女儿作牺牲、克莱腾涅斯特拉背叛和谋害自己的丈夫、奥瑞斯特亲手把短剑刺进他母亲的胸膛，你亲耳听见卡珊德拉预言阿特柔斯家族将遭大祸、特洛伊妇女们为自己做俘虏和亡国奴而痛哭、奥瑟罗向威尼斯的来使陈述自己光荣的过去，或哈姆莱特为那死后的神秘不可解的世界沉痛地独白。你屏息静气地密切注视这些可怕的事件，舞台上的场景和情节完全控制了你的意识，你同情地模仿背那些遭遇不幸的人物，不由自主地叹息或流泪。幕间休息的时候，你对同伴说：“他们真惨”，你的同伴也说：“真可怜，他们会这么不幸！"然而话虽如此，你和你的同伴都得到很大快感，为演员们的精彩表演鼓掌喝采。你感到激动振奋，好象参加一场十分生动的交谈或辩论，好象心上去掉了一个沉重的负担。有时候，你只是读完索福克勒斯或莎士比亚的一部杰作，却也会产生类似的感觉。
这一切都太自然了，你甚至想不到这里面会有什么问题。但当你默然而思，回想自己看戏时的情形，就会觉得奇怪：为什么表现痛苦事件的悲剧能给人以快乐？你越想越觉得迷惑不解。你为什么要花钱去看伟大人物覆灭、力量和美遭受挫折至死呢？如果说你在现实生活中讨厌看见痛苦和灾难，为什么又那么爱看《哈姆莱特》或《费德尔》呢？这些问题已经有各派权威学者作出回答，但当你在故纸堆里搜寻高深的理论并且把它们仔细研究一番之后，多半会失望地发现，它们并不完全符合你的实际经验，而且常常违背普通常识和严密的逻辑。就是哲学家们也常有打盹的时候。
悲剧快感问题并不象初看起来那么简单。表面看来，悲剧的内容大多是可怖的东西，但它实际上绝不仅止于此。悲剧绝不仅仅是恐怖。恐怖只是使人感到痛苦，最后给人以阴郁和沮丧的感觉，而悲剧却令人感到鼓舞和振奋。我们平时在报上可以读到的谋杀案的真实情节，并不能产生象《麦克白》那样的印象，有人被汽车压死这种意外事故，也不能象《费德尔》中报告希波吕托斯惨死那个片段那样深深打动我们。这里，一类有悲壮的英雄气魄，另一类却是那么琐细渺小。由于没有认识到这样明显的区别，法格等人误认为悲剧快感是人类邪恶残忍的本能的满足。所谓恶意说，意味着悲剧愈恐怖，效果也愈强烈。然而事实上恐怖超出一定限度，就不仅不能给人快感，反而会引起痛感。例如，肉体的折磨在悲剧中往往就很少直接表现。俄狄浦斯并没有当着观众的面弄瞎自己的眼睛，《李尔王》中康华尔和里根挖出老葛罗斯特双眼的一场，只能引起我们的愤怒和恐怖。这场戏充满了真实的酷刑那种令人厌恨的性质，可怖然而没有悲剧意味。
不少人由于不能区别悲剧与恐怖，还把作为艺术品的悲剧和现实生活中的苦难混为一谈。由于悲剧常表现痛苦和灾难，人们也就惯于把任何痛苦或灾难都称为“悲剧”。随便翻开一份报纸，你会发现“悲剧”这个词至少有两三次被用来形容铁路事故、破产或家庭纠纷之类的事情。你常常听见人们说：“由于现实生活中悲剧太多，谁也不再上剧院去看悲剧了"；写实派还大声疾呼：“让我们使现代悲剧忠于生活！"事实上，现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。悲剧是伟大诗人运用创造性想象创作出来的艺术品，它明显是人为的和理想的。悲剧确实常常表现我们在现实生活中见到那种痛苦和灾难，但这两者绝不完全一样。单是痛苦和灾难并不足以构成悲剧。沉船失事并不能使遇难者成为悲剧人物，一般的失恋也绝不能与罗密欧的痛苦相提并论。纯粹的痛苦和灾难只有经过艺术的媒介“过滤”之后，才可能成为悲剧。悲剧使我们对生活采取“距离化”的观点。行动和激情都摆脱了寻常实际的联系，我们可以以超然的精神，在一定距离之外观照它们。
在悲剧中，把生活”距离化”的办法有好几种。最明显的一种，是增大所表现的情节在时间或在空间上的距离，把地点放在某个遥远的国度，使故事情节发生在“从前”。古代和近代的悲剧诗人们往往取材于原始时代的神话或远古时代的历史。幕一拉开，观众看到的就是在异国情调的布景中穿着古雅服装的剧中人物，于是立即感受到与现实生活全然不同的气氛。
悲剧情境、人物和情节的异常性质，进一步构成距离化因素。你看到的不再是日常生活中在车站拥挤的卑微人群，也不是在茶馆洒肆争吵赌博的庸众，而是处在命运转折点上卓然不群的英雄，或是在死亡的痛楚中挣扎的无辜的女主人公。在一两个小时里，特洛伊城就要陷落，罗马就要从勃鲁托斯的控制下转到安东尼手中，或者勃南森林就要朝邓西嫩移动。一切都按照巨大的尺寸创造出来，生活呈现出巨大的规模和强烈的程度，是你在平庸的现实世界中永远不可能遇到的。布洛先生说得很对：
把悲剧中具有悲剧性的成分移置到日常生活中，由于缺乏坚定，由于担心违反习俗，由于害怕被别人耻笑或议论，由于无数种不能坚持信仰或理想的卑微小事，十有八九会最终变成一出正剧、喜剧、甚至闹剧。[1]
戏剧艺术的某些传统技巧和形式方面的因素，也进一步扩大距离。现实事件绝不会分为五幕，时间也绝不会局限于几个小时。它们是杂乱无章地连续发展的，事后要找出各个事件之间的联系，总要费很大功夫。但在悲剧中却必须有行动(情节)和情趣的统一，常常须对时间和空间作出限制。事件也必须进行去粗取精的剪裁。诗歌成分是另一个应当考虑到的因素。普通人决不会按照无韵体或亚历山大体的格律，用华丽典雅的词句倾诉爱情或悲叹痛苦。然而用诗来写悲剧已是悠久的传统，权威作者们也都认为，悲剧如果改用散文，会遭受很大损失。情境愈悲惨，愈需要用诗来表达。悲剧杰作中许多扣人心弦的段落如果改成散文，就会变得平淡无味。
最后，所有伟大悲剧里都有一种超自然的气氛，一种非凡的光辉，使它们和现实的人生迥然不同。希腊悲剧和宗教祭祷仪式有关，周围似乎围绕着一个神圣的灵光圈。近代悲剧虽然是世俗性质的，却常常加进一些超自然成分，给自己添上神秘的色彩。戏剧技巧和舞台装置更增强这种非现实世界的效果。总的戏剧环境、舞台的形状、人工布置的灯光和布景、服装、演员们程式化的动作和咏唱式的声音，这一切都有助于增大距离。观众的世界和舞台灯光那面的世界，被观众和演员都不可能跨越的一道鸿沟隔离开来。观众只能观看舞台上发生的事情，却不能参加到里面去。因此他们的态度是超然和孤立的，不可能有任何实际利益来干扰他们的审美观照。
很明显，悲剧里表现的痛苦灾难不能和现实生活中的痛苦灾难混为一谈。柏拉图指责艺术家“和真实隔了两层"，其实他说得还不够。悲剧诗人们运用了多少“距离化”手段，和真实就隔了多少层。我们在悲剧中欣赏的并不是真实的痛苦和灾难，而是“距离化”即“和真实隔了几层”的痛苦和灾难。上述的各种手段使悲剧生动有趣，却不会使人哀伤到垂头丧气。我们常常说，虚幻感可以缓和悲剧中的痛感，这话也是说明同样的道理。虽然在注意力高度集中的瞬间，我们不大会清楚意识到悲剧情节的虚构性，但却有各种“距离化”因素使我们不可能把悲剧当真。在悲剧中，可怖的东西被艺术力量所征服而变化，我们是处在审美状态中，我们的快感在本质上是审美快感。恶意、道德同情、正义观念以及其他各种实际考虑或者根本在悲剧快感里就不存在，或者只是侵占了本来不属于它们的地位。
二
在前面我们只讨论了作为一种客观性质的悲剧性，强调了悲剧与现实生活中单纯的恐怖有本质的区别。我们如果分析自己在看到悲剧时的主观态度，就会发现，由于各个个人之间存在差异，问题就更为复杂。看完一出很好的悲剧后，所有的观众都感到快乐，但各人快乐的原因却不一样。有些人高兴的是恶人终于受到惩罚：哈姆莱特杀死了克劳狄斯，麦克白也终究被马尔康和麦克德夫所杀。有些人是赞赏诗人和演员们的技艺高明。还有些人觉得快乐，仅仅是因为在情绪上经历了一次愉快的激动。上述种种也许还不是全场观众感到满足的所有原因。那么在谈论悲剧快感时，你指的究竟是哪一种快感呢？
人首先是一种有道德感的动物。悲剧描绘的是严肃的事情，所以悲剧的观众自然会在情感和理智两方面都受到感动。就在你的眼前，一位贤明的国君突然认识到自己完全无意间犯下的可怕罪孽，被迫放逐出国土，一位年迈的父亲被自己的女儿们在一个暴风雨之夜赶出门外，或者一个坏人向一个心怀猜忌的丈夫诬蔑他那贤德而清白无辜的妻子。在这种情况下，难道你能无动于衷，对不幸的受害者亳无同情吗？难道你不希望他们有更好的命运，不希望坏人受到正义的惩罚吗？既然人是有思想的，难道你不会进一步沉思恶与正义的问题，甚至触及象宿命、天意和人类自由这样一些更大的宇宙性质的问题吗？你只要想到这类问题，对仅以这样的考虑为基础建立悲剧理论的人，大概就会原谅了。亚理士多德坚持说，悲剧人物既不应当是坏人，也不应当是圣人，而应当是有过失的好人。另一些论者如格尔维努斯甚至走得更远，视剧院如法庭，我们的悲剧快感则被看成对赏罚分明而感到的道德的满足。爱德蒙·博克相信，我们对受害者的同情产生看到痛苦场面时的快感，因为痛苦场面如果引起的是痛感，我们就会逃避最需要同情的那些最悲惨的情境。根据黑格尔的意见，悲剧表现的是两个同样有道理、但又同样片面的伦理力量的冲突，而悲剧结尾则是宇宙和谐的恢复。但对叔本华说来，悲剧为我们揭示一切皆虚妄的道理，教导我们弃绝求生的意志。其他一些同样杰出也同样自信的论者们，还提出了各种各样的不同理论。我们不必怀疑博克、黑格尔和叔本华等人的真诚，也许他们正是以他们各人所描述的方式来欣赏悲剧。不幸的是，他们的叙述互相抵触，各有自己的严重缺陷。
他们大多从道德观点去看待悲剧。然而我们都同意，悲剧是艺术品，悲剧的欣赏首先是一种审美经验。在审美观照中，我们的确常常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德意义上的同情。道德同情和审美同情有三方面的重大区别。首先，道德同情往往明白意识到主体和客体之间的界限，审美同情却消除了这种界限，我们忘掉自己，加入被观照的客体的生命活动中。其次，道德同情不可能脱离主体的生活经验和个性，并往往伴随着产生希望和担忧；审美同情却把那一瞬间的经验从生活史中孤立出来，主体“迷失”在客体之中。最后，道德同情是一种实际态度，最终会变为行动，我们会力求使我们同情的客体摆脱痛苦，审美同情并不导致实际的结果，它仅仅涉及见别人悲而悲、见别人喜而喜这样的模仿活动。我们也可以用这样的话来表示这同一种区别：道德同情使我们对客体采取行动，而审美同情则使我们和客体一起行动。
在悲剧欣赏中，我们常常感到的是审美的而非道德的同情。我们并不会为朱丽叶传递消息给罗密欧，只会同情地感到朱丽叶的焦虑和痛苦。我们不会向奥瑟罗喊道：“你这黑鬼，难道你不明白伊阿古在撒谎吗？他告诉你说你妻子送人作信物的那方手帕，其实就在他的衣袋里！“我们只会象奥瑟罗一样，让自己随着他一起受骗，一起悲叹。当然，也有一些头脑简单的人在产生强烈幻觉的时候，把悲剧情节当成真事，投身去干涉戏剧行动的发展。例如，有一位美国慈善家把五十美分的钞票扔给舞台上的穷发明家，要他去买柴来生火继续做实验。还有一个中国木匠跳上舞台，一斧子砍死了扮曹操的演员。这种道德同情可以很容易地避免悲剧性结局，或证明正义原则的存在，可是，在这样做的同时，它也摧毁了悲剧本身！为同情、正义或任何别的道德目的欣赏悲剧的人，正象那位美国慈善家或中国木匠一样，不过是在错误的时刻做了一件合乎道德要求的事情。
这些例子还说明，正确欣赏悲剧需要一定程度的自制和清醒的理智。立普斯和谷鲁斯的信徒们往往容易过分强调审美同情，即他们所谓“移情”的作用。他们常常要人们相信，没有主体和客体、自我和非自我的完全同一或融合，就不会有审美的欣赏。但是，正如缪勒·弗莱因费尔斯指出的，对戏剧表演的审美反应会因人而异。有“分享者”类型的观众接二连三地把自己与剧中人物等同起来，以致完全失去自我意识和自我控制。还有另一种“旁观者”类型的观众以冷静的超然态度静观戏剧情节的发展，他们欣赏的主要是悲剧的形象美。狄德罗早己见出演员当中也有类似这样的区别。他的著名理论要求演员在表情“逼真”的同时，自己应该摆脱感情的支配，保持冷静和自我控制。这同一个区别还引出两种不同的悲剧快感理论。其中一种把悲剧快感的原因归于情绪的缓和、紧张感或努力感；另一种理论则把它归于理智功能的好奇心的满足、形式美的鉴赏或某种深刻真理的揭示。
理想的观众(以及理想的演员)或许应处于这两个极端之间，他对悲剧应能从情感和理智两方面都作出反应。他在情感上把自己和剧中人物等同起来，多少能和他们共命运，这就使他对人物心理能获得第一手的直觉认识。这是理解悲剧的首要条件。他在理智上又能控制自己，把悲剧看成一件艺术品，并注意各个局部与总体之间的关系。完全进入情绪而没有超然的观照和清醒的理智，就看不到悲剧的形式美，完全超然而没有同情的渗透，则不可能象真正的审美经验那样达到情绪的白热化。因此，悲剧快感的原由必须在情绪的缓和及智力方面好奇心的满足两个方面去寻找。悲剧的欣赏是一个复杂现象，随不同个人的心理习惯而发生很大变化。仅仅以一种理论或一种解决办法为依据，都是错误的。
三
我们已经弄清了在悲剧快感问题上一些主要的复杂情况，现在可以进一步来确定悲剧快感本身的特殊性质。亚理士多德说：“我们要求于悲剧的不是各种各样的快感，而是它所独有的那种快感。”这是一个非常精辟的见解，但却可能使人产生误解。有的人由于忽略这个见解而犯错误，还有的人恰恰因为遵从这个见解而犯错误。
无可否认，悲剧给我们的是它独特的、别种经验不可能产生的快感，因为任何一种经验都有其特殊性。但讨论悲剧的学者们并没有随时记住这个简单的道理。悲剧快感曾被解释为使精神有所寄托(杜波)，紧张感或努力感(立普斯、帕弗尔)，艺术的力量(丰丹纳尔、休谟)，情绪的缓和(亚理士多德及其评注家们)等等。悲剧可能包含所有这些快感来源，但这些快感来源却并非悲剧独有的。你可以在赌博或打猎中找到精神寄托，你可以在做体操时体验到紧张感或努力感，你可以在看斗鸡时满足自己智力方面的好奇心，你也可以在观赏一只花瓶或读一首诗当中获得艺术享受。悲剧欣赏和这种种的区别在哪里呢？我们不满意上面提到的那些理论，并不是说它们全然没有道理，而是说它们太笼统、太不明确。
另一方面，我们也应当记住：任何事物除自己的独特属性之外，还具有和其他同类事物共有的性质。苏格拉底和别的希腊哲学家一样是人。如果你找到了悲剧特有的快感，于是得意洋洋地说：“悲剧快感就是这个而不是其他，“那就无异于说苏格拉底是希腊哲学家，因此不是人。你也许会说，谁也不会这么荒唐！然而，关于悲剧的理论层出不穷，都满有把握地认为只有自己正确，其余的都是谬误。难道黑格尔会承认，悲剧并不只是证明永恒正义观念？难道有谁能让叔本华相信，揭示人生的无意义也许并不是悲剧快感的主要原因？片面的观点总是很容易作出错误的结论，尤其在精神生活的领域里，任何事情都和无数别的事情有千丝万缕的联系，孤立的原因和孤立的结果都只是一些纯粹的抽象概念。你欣赏悲剧决不会只为了它特有的快感。此外，一个事物或一种现象的独特属性不仅和某种全新的成分共同存在，而且往往存在于各种共同成分互相结合的方式和比例之中。悲剧快感的独特性恰恰在于把情绪的缓和、努力感、好奇心、艺术力量等等共同的快感来源结合起来的特殊方式中，这难道没有可能吗？这一想法使我们更有责任全面地考虑问题，不要忽略任何可能有助于产生悲剧快感的因素。让我们象建立金字塔那样提出论证，先从最广阔的基础开始，逐渐走向顶端。
(1)悲剧的欣赏首先是一种活动，所以自然会产生一般人类活动所共有的快感。在这里，最重要的是确定快感本身的性质。享乐主义派的错误在于把情感看成意志与活动的原因，因为情感取决于我们的主观兴趣和态度，离开与我们主观兴趣和态度的关系，任何事物本身都不可能是痛苦的或是快乐的。视情感为意志与活动的结果，这才是更合实际的看法。生命总是随时努力在活动中实现自己，情感就是这种努力成功或失败的标志：活动不受阻碍，生命能量得以畅然一泄时即为快感；活动受到阻碍，生命能量被抑制而郁积时即为痛感。大家都知道死是生的对立面，死亡就是一切生命活动的停止。一切有生命的东西最害怕的就是活动的停止。无所事事的怠惰状态是一种令人痛苦的情形，人们努力寻求各种寄托以躲避这种状态。杜波认为，悲剧正是这种寄托方式之一，它可以消除我们的无聊，给我们以快乐。但生命也需要变动，人们很快会厌腻一种寄托方式，渴求别的东西。悲剧不仅是一种使精神有所寄托的东西，也是一种转移注意的方式。它使我们摆脱日常生活的单调、贫乏，这也是它能给人快乐的原因之一。
无论使精神有所寄托还是转移注意，都能使生命能量得到发挥，给人以紧张感、努力感或生命力感。我们在悲剧中不是欣赏痛苦的场面，而是欣赏它使我们兴奋和振奋的强烈刺激。桑塔亚那教授曾写道：“我们喜欢的不是一种恶，而是喜欢那种生动而令人振奋的感觉，那是一种善。”
我们在欣赏悲剧时体会到的努力感，主要来自我们对戏剧人物的动作和感情的同情模仿。悲剧人物一般都有非凡的力量、坚强的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚决和毅力把它们坚持到底。我们通过与他们的接触和同情地模仿他们，也受到激励和鼓舞。
此外，努力感部分地也来自我们智力方面的好奇，来自我们渴求体验和认识得更多这种出于天性的要求。如果说悲剧是表现痛苦的，它同时也表现深刻的真理。桑塔亚那教授写道：
对真理的要求使我们急切地接受一切以真理的面目出现的东西。……一种原始的本能迫使我们转动目光，去看那出现在视野边缘朦胧区域里的任何物体，那种物体对我们越是可怕的威胁，我们的目光就转动得越快。[2]
由于悲剧给我们展现出人类苦难的场面，于是有些人以为悲剧快感象看角斗表演和处决罪犯时的乐趣一样，来源于人性中本能的恶意和残酷，我们已经指明，这种看法的缺点在于把作为艺术品的悲剧与现实生活中的苦难混为一谈。我们还可以进一步指出，即使是看角斗表演和处决罪犯时的乐趣，用它们那令人激动兴奋的性质来解释，也比用人性中的恶意和残酷来解释更好。如果说它们与悲剧有什么共同的地方，那就是它们和悲剧一样，能够强烈地刺激我们的生命能量和好奇心，而不是它们能满足我们较低等的本能要求。
(2)大多数人类活动所共有的这种快感来源，当然不会产生悲剧特有的那种快感，甚至不会产生一般的艺术快感。首先得具备美的各种条件。悲剧的欣赏说得更具体些，是一种艺术活动，自然会有各种审美经验共有的快感。悲剧和其他艺术形式一样，与我们日常现实活动的区别在于它是在理想的世界里活动，它是放在一个人为环境中的生活，是从一定距离之外看去的生活。悲剧唤起的活动不是服务于任何外在的实际目的，而是以它本身为目的。这就是席勒所说“自由的活动”或“过剩精力的自然发泄”。因此，艺术是现实的补偿，它为我们提供一个比现实更能给人满足的想象的世界。这样谈论悲剧也许有些出人意表，因为悲剧描绘的是生活的阴暗面。但是，悲剧确实能弥补现实的不足。与我们的日常行动的狭小圈子比较起来，悲剧世界至少是一个非凡的举动、强烈的感情、超人的毅力和英雄的气魄的世界。尼采用象征意义的语言描绘悲剧世界，说它是日神的光辉所照耀的一幅明朗的图画，在其中具有洒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到补偿。
和一般艺术一样，悲剧也是被人深切地体验到、得到美的表现并传达给别人的一种情感经验。强烈情感的经验本身就是快乐的源泉，表现的美和同感的结果更能增强这种快乐。在悲剧中，我们在情感和理智两方面都与一位大师的心理密切接触，通过这种接触，我们就能吸取一点诗人在灵感激发下进行创作时充溢在心中那股活力、那种炽热的感情、那种得心应手随意塑造人物的欣喜。我们和他共同分享在心中见到美的形象那种欢乐，也和他共同分享克服了巨大技巧困难后那种成功的喜悦。[3]我们被诗人崇高的风格所鼓舞，被他的韵律和节奏所感动，并且沉醉于他那些优美的意象和象征之中。悲剧所表现的可怕事件被艺术的力量征服和改变，我们也许会为表现的真实而难过，但传达这种真实的媒介却使我们感到快乐。在一切伟大的艺术品里，内容和形式都是密不可分的。我们在悲剧中感到快乐的原因之一，就是我们不会脱离其表现形式来孤立地看待痛苦和灾难。只有在内容和形式没有融合为密不可分的整体的非艺术品中，我们才会脱离形式而注意内容，悲惨事件的痛苦性质也才更容易对我们直接发生影响。
(3)悲剧和别的戏剧形式一样，与一般艺术的区别在于它用真人为媒介，生动逼真地模仿一个行动。小说、史诗或甚至一幅画，都可能具有悲剧意味，但它们都只是间接地表现一个行动，它们的主要兴趣也只在人物性格的刻画。所以亚理士多德在评价悲剧各种成分的相对重要性时，把情节放在首位。史勒格尔也说：“行动才是真正享受生活，才是生活本身。”这就可以解释为什么人们对戏剧的兴趣比对造形艺术的兴趣要普遍得多。不怎么喜欢绘画和雕塑的人，大多数对戏剧仍很有兴趣，比起博物馆和画廊来，人们更常去剧院。由于戏剧主要表现行动，在看戏时就比在看画或读诗时，更能强烈地感觉到生命的活力。
(4)以上我们主要谈论的是艺术的一些总的性质，但悲剧还有它的特殊属性。悲剧和其他戏剧艺术形式的区别在于它表现最严肃的行动。人生最严肃的方面不是天真的欢乐或全然的幸福，而是受难和痛苦，所以悲剧表现的是恶、不幸和灾祸。悲剧讲述具有英雄品格或高尚道德的人由福到祸的悲惨故事，这样一种遭难的故事从道德观点看来，并不总是合乎正义观念的。主要人物可能有某种性格上的缺陷，但绝不至于该受那样悲惨结局的可怕惩罚。如果没有恶，如果世界完全受正义原则的支配，那就不会有悲剧。悲剧往往使我们觉得，宇宙之间有一种人的意志无法控制、人的理性也无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。我们这种印象通常被描述为命运感。如果说这不是悲剧唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。
悲剧不仅象喜剧那样使我们觉得高兴，而且能使我们深受感动和振奋鼓舞。正如柏格森所说，喜剧主要触动我们的理智，而悲剧却深深打动我们内心，激发我们的情绪。悲剧激起的情绪，如亚理士多德早就指出的，是怜悯和恐惧。对悲剧经验说来，重要的是这两种情绪应当同时激起。怜悯由两个因素构成：对客体的爱或同情，以及因为它的缺陷或痛苦而产生的惋惜感。作为审美感情，怜悯和秀美感密切相关。一个秀美的事物好象在吁请我们的同情，而它那柔弱的性质又在我们心中唤起一点惋惜感。在悲剧中，怜悯主要是由命运感唤起的。我们因为事情竟会如此而深感惋惜，而我们出于对人类的同情，深心希望一切是另一个样子。这种情感常常给悲剧增添悲观和忧郁的色彩，使它近于带有悲哀感的秀美，形成一种特殊的美。
然而仅仅是带有悲哀感的秀美，并不能产生真正的悲剧，因为它缺少那种鼓舞人和令人振奋的力量。这种力量是由恐惧的情绪引起的。作为审美感情的恐惧是崇高感的一个重要成分。正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的体积或力量使我们先有一种生命力受到“暂时阻碍的感觉”，或者压抑我们，然后又迫使我们在审美同情中分享它的伟大。我们先是感到惊讶，突然意识到自己的渺小无力，接着又突然超出我们自己平日的局限，在想象中把自己和崇高的对象等同起来，感觉自己受到鼓舞，变得崇高而伟大。第一个阶段的情绪是恐惧，下一个阶段则是惊奇和赞美。悲剧正是以这样的方式影响我们。它因为在体积和力量上的伟大，首先是使人觉得可怕。在可怕的命运之前，我们感到自己渺小而软弱。但是，悲剧人物面对不幸灾难时那种超人的毅力和英雄气魄，在我们心中唤起人类尊严的感觉，很快就抵销了这种“暂时的阻碍”。
因此，悲剧感基本上类似崇高感，但又不仅是崇高感。崇高是超出怜悯之上的，在看到暴风雨之夜和崇山峻岭时，我们决不会有任何惋惜感。另一方面，悲剧又总是包含着某种柔弱的、让人感到惋惜的东西。总而言之，我们在悲剧中既感到怜悯，又感到恐惧。因此我们可以说，悲剧感是崇高与可怜两种效果的结合，而以崇高为最主要的成分。由于悲剧感与崇高感密切相关，而在崇高感的积极阶段会引起惊奇或赞美的情绪，所以亚理士多德所列举的悲剧情绪也许并不完全。在怜悯和恐惧之外，我们还应当加上惊奇、赞美或崇敬。在悲剧中，人的尊严的意识和命运观念同等重要。没有冲突，没有对灾难的反抗，就不会有悲剧。悲剧人物在那冲突之中总是失败，但精神上却总是获胜，始终顽强不屈。如果感觉不到一点惊奇和赞美之情，那就等于对悲剧精神的一个基本部分全然没有体会。
悲剧中怜悯和恐惧的问题在传统上是和“净化”问题相联系的。据亚理士多德说，“悲剧激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。对“净化”一词有两种解释，较早的一种认为这个词是从宗教借来的比喻，意为“涤罪”。但近代语言学家们倾向于从医学意义上理解这个词，意为“宣泄”。从心理学观点看来，“净化”一词既不能理解为旧的宗教意义上的“涤罪”，也不能理解为医学术语意义上的“宣泄”。首先因为情绪是心理机能而非静止的实体，它们在兴奋过程之前和之后都不存在，也不能象脏衣服那样洗涤和染色。其次，如果把“怜悯和恐惧“理解为不是情绪本身，而是与这些情绪相对应的本能素质，那就必须指出，一般本能素质都有生理上的功用，在绝大多数人身上，它们并不一定有需要涤除或宣泄的痛感成分或致病成分。心理不健全的人毕竟是少数，悲剧也绝不是医治疯子和精神病人的特殊治疗方法。第三，成千上万年以来，人类本能和情绪并没有发生很大变化，要在几个小时内用虚构的苦难把它们涤除或宣泄，也是不大可能的。此外，生理的证据可以证明，反复训练不仅不会减弱，反而会增强本能的力量。最后，情绪的性质部分地决定于激起这些情绪时的环境条件。悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧是在完全不同的条件下产生的，所以偶尔激起的悲剧怜悯和恐惧不可能对现实生活中的怜悯和恐惧产生明显的影响。
还有人试图用弗洛伊德派心理学的观点来解释“净化”这个词。根据一般弗洛伊德心理学原理，“净化”是被压抑的“情感”或能量及相应观念的发泄。这种发泄的成功并不是由于简单的直接缓和，而是由于把“情感”“移置”到比较可以为意识所容许的另一个观念上。具体应用到悲剧上，对弗洛伊德派学者说来，“净化”的意思就是“意愿的满足”，尤其是指构成“俄狄浦斯情意结”核心那种乱伦欲念的满足。这些都是亚理士多德不可能有的近代观念。弗洛伊德派的解释除了把近代思想强加给古代理论这种错误以外，本身也有一些严重问题。这里只提两点。第一，这种解释意味着意愿是在潜意识中得到满足，而满足的快感却在意识中被感知。这个观念在我们看来似乎是矛盾的，因为它等于说意愿虽得到满足，但主体(即潜意识人格)并不感到满意。第二，这种解释完全忽略悲剧的形式美。潜意识的性质要求意愿在象征形式中得到表现，但并不要求在美的形式中得到表现。
我们对这个问题提出了一种简单得多的看法。净化就是“情绪的缓和”。怜悯和恐惧都有混合的情调。怜悯由于表现爱和同情，所以是快乐的，又由于含有惋惜的感觉，所以是痛苦的。恐惧能刺激和振奋我们，所以是快乐的，它是由危险的感觉产生出来，所以又是痛苦的。悲剧能够使人感到怜悯和恐惧这两种情绪中所含的痛苦。涤除了痛感的纯怜悯和纯恐惧，是站不住脚的概念，因为怜悯和恐惧没有痛感，也就不成其为怜悯和恐惧了。正是痛感成分使悲剧经验具有特殊的生气和刺激性。但是，悲剧中的痛感并不是始终存在一成不变的。由于任何不受阻碍的活动都会产生快感，所以痛苦一旦在筋肉活动或某种艺术形式中得到自由表现，本身也就可能成为快感来源。例如，人在悲哀的时候，如果大哭一场，就可以大为缓和而感觉愉快。诗人虽歌唱欢乐，却更多地吟咏忧伤。无论快乐或痛苦，情绪只要得到表现，就可以使附丽于情绪的能量得到发泄，我们通常就说，得到“缓和”。“情绪的缓和”和“情绪的表现“其实是同样的意思。悲剧的怜悯和恐惧以及悲剧的艺术力量产生积极的快感，当怜悯和恐惧在悲剧中得到表现，被人感觉到时，附丽于它们的能量就得到宣泄，痛感就被转化为快感，从而更增强悲剧中积极快感的力量。因此，悲剧特有的快感是一种混合情感，它是怜悯和恐惧中以及艺术中的积极快感，加上怜悯和恐惧中痛感部分转化成的快感，最后得到的总和。怜悯和恐惧中的痛感转化成快感，是缓和即表现的结果，也就是亚理士多德所谓“净化”的结果。
四
关于悲剧与宗教和哲学的关系，可以作一个简单的总结。悲剧象宗教和哲学一样，深切地关注恶、神的正义与人的责任等等问题。但悲剧精神与宗教和哲学都是格格不入的，因为悲剧并不为这类终极问题寻求确定的答案，而宗教和哲学却费尽辛劳，或者寻求一套情感上给人满足的教义，或者建立一种用理性可以论证的玄学体系。其间的区别可以说明，为什么中国人、印度人和希伯来人这些伟大民族，当他们满足于宗教或哲学的时候，虽然在文学各个领域里都取得很高成就，却根本没有写出一部真正的悲剧。智力上非常活跃、情绪上十分敏感的人，在看到某种违背我们的自然欲望而且超出我们理解力范围的可怕事件时，会感到迷惑不解，悲剧正是反映这种迷惑不解的心理。悲剧态度很近似皈依宗教者那种困惑而狂热的精神状态，而不象虔诚教徒那种已经固定的信仰。例如，拉辛完全转向冉森教派之后，就放弃了悲剧的写作。悲剧态度也不是怀疑主义者的态度。欧里庇得斯是一个怀疑论者，希腊悲剧正是在他那里开始走向衰亡。伏尔泰也是一个怀疑论者，却不是一位伟大的悲剧诗人。怀疑论者是精神上的流浪者，他既没有对家园的热情，也没有对家园的信仰。悲剧诗人在理智和感情两方面都强烈地感到需要一个精神的家园，却总是找不到这样的家园。悲剧起源于希腊，它是在希腊思想还没有固定化为一种严格的宗教信条或一个严密的哲学体系时诞生的。你无论怎样努力搜寻，在埃斯库罗斯或索福克勒斯的作品里，都找不到一套确定而系统的宗教信仰或伦理学说。在希腊哲学发展到顶峰肘，柏拉图会激烈地攻击悲剧正是毫不奇怪的事情。由于同样的原因，从亚理士多德到黑格尔和叔本华，当哲学家们试图探讨悲剧问题时，总是不那么成功。
近代欧洲文明是希腊异教精神和希伯来宗教虔诚的奇特混合。悲剧作为希腊异教精神的产物，总带着世俗的和渎神的成分。希腊人的命运观念很难与基督教的天意学说协调一致。所以近代欧洲悲剧是移植到不相宜的土壤上去的植物。它并没有放弃希腊的命运观念，又偷偷输入了基督教关于神的正义的观念。在高乃依和拉辛的作品里，最能明白见出互不调和的观念这样混杂在一起的不幸后果。莎士比亚是在一个异教世界里活动，他在精神上是和希腊人为伍的。马志尼反对莎士比亚，认为他既没有明确的人生观，又没有任何全心全意的信仰，这其实是完全错误的看法，即认为伟大的悲剧诗人必须有道德信念或宗教信仰。
悲剧往往是以疑问和探求告终。悲剧承认神秘事物的存在。我们如果把它进行严格的逻辑分析，就会发现它充满了矛盾。它始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。它从刺丛之中为我们摘取美丽的玫瑰。
难道我们应当责难悲剧充满矛盾，缺少明确的宗教信仰和严密的哲学体系？哈姆莱特对霍拉旭说：“天地间有许多事情！你的哲学里没有梦想到的。“生活比道学家和逻辑学家们所设想的要丰富绚丽得多。悲剧的任务好象是“向自然举起一面镜子”，而且不让
我们的好管闲事的智力
去歪曲事物的优美形象。
注释：
[1]布洛：《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》，载《英国心理学学报》，第五页，一九一二年。
[2]桑塔亚那：《论美感》，第二三〇页。
[3]参见C. E. 蒙达涅(Montagne)：《悲剧的快乐》，载《大西洋月刊》，一九二六年九月号。
※谢绝一切形式的转载和商用
